Maria Stuarda ( Mary Stuart ) es una ópera trágica( tragedia lirica ), en dos actos, de Gaetano Donizetti , con libreto de Giuseppe Bardari , basada entraducción de Andrea Maffei de la obra de teatro Maria Stuart de Friedrich Schiller de 1800.
La ópera es una de varias óperas de Donizetti que tratan del período Tudor en la historia inglesa , incluyendo Anna Bolena (llamada así por la segunda esposa de Enrique VIII , Ana Bolena ), Roberto Devereux (llamado así por un amante putativo de la reina Isabel I de Inglaterra ) y Il castello di Kenilworth . Los personajes femeninos principales de las óperas Anna Bolena , Maria Stuarda y Roberto Devereux a menudo se conocen como las "Tres Reinas Donizetti". La historia se basa libremente en las vidas de María, reina de Escocia (Mary Stuart) y su prima, la reina Isabel I. Schiller había inventado el enfrentamiento de las dos reinas, que en realidad nunca se encontraron. [1]
Después de una serie de problemas relacionados con su presentación en Nápoles después del ensayo general final, incluida la necesidad de reescribirla para una ubicación totalmente diferente, un período de tiempo diferente y con Buondelmonte como nuevo título, se estrenó Maria Stuarda tal como la conocemos hoy. el 30 de diciembre de 1835 en La Scala de Milán. [2]
En una variedad de áreas –drama, literatura (ficción o no)– Inglaterra en la era Tudor (y Escocia en la época de María Estuardo y más allá en particular, siendo la propia Lucia di Lammermoor de Donizetti un ejemplo) ejercieron una fascinación sobre los europeos continentales en una manera extraordinaria. En literatura, se ha observado que han aparecido más de 20.000 libros sobre la vida de María y que, dos años después de su muerte, también comenzaron a aparecer obras de teatro. [3] Además de María Estuardo de Schiller , hubo otra obra influyente, María Stuarda del conde Vittorio Alfieri , escrita en 1778 en la que "esa desafortunada reina es representada sin sospechas, impaciente por la contradicción y violenta en sus vínculos". [4]
En cuanto a lo que se había transmitido sobre Isabel I a Donizetti y otros compositores italianos, el director de escena de ópera Stephen Lawless [5] señala que la visión continental habría sido muy diferente de la anglocéntrica de Isabel como la Buena Reina Bess, como Gloriana , y como la que expulsó al catolicismo de las costas de Inglaterra. Pero desde una perspectiva italiana, Isabel era una hereje y, de hecho, una bastarda ya que "su padre Enrique VIII nunca había obtenido una anulación del Papa para poner fin a su matrimonio con Catalina de Aragón para poder casarse con su segunda esposa (la madre de Isabel), Ana. Bolena" [5] Por lo tanto, para los católicos europeos, María era una mártir y la gobernante legítima de Inglaterra, un personaje comprensivo en contraste con Isabel, a quien tradicionalmente se le asignaba un papel más oscuro, [3] a menudo "como desenfrenadamente celosa, obstinada y fácilmente exagerado Este es el retrato de Isabel que se encuentra, no demasiado inesperadamente, en el libreto de Bardari". [6]
En lo que respecta a la ópera italiana del primo ottocento , estas actitudes se abrieron paso en las obras que surgieron: cubrieron una gran parte de la era Tudor, incluidas obras sobre la primera hija de Enrique VIII, María, que se convirtió en María I de Inglaterra. , conocida como "Bloody Mary" por imponer el estricto regreso del país al catolicismo. El atractivo de estas óperas fue expresado por el profesor Alexander Weatherson en el Boletín de la Sociedad Donizetti de 2009 de la siguiente manera (con la adición de títulos de ópera relevantes asociados con los compositores nombrados):
Pero Weatherson concluye:
Habiendo visto la obra de Schiller en Milán en una traducción italiana, Donizetti se acercó al famoso libretista Felice Romani , quien había escrito un exitoso libreto en 1830 para Anna Bolena , la ópera que aseguró el lugar del compositor como uno de los líderes de su época. [8] Al querer un tema fuerte y poderoso para su nuevo trabajo, la idea del compositor era que Romani preparara un libreto sobre María Estuardo, pero el libretista parece haberlo ignorado, tal vez debido a su deseo de dejar de escribir para el teatro. , que le resultaba cada vez más desagradable. [9]
Por ello, el compositor buscó los servicios de Giuseppe Bardari (1817-1861), un estudiante de Derecho de diecisiete años sin experiencia, que se convirtió en libretista, dándole así a Donizetti la oportunidad de trabajar estrechamente con él, o incluso escribir escenas enteras. él mismo e influir en gran medida en la estructura de la obra. La obra de Schiller había sido traducida al italiano por Andrea Maffei (quien también tradujo varias otras) y fue en esta traducción en la que se basó Bardari. [10] Aunque se vio obligado a eliminar "casi todas las referencias políticas y religiosas de la obra y (reducir) el número de personajes de 21 a seis, [9] el libreto sí añade la historia de amor de María Estuardo y Robert Dudley, 1.º Conde de Leicester , que de hecho no tenía fundamento, aunque Isabel había considerado a Leicester como un posible marido para María. En el momento de los hechos retratados, Dudley tenía en realidad 55 años, Isabel tenía 53 y María 44.
Sin embargo, el libreto sí conserva el encuentro ficticio entre María e Isabel en un enfrentamiento muy dramático. Si bien sus elementos musicales se señalan a continuación, "la confrontación... tan esencial para la estructura dramática tanto de la obra como de la ópera, es, seguramente, una traducción a la acción de un choque que estaba implícito en la historia, de un choque que tuvo lugar". lugar en las cartas que intercambiaron las reinas". [11]
En un ensayo de la ópera ocurrió un incidente que relata Harold Rosenthal :
El ensayo continuó, ella cantó, el asunto no pasó a más. Después de su exitoso ensayo general, el rey de Nápoles prohibió repentinamente las representaciones de la ópera "quizás porque su reina, María Cristina, era descendiente directa de María Estuardo" [9] o "la visión de una reina llamando a otra 'vil bastarda' en el escenario del Teatro San Carlo […] fue demasiado para la sensibilidad napolitana". [13] Pero el profesor Weatherson también ha señalado simplemente que "la política fue la causa" de que el supuesto comportamiento sedicioso secreto contra Isabel I por parte de María "hizo impopular al monarca decapitado en la Nápoles borbónica". [14]
Donizetti respondió a la prohibición sugiriendo otro tema, que era Giovanna Gray ("Lady Jane Gray"), [1] pero después de que también fue rechazado, se dedicó a revisar y eliminar grandes segmentos de la partitura y, empleando rápidamente a Pietro Salatino. Como nuevo libretista, creó una obra diferente. Lo llamó Buondelmonte en referencia a un personaje que aparece en el Paradiso de Dante "que aparentemente provocó una guerra entre güelfos y gibelinos". [9] Pero antes de su primera interpretación, el compositor expresó sus preocupaciones en una carta al libretista Jacopo Ferretti (citado por Ashbrook):
Quizás inevitablemente, cuando Buondelmonte se entregó por primera vez el 18 de octubre de 1834 en Nápoles, no tuvo éxito; sólo recibió seis representaciones y nunca más se volvió a representar. [dieciséis]
Cuando se vio obligado a simplificar parte de la música de la Elisabetta original, Donizetti garabateó en el margen "¡Pero es feo!", y luego rechazó un cambio, escribiendo "¡Hazlo y que vivas cien años!" [17]
Aunque hubo un intento de montar a María Stuarda en La Scala a finales de 1834, fracasó y, finalmente, se planeó representar la ópera el 28 de diciembre de 1835 en La Scala de Milán con la famosa mezzosoprano María Malibran (una cantante que a menudo cantaba partes de soprano) en el papel principal. Donizetti "adaptó ese papel" para ella con "recitativos mejorados y escenas ampliadas". [18] Además, creó una nueva obertura. El censor había aprobado el libreto, aunque Ashbrook especula que parte del texto original se había cambiado para obtener esa aprobación. [1]
Al final, la actuación de la noche inaugural se pospuso debido a la indisposición de Malibran, pero cuando ocurrió el 30 de diciembre, quedó claro que ambos cantantes principales tenían mala voz. Donizetti describió la velada como "dolorosa, de principio a fin". [19] Rápidamente quedó claro que el público lo desaprobaba, al igual que las autoridades por diferentes razones porque, en lugar de cantar donna vile como lenguaje sustituto de vil bastarda ("vil bastardo"), Malibran rechazó las revisiones de la censura y cantó la letra original. . [20] Después de varias presentaciones mejor realizadas, los censores de Milán tomaron medidas drásticas, impusieron condiciones que Malibran no aceptó y ella se retiró. Al darse cuenta de las dificultades de una carrera en Italia, se planeó un estreno en Londres, pero la muerte de Malibran a la edad de 28 años en 1836 canceló el proyecto.
A excepción de las diversas representaciones de la versión de Buondelmonte mencionadas anteriormente, las producciones de Maria Stuarda se representaron en Reggio Emilia y Módena (1837), en Ferrara y Malta (1839-1840), en Florencia , Ancona , Venecia y Madrid (1840), Bolonia. (1841), Oporto (1842), Granada , Málaga y Barcelona , además de Venecia y Padua (1843), Lisboa (1844) y, finalmente, Pesaro (1844-1845), todas ellas versiones con distintos ajustes. [21] Nápoles finalmente escuchó la ópera en 1865, [9] pero la obra fue ignorada durante los siguientes 130 años. [1] Se ha sugerido que, con la excepción de Venecia y Nápoles, la mayoría de estos lugares "eran de importancia periférica" y por lo tanto la ópera "nunca llegó a los escenarios de Viena, París o Londres", el italiano La recepción es un requisito importante para lanzar un éxito internacional. [21]
Antes del descubrimiento del autógrafo original en Suecia en la década de 1980, [22] las únicas actuaciones que iniciaron el resurgimiento del siglo XX fueron aquellas que Ashbrook describió como versiones "desinfectadas" del siglo XIX. [22] El primero del siglo fue el de 1958 en Bérgamo, [22] seguido del estreno en Estados Unidos, en forma de concierto, el 16 de noviembre de 1964 en el Carnegie Hall . El estreno en Inglaterra tuvo lugar el 1 de marzo de 1966 en Londres. [2] También hubo una producción de Maggio Musicale Fiorentino en 1967 protagonizada por Leyla Gencer y Shirley Verrett . [23]
A finales de los años 1980, después de que se preparara una edición crítica a partir del autógrafo, lo que se reveló en ese momento fue que Donizetti había reutilizado un par de números en La Favourite , y que en actuaciones posteriores a Favourite , comenzando con una en Nápoles en En 1865, habían sido reemplazados por números diferentes de sus otras óperas menos conocidas. [22] La edición crítica se realizó por primera vez en Bérgamo en 1989 en una versión en dos actos. [22]
La primera representación en escena en los EE. UU. tuvo lugar en la Ópera de San Francisco el 12 de noviembre de 1971 con Joan Sutherland en el papel principal, [9] mientras que las primeras representaciones en escena de las óperas "Three Queens" juntas en los EE. UU. tuvieron lugar en 1972 en la Ópera de la Ciudad de Nueva York , las tres óperas puestas en escena por Tito Capobianco . Las presentaciones del trío le valieron cierta fama a la soprano estadounidense Beverly Sills , quien asumió el papel protagónico en cada una. Dame Janet Baker cantó el papel principal (en traducción al inglés) en una producción de la Ópera Nacional Inglesa dirigida por Sir Charles Mackerras a partir de 1973, que fue grabada y filmada. [24]
La ópera se ha representado en una variedad de lugares europeos y norteamericanos en los últimos tiempos, que comienzan a establecerla cada vez más como parte del repertorio estándar. Una producción que fue señalada como "ya no es una pieza de exhibición para divas rivales, ni mantiene la visión simplista de que la ópera presenta a María como una víctima noble e Isabel como un monstruo vengativo [pero] aquí, las reinas rivales son ambas profundamente trágicas, complejas. figuras", fue presentada por la English Touring Opera en 2005 [25] y Maria Stuarda se presentó tanto en el Teater Vanemuine de Estonia como en la Pacific Opera de Victoria, BC durante la temporada 2011/12. [26] Entre el 1 de enero de 2011 y el 31 de diciembre de 2013, la ópera ha visto 86 representaciones de 18 producciones en 16 ciudades, según Operabase . [27]
Otras compañías estadounidenses han presentado algunas o todas las óperas de las "Tres Reinas Donizetti". Entre ellos se encuentra la Ópera de Dallas con Anna Bolena y María Stuarda hasta la fecha. La Ópera de Minnesota presentó los tres entre 2009 y 2012. En abril de 2012, la Gran Ópera de Houston presentó la producción de la obra de la Ópera de Minnesota, pero eligió a la mezzosoprano Joyce DiDonato para el papel principal. (Una mezzo cantando el papel no es raro hoy en día, como se indica a continuación). Había cantado el papel de Elisabetta en Ginebra en 2005 y, cuando la Ópera Metropolitana presentó a María Stuarda en enero/febrero de 2013, también interpretó a DiDonato como María. . [28] Al igual que Anna Bolena , que la precedió en 2011, esta fue la primera puesta en escena de la obra por parte de la compañía.
La Ópera Nacional de Gales presentó las tres óperas "Queens" de Donizetti en todo el Reino Unido de septiembre a noviembre de 2013 [29] Esta temporada histórica se estrenó en Cardiff y luego realizó una gira por lugares de Inglaterra y Gales en 2013.
Originalmente los papeles de María y Elisabetta fueron escritos para sopranos. Sin embargo, dado el precedente de Malibran cantando el papel de María, muchas producciones modernas, que datan de finales de la década de 1950 en adelante, eligieron a una mezzosoprano como María o Elisabetta. El papel de María fue escrito para Giuseppina Ronzi de Begnis , que cantó los papeles de soprano de Donna Anna, en Don Giovanni , y Norma, pero también el papel de mezzosoprano de Rosina, en El barbero de Sevilla .
Después de que el rey de Nápoles prohibiera la ópera cuando estaba en ensayo, se convirtió en Buondelmonte con una u otra de las reinas (probablemente Isabel) convertida en el papel principal del tenor y de Begnis cantando un papel llamado Bianca. Malibran (que cantaba Norma pero también Leonore y Cenerentola y tenía un rango de G3-E6 [30] ) decidió entonces que quería cantar Maria Stuarda, lo cual hizo hasta que fue prohibida nuevamente. Posteriormente se realizó durante un tiempo en forma "desinfectada" y finalmente se revivió en 1958, todavía desinfectada.
Como señala el musicólogo y experto en Donizetti William Ashbrook , en muchos aspectos la estructura musical de la ópera es bastante sencilla y sigue muchas de las convenciones de la época. Por ejemplo, a Elisabeth, Mary y Leicester "se les da cada uno una "doble aria" (un cantabile seguido de una cabaletta ) en sus primeras apariciones y a Mary también se le da una al final de la ópera. Sin embargo, la fuerza del compositor reside en ser capaz de adaptar el marco a "un conjunto específico de circunstancias dramáticas". [31] Se destaca Oh che lieve per l'aria t'aggiri de María ("Oh nube, que vaga ligera sobre la brisa") que aparece en su escena de entrada [1]
Por lo tanto, adaptándose a muchas de las convenciones de la ópera italiana del siglo XIX, que se habían convertido en tradición antes de que comenzara a componer, la obra de Donizetti muestra cada vez más un cambio hacia formas musicales más dramáticamente complejas, cuyo objetivo es realzar las confrontaciones a menudo dramáticas entre los personajes de sus óperas. Ashbrook señala dos de estas convenciones: la tradición del aria di sortita de la soprano (dada en su primera aparición en el escenario) y el aria típica, a menudo florida, que se convierte en el final de la ópera. [32] Por lo tanto, en el caso del aria de entrada de la soprano, Ashbrook observa:
Se producen ejemplos en Anna Bolena y María Padilla , las cuales preceden a esta ópera, pero Ashbrook reconoció al menos dos casos que evidencian el genio musical distintivo de Donizetti en María Stuarda . Uno es el dúo Leicester-Elizabeth (que comienza con Era d'amor l'immagine / "Ella era la imagen del amor" de Leicester) que aparece antes de la entrada de María y donde Leicester suplica por María mientras las "interjecciones irónicas de Elizabeth proporcionan un contraste de énfasis rítmico". y melódico a las equilibradas frases líricas del tenor". [1]
Lo más significativo es que el otro está en la gran escena dramática ( tempo di mezzo inusualmente largo y elaborado , entre el pezzo concertato y la stretta) al final del acto 1 (acto 2 en algunas producciones) –el enfrentamiento entre las dos reinas– que le da "al momento culminante algo de la inmediatez del teatro hablado. En cualquier sentido, este diálogo es uno de los pasajes más originales y poderosos que Donizetti haya compuesto jamás" [34] o, como dice otro crítico, "para que el escandaloso El texto se escucha con un alivio impactante." [23]
Con respecto a la música del final del acto 2, en la acción dramática se ha observado que se adapta a la "acción escasa y claramente construida que conduce a un final ineludible. Y dado que ese final es el centro de todo interés, es No sorprende que el acto final sea musical y dramáticamente la culminación de la obra, surgiendo pero eclipsando todo lo que ha sucedido antes". [11]
Con el retraso entre las representaciones canceladas en Nápoles y el estreno de Maria Stuarda en Milán, casi un año y medio después, Donizetti reemplazó el preludio con una obertura completa y añadió una nueva versión de un dúo entre Elizabeth y Leicester usando escritos previamente. música.
Escena 1: la corte de Isabel en Westminster
Los Señores y Damas de la Corte entran después de un torneo para honrar al embajador francés, quien ha traído una propuesta de matrimonio a la Reina Isabel del Delfín Francisco. Expresan su alegría cuando entra Elizabeth. Considera la propuesta, que crearía una alianza con Francia, pero se resiste a renunciar a su libertad y también a perdonar a su prima María Estuardo, ex reina de Escocia, a quien ha encarcelado a causa de varios complots contra su trono (Cavatina : Ahi! quando all'ara scórgemi / "¡Ah! cuando en el altar un amor casto del cielo me señala"). [36] Isabel expresa su incertidumbre mientras, al mismo tiempo, Talbot y los cortesanos suplican por la vida de María (Cabaletta: ¡Ah! dal Ciel discenda un raggio / "¡Ah! que algún rayo descienda del cielo").
Justo cuando Isabel pregunta dónde está Leicester, él entra y Isabel le dice que informe al embajador francés que efectivamente se casará con François. Él no da señales de estar celoso y la Reina supone que tiene un rival.
A solas con Leicester, Talbot le revela que acaba de regresar de Fotheringay y le entrega una carta y un retrato en miniatura de Mary. Con alegría, Leicester recuerda su amor por María (Aria de Leicester, luego dueto con Talbot: ¡Ah! rimiro il bel sembiante / "¡Ah! Otra vez veo su hermoso rostro"). Talbot le pregunta qué piensa hacer y Leicester jura intentar liberarla de su encarcelamiento ( ¡Vuò liberarla! Vuò liberarla! / "Quiero liberarla").
Talbot se va y, cuando Leicester está a punto de hacerlo, entra Elizabeth. Sabiendo claramente lo que ha sucedido entre los dos hombres, ella lo interroga, le pregunta sobre una carta de Mary y luego exige verla. De mala gana, Leicester se lo entrega y señala que Mary ha solicitado una reunión con su prima y él le ruega a la Reina que acepte hacerlo. Además, tras su interrogatorio, él confiesa su amor por María (Dúo de Leicester e Isabel: Era d'amor l'immagine / "Ella era la imagen del amor"). Cuando le dicen que Isabel puede unirse a una partida de caza en las propiedades donde está encarcelada María, accede a la reunión, aunque con la intención de vengarse (Cabaletta al dúo: Sul crin la rivale la man mi stendea / "Sobre mi cabeza mi rival se estiró le tendió la mano").
Escena 2: Castillo de Fotheringay
María reflexiona sobre su juventud en Francia con su compañera Anna (Cavatina: ¡Oh nube! che lieve per l'aria ti aggiri / "¡Oh nube! que vaga ligera sobre la brisa"). Se oyen ruidos de una cacería real y, al oír a los cazadores gritar que la Reina está cerca, María expresa su disgusto (Cabaletta: Nella pace del mesto reposo / "En la paz de mi triste reclusión, ella me afligiría con un nuevo terror"). Para su sorpresa, Leicester se acerca y advierte a María de la inminente llegada de Isabel, aconsejándole que se comporte con humildad hacia la Reina, quien entonces se siente abatida (Dúo: Da tutti abbandonata / "Abandonada por todos... mi corazón no conoce esperanza"). Pero, tras asegurarle a Mary que hará todo lo necesario para obtener su libertad, Leicester la deja para encontrarse con Elizabeth. Luego intenta suplicarle a la Reina su paciencia.
Cuando Talbot trae a Mary, Elizabeth reacciona con hostilidad ( È semper la stessa: superba, orgogliosa / Ella es siempre la misma, orgullosa, autoritaria") y, después de que cada personaje expresa colectivamente sus sentimientos, Mary se acerca y se arrodilla ante la Reina (Aria: Morta al mondo, ah! morta al trono / "Muerta para el mundo, y muerta para el trono... vengo a pedirte perdón"). El enfrentamiento pronto se torna hostil: Isabel acusa a María de haber asesinado a su marido). , Lord Darnley , así como actos de traición y libertinaje, mientras Leicester intenta calmar a ambas partes. Picada por las falsas acusaciones de Isabel, María la llama Figlia impura di Bolena ("Hija impura de Bolena ") [37] y continúa. con el insulto final: Profanato è il soglio inglese, vil bastarda, dal tuo piè! ("El trono inglés está mancillado, vil bastardo, por tu pie [38] Isabel se horroriza y exige que los guardias se lleven a María" ). declarando "El hacha que te espera mostrará mi venganza". María regresa al cautiverio.
Escena 1: Una habitación en los apartamentos de Elisabetta.
Cecil entra con la sentencia de muerte e intenta persuadirla para que la firme. Mientras duda, Elizabeth contempla la situación (Aria: Quella vita a me funesta / "Esa vida, tan amenazante para mí"). Cecil la insta a firmarlo "para que cada gobernante sepa cómo perdonarte por ello" y, cuando está a punto de hacerlo, llega Leicester. Al verlo, Isabel exclama "estás acelerando la ejecución" y firma la sentencia de muerte. Leicester pide clemencia, Elizabeth rechaza la petición y Cecil la insta a permanecer firme (Trio Deh! per pietà sospendi l'estremo colpo almeno / "¡Ay! Por el amor de Dios, ahorra al menos el golpe final"). El enfrentamiento termina con Elizabeth manteniéndose firme a pesar de las acusaciones de crueldad de Leicester; ella le ordena que presencie la ejecución de María.
Escena 2: La habitación de María.
María contempla su suerte, y también la de Leicester: "He traído la desgracia a todos". Talbot y Cecil entran y Cecil le dice a Mary que tiene su sentencia de muerte. Después de que Cecil abandona la habitación, Talbot le informa que a Leicester se le ha ordenado presenciar su ejecución. Fuera de sí por el dolor, Mary imagina que el fantasma de Lord Darnley está en la habitación con ella, mientras Talbot le ofrece consuelo (Dúo: Quando di luce rosea il giorno a me splendea / "Mientras con la luz del amanecer mi vida todavía brillaba") . Sin embargo, Talbot luego la presiona sobre "un pecado más": su "unidad con" ("uniti eri") Babington , [39] a lo que ella inicialmente responde "¡Ah! Cállate; fue un error fatal", pero, cuando Insiste, añade que "morir el corazón lo afirma".
Escena 3: El patio de Fotheringay
La gente se reúne en el lugar de la ejecución, lamentando que la muerte de una reina avergonzará a Inglaterra. Mary entra y se despide de la multitud, que incluye a Talbot, diciéndoles que irá a una vida mejor. Ella los llama a una oración final (María, con coro: Deh! Tu di un úmile preghiera il suono odi / "¡Ah! Que escuches el sonido de nuestra humilde oración") y, juntos, ella y la multitud rezan por la misericordia de Dios. . Cuando Cecil llega para decirle que ha llegado el momento de su ejecución, le informa que Elizabeth ha concedido sus últimos deseos, incluido permitir que Anna la acompañe al cadalso. Luego María ofrece perdón a la reina (María, Anna, Talbot, Cecil, estribillo: Di un cor che more reca il perdóno / "De un corazón que agoniza, que se conceda el perdón"). Leicester viene a despedirse. Ambos están angustiados y él expresa indignación. Mary le pide que la apoye en el momento de su muerte y protesta una vez más por su inocencia (Aria: ¡Ah! se un giorno da queste ritorte / "¡Ah! Aunque un día de esta prisión tu brazo quiso secuestrarme, ahora me llevas hasta mi muerte"). Luego la conducen al cadalso.
Notas
fuentes citadas
Otras fuentes