En ingeniería de audio , un desvanecimiento es un aumento o disminución gradual en el nivel de una señal de audio . [1] El término también se puede utilizar para la cinematografía cinematográfica o la iluminación teatral de la misma manera (ver desvanecimiento (realización cinematográfica) y desvanecimiento (iluminación) ).
En la grabación y reproducción de sonido, una canción puede reducirse gradualmente hasta el silencio al final ( fading out ), o puede aumentar gradualmente a partir del silencio al principio ( fading in ). El fading out puede servir como una solución de grabación para piezas musicales que no contienen un final obvio. Los fundidos de entrada y salida rápidos también se pueden utilizar para cambiar las características de un sonido, como para suavizar el ataque en sonidos oclusivos vocales y de percusión.
Los DJ y turntablistas profesionales de la música hip hop utilizan faders en un mezclador de DJ , en particular el crossfader horizontal, de manera rápida mientras manipulan simultáneamente dos o más tocadiscos (u otras fuentes de sonido) para crear scratches y desarrollar ritmos. Los DJ de discotecas de música house y techno utilizan mezcladores de DJ, dos o más fuentes de sonido (dos tocadiscos, dos iPods, etc.) junto con una habilidad llamada beatmatching (alinear los ritmos y tempos de dos discos) para hacer mezclas de baile perfectas para bailarines en raves , clubes nocturnos y fiestas de baile.
Posiblemente el primer ejemplo de un final con fundido a la salida se puede escuchar en la Sinfonía n.º 45 de Joseph Haydn , apodada la Sinfonía de la "Despedida" debido al final con fundido a la salida. La sinfonía, escrita en 1772, utilizó este recurso como una forma de pedir cortésmente al mecenas de Haydn, el príncipe Nikolaus Esterházy , a quien estaba dedicada la sinfonía, que permitiera a los músicos regresar a casa después de una estancia más larga de lo esperado. Esto se expresó cuando los intérpretes apagaron las velas de sus atril y abandonaron el escenario uno por uno durante el movimiento de adagio final de la sinfonía, dejando solo dos violines tocando con sordina. Esterházy parece haber entendido el mensaje, permitiendo que los músicos se fueran. [2]
"Neptuno, el místico" de Gustav Holst , parte de la suite orquestal Los planetas escrita entre 1914 y 1916, es otro ejemplo temprano de música que tiene un final con fundido de salida durante la interpretación. [3] Holst estipula que los coros de mujeres "se colocarán en una habitación contigua, cuya puerta se dejará abierta hasta el último compás de la pieza, cuando se cerrará lenta y silenciosamente", y que el compás final (escrito solo para coros) "se repetirá hasta que el sonido se pierda en la distancia". [4] Aunque es algo común hoy en día, el efecto hechizó a las audiencias en la era anterior a la difusión del sonido grabado: después del ensayo inicial de 1918, la hija de Holst, Imogen (además de ver a las asistentas bailando en los pasillos durante "Júpiter"), comentó que el final era "inolvidable, con su coro oculto de voces de mujeres cada vez más débil... hasta que la imaginación no supo diferenciar entre sonido y silencio". [5]
La técnica de finalizar una grabación hablada o musical mediante el desvanecimiento del sonido se remonta a los primeros días de la grabación. En la era de la grabación mecánica (preeléctrica), esto solo se podía lograr alejando la fuente de sonido del instrumento de grabación o reduciendo gradualmente el volumen al que el intérprete o intérpretes cantaban, tocaban o hablaban. Con la llegada de la grabación eléctrica, se pudieron lograr fácilmente efectos de desvanecimiento suaves y controlables simplemente reduciendo el volumen de entrada de los micrófonos utilizando el atenuador de la mesa de mezclas. El primer estudio experimental sobre el efecto de un desvanecimiento mostró que una versión de una pieza musical con desvanecimiento en comparación con la misma pieza con un final frío prolongó la duración percibida en 2,4 segundos. Esto se llama "fenómeno de continuidad del pulso" y se midió mediante una tarea de golpeteo para medir la percepción de la pulsación de los participantes. [6]
Un disco de 78 rpm de 1894 llamado "The Spirit of '76" presenta una viñeta musical narrada con un pífano y un tambor marciales que se hace más fuerte a medida que se acerca al oyente y más suave a medida que se aleja . Hay ejemplos tempranos que parecen no tener una relación obvia con el movimiento. Uno es "Barkin' Dog" (1919) de la Ted Lewis Jazz Band. Otro contendiente es "America" (1918), una pieza patriótica del coro del evangelista Billy Sunday . A principios de la década de 1930, se pusieron canciones más largas en ambas caras de los discos, con la pieza desapareciendo al final de la cara uno y volviendo a aparecer al principio de la cara dos. Los discos de la época solo tenían entre dos y cinco minutos de música por cara. La transición permitió canciones más largas (como "Miss Thing" de Count Basie ), sinfonías y grabaciones de conciertos en vivo.
Sin embargo, las canciones más cortas siguieron utilizando el fundido de salida por razones poco claras, por ejemplo, el tema de la película de Fred Astaire "Flying Down to Rio" (1933). Incluso el uso del fundido de salida como un dispositivo de transición no parece obvio, aunque ciertamente lo damos por sentado hoy. Es posible que las películas hayan sido una influencia aquí. Los fundidos de entrada y salida se utilizan a menudo como dispositivos cinematográficos que comienzan y terminan escenas; lenguaje cinematográfico que se desarrolló al mismo tiempo que estas primeras grabaciones. El término fundido de salida en sí es de origen cinematográfico, apareciendo impreso alrededor de 1918. Y el jazz, un favorito de los primeros discos, también fue un tema popular en las primeras películas. [7] Lo mismo podría decirse de las producciones de radio. Dentro de un solo programa de una producción de radio, se pueden aplicar muchos tipos diferentes de fundido. Al mezclar el habla con la música, hay algunas formas en las que se puede utilizar el fundido. Aquí hay tres ejemplos.
Aunque es relativamente raro, las canciones pueden desaparecer y volver a aparecer. Algunos ejemplos de esto son " Helter Skelter " y " Strawberry Fields Forever " de The Beatles , [9] " Suspicious Minds " de Elvis Presley , [10] " Shine On Brightly " de Procol Harum , " Sunday Bloody Sunday " de John Lennon y Yoko Ono , " That Joke Isn't Funny Anymore " de The Smiths , [11] " Thank You " de Led Zeppelin , [9] " In Every Dream Home A Heartache " de Roxy Music , " It's Only Money, Pt. 2 " de Argent , " The Great Annihilator " de Swans , " (Reprise) Sandblasted Skin " de Pantera , "Illumination Theory" y "At Wit's End" de Dream Theater , " Future " de Paramore , " Doomsday " de MF Doom , " Outro " de M83 , "Cold Desert" de Kings of Leon y "The Edge Of The World" de DragonForce .
No se puede identificar con certeza ninguna grabación moderna como "la primera" en utilizar la técnica. En 2003, en el sitio web (ahora desaparecido) Stupid Question , John Ruch enumeró las siguientes grabaciones como posibles candidatas: [12]
La versión de Bill Haley de " Rocket 88 " (1951) se desvanece para indicar que el coche que da título al disco se aleja. Hay quienes afirman que " Eight Days a Week " de The Beatles (grabada en 1964) fue la primera canción en utilizar el efecto inverso: un fundido de entrada. De hecho, The Supremes habían utilizado este efecto en su sencillo " Come See About Me ", publicado poco más de un mes antes de "Eight Days a Week".
Más recientemente: "A nivel de meta-canción, la prevalencia de secuencias pregrabadas (para tiendas, pubs, fiestas, intervalos de conciertos, auriculares de aviones) enfatiza la importancia del flujo . El efecto en la forma del programa de radio pop [es] un énfasis en la continuidad lograda a través del uso de fundidos, enlaces de voces en off, mezcla de dos platos giratorios y jingles conectados". [13]
Un fundido puede construirse de modo que el movimiento del control (lineal o rotatorio ) desde sus puntos de inicio hasta el final afecte el nivel de la señal de una manera diferente en diferentes puntos de su recorrido. Si no hay regiones superpuestas en la misma pista, se debe utilizar un fundido regular (pre-fundido / post-fundido). [14] Un fundido suave es uno que cambia de acuerdo con la escala logarítmica, ya que los faders son logarítmicos en gran parte de su rango de trabajo de 30-40 dB. [8] Si el ingeniero requiere que una región se desvanezca gradualmente en otra en la misma pista, un fundido cruzado sería más adecuado. [14] Sin embargo, si las dos regiones están en pistas diferentes, se aplicarán fundidos de entrada y salida. [14] Un fundido de salida se puede lograr sin dejar que aumente la distancia del sonido, [15] sin embargo, esto también es algo que puede hacer. El aumento de la distancia percibida se puede atribuir a un nivel decreciente de detalle tímbrico, no al resultado de un nivel dinámico decreciente. [15] El interés del oyente puede perderse si el sonido se desvanece en el extremo inferior, ya que el oído acepta un redondeo más rápido. [8] El fundido de entrada se puede utilizar como un dispositivo que separa al oyente de la escena. [8] Un ejemplo de un mini fundido de salida, de aproximadamente uno o dos segundos, es una nota de bajo sostenida que se deja apagar. [16]
Un ingeniero de audio puede moldear la forma de un fundido regular y de un fundido cruzado. La forma implica que se puede cambiar la velocidad a la que se produce el cambio de nivel a lo largo del fundido. Los diferentes tipos de formas de fundidos preestablecidos incluyen lineal, logarítmico, exponencial y de curva en S. [14]
La curva de fundido más simple es la curva lineal y normalmente es la predeterminada. Toma una línea recta e introduce una curva. Esta curva representa un grado igual en el que la ganancia aumenta o disminuye durante la duración del fundido. Una curva de fundido de entrada lineal hace que suene como si el volumen aumentara bruscamente al principio y más gradualmente hacia el final. El mismo principio se aplica en un fundido de salida donde se puede percibir una caída gradual en el volumen al principio y el fundido se vuelve más abrupto hacia el final. Debido a la caída inicial en el volumen percibido, la forma lineal es ideal si hay un ambiente natural o reverberación presente en el audio. Cuando se aplica, acorta el ambiente. Además, si la música requiere un efecto de aceleración, también se puede aplicar esta curva lineal. Este tipo de fundido no suena muy natural. El principio de un fundido cruzado lineal es: al comienzo del fundido, el volumen percibido cae más rápidamente, se puede ver en el punto medio (en el medio del fundido cruzado) que el volumen percibido cae por debajo del 50%. Esta es una caída muy notable en el volumen. Además, si el control puede moverse de la posición 0 a la 100, y el porcentaje de la señal que se permite pasar es igual a la posición del control (es decir, se permite pasar el 25% de la señal cuando el control está al 25% de la distancia física desde el punto 0 al punto 100). En el punto medio del fundido, el efecto de un fundido cruzado lineal es que ambos sonidos están por debajo de la mitad de su volumen máximo percibido; y como resultado, la suma de los dos fundidos estará por debajo del nivel máximo de cualquiera de ellos. Esto no es aplicable cuando los dos sonidos están en niveles diferentes y el tiempo de fundido cruzado es lo suficientemente largo. A su vez, si el fundido cruzado es corto (por ejemplo, en una sola nota), la caída del volumen en el medio del fundido cruzado puede ser bastante notoria. [14]
El nivel de la señal en función del tiempo , después de aplicar un fundido de entrada lineal, se puede modelar de la siguiente manera:
dónde
De manera similar, el nivel después de aplicar un desvanecimiento lineal se puede modelar de la siguiente manera:
Otro tipo de curva se denomina relación logarítmica (también conocida como conicidad de audio ), [17] o una relación logarítmica inversa. [18] La conicidad logarítmica/audio se ajusta más a la audición humana, con un control más fino en los niveles más bajos, aumentando drásticamente más allá del punto del 50%. Es importante destacar que el volumen percibido de un sonido tiene una relación logarítmica con su nivel en decibelios. [14] Un desvanecimiento que funciona en una escala logarítmica contrarrestaría así la curva de un desvanecimiento lineal. [14] En los desvanecimientos de entrada, la forma de la curva de volumen percibido parece el nivel en decibelios tirado hacia la parte media de la línea hasta la esquina inferior derecha. [14] El desvanecimiento a su vez parece haber sido tirado hacia la esquina inferior izquierda. [14] Un desvanecimiento logarítmico toma una línea que ya ha sido curvada y la endereza [15]. El desvanecimiento logarítmico suena consistente y suave ya que el volumen percibido aumenta durante toda la duración del desvanecimiento. [14] Esto hace que esta curva sea muy útil para realizar fundidos en piezas de música estándar. Se utiliza mejor en fundidos largos, ya que el fundido tiene una naturaleza lineal percibida. [14] Además, un fundido de salida suena muy neutro cuando se incorpora a partes de música con un ambiente natural. [14] En fundidos cruzados, este tipo de curva suena muy natural. Cuando se aplica esta curva, el volumen percibido del punto medio del fundido es aproximadamente el 50% del máximo; cuando se suman las dos secciones, el volumen de salida es bastante constante. [14]
La forma de curva exponencial es en muchos sentidos exactamente lo opuesto a las curvas logarítmicas. [14] El fundido de entrada funciona de la siguiente manera: aumenta de volumen lentamente y luego se dispara muy rápidamente al final del fundido. [14] El fundido de salida cae muy rápidamente (desde el volumen máximo) y luego declina lentamente otra vez durante la duración del fundido. [14] En términos simples, un fundido lineal podría verse como una versión exagerada de un fundido exponencial en términos del volumen aparente. [14] Por lo tanto, la impresión que se obtendría del fundido de una curva exponencial sonaría como si el sonido estuviera acelerando rápidamente hacia el oyente. [14] El ambiente natural también se puede reprimir utilizando un fundido de salida exponencial. [14] Un fundido cruzado, en forma exponencial, tendrá una caída perceptible en el medio, lo cual es muy indeseable en la música y las voces. [14] Esto depende en gran medida de la duración del crossfade, un crossfade largo en sonidos ambientales puede sonar perfectamente satisfactorio (la caída puede añadir un poco de aliento a la música). [14] Los crossfades exponenciales (o una curva con una forma similar) tienen una caída más pequeña en el medio del crossfade.
La forma de curva en S es interesante ya que tiene cualidades que se correlacionan con las curvas mencionadas anteriormente. [14] El nivel del sonido es del 50% en el punto medio, pero antes y después del punto medio la forma no es lineal. También hay dos tipos de curvas en S. El fundido de entrada tradicional en curva en S tiene atributos de la curva exponencial que se pueden ver al principio; desde el punto medio hasta el final es de naturaleza más logarítmica. [14] Un fundido de salida tradicional en curva en S: es logarítmico desde el principio hasta el punto medio, luego sus atributos se basan en la curva exponencial desde el punto medio hasta el final. [14] Esto también es cierto para la situación a la inversa (tanto para el fundido de entrada como para el de salida). [14] El fundido cruzado de curvas en S funciona de la siguiente manera; disminuye la cantidad de tiempo que ambos sonidos se reproducen simultáneamente. [14] Esto garantiza que las ediciones suenen como un corte directo cuando las dos ediciones se encuentran, lo que agrega una suavidad adicional a las regiones editadas. [14]
El segundo tipo de curva S es más adecuado para fundidos cruzados más largos, ya que son suaves y tienen la capacidad de tener ambos fundidos cruzados en el nivel general; de modo que sean audibles durante el mayor tiempo posible. [14] Hay un período corto al comienzo de cada uno de los fundidos cruzados donde el sonido saliente cae hacia el 50% rápidamente (con el sonido entrante aumentando con la misma rapidez hasta el 50%). [14] Esta aceleración del sonido se ralentiza y ambos sonidos parecerán como si estuvieran en el mismo nivel durante la mayor parte del fundido cruzado (en el medio) antes de que ocurra el cambio. [14] Las DAW ofrecen la capacidad de cambiar la forma de los fundidos y fundidos cruzados logarítmicos, exponenciales y de curva S. Cambiar la forma de un fundido logarítmico cambiará la rapidez con la que el sonido aumentará por encima del 50% y luego el tiempo que tarda el final del fundido en caer por debajo del 50% una vez más. [14] Con desvanecimientos exponenciales, el cambio de forma afectará la forma en sentido inverso, a la forma del desvanecimiento logarítmico. [14] En la forma tradicional de la curva S, la forma determina qué tan rápido puede ocurrir el cambio y en la curva tipo 2, el cambio puede determinar el tiempo que tardan ambos sonidos en llegar a un nivel casi igual. [14]
El nivel después de aplicar un fundido de entrada en forma de S se puede modelar de la siguiente manera:
De manera similar, el nivel después de aplicar un desvanecimiento de curva S se puede modelar de la siguiente manera:
También es posible aplicar diferentes tiempos de fundido a las partes de entrada y salida, lo que un fundido cruzado estándar no le permitiría aplicar. [14] El tiempo de fundido de entrada apropiado para un fundido lineal puede ser de alrededor de 500 ms; para el fundido de salida, 500 ms también serían efectivos. [14] Al tener este fundido más largo, se asegura que todo sea suave [14] ya que le da tiempo al fundido para mezclarse y ser menos abrupto. Para aclarar los sonidos explosivos creados a través de las voces, se puede usar un fundido de entrada, pero ahora tiene que tener un tiempo muy corto de alrededor de 10 ms. [14] El ingeniero siempre puede ajustar el tiempo de fundido para encontrar el mejor momento. Es importante que el fundido no cambie demasiado la inteligibilidad o el carácter del sonido. [14] Cuando el fundido cruzado es más largo que 10 ms, los fundidos lineales estándar no siempre son la mejor opción para la edición musical. [14]
Un crossfader en un mezclador de DJ funciona básicamente como dos faders conectados uno al lado del otro, pero en direcciones opuestas. Un crossfader se monta típicamente horizontalmente, de modo que el DJ puede deslizar el fader desde el extremo izquierdo (esto proporciona el 100% de la fuente de sonido A) hasta el extremo derecho (esto proporciona el 100% de la fuente de sonido B), mover el fader al medio (esta es una mezcla 50/50 de las fuentes A y B), o ajustar el fader a cualquier punto intermedio. Permite a un DJ desvanecer una fuente mientras desvanece otra fuente al mismo tiempo. [19] Esto es extremadamente útil cuando se hace coincidir el ritmo de dos fuentes de audio (o más, donde los canales se pueden asignar a uno de los dos lados del crossfader individualmente) como discos fonográficos , discos compactos o fuentes digitales.
La técnica del crossfading también se utiliza en ingeniería de audio como técnica de mezcla, particularmente con solos instrumentales . Un ingeniero de mezclas a menudo grabará dos o más tomas de una parte vocal o instrumental y creará una versión final que es una composición de los mejores pasajes de estas tomas mediante el crossfade entre cada pista. En el caso perfecto, el crossfade mantendría un nivel de salida constante, una cualidad importante para un DJ de club que está creando una mezcla perfecta de pistas de baile para bailarines o un DJ de radio que busca evitar el "silencio" entre canciones, un error que puede hacer que los oyentes cambien de canal. Sin embargo, no existe un estándar sobre cómo se debe lograr esto. [19]
Existen muchas aplicaciones de software que incluyen crossfades virtuales, por ejemplo, software de grabación para la grabación de CD de audio. También muchos DAW (Pro Tools, Logic exc.) tienen esta función. El crossfade se encuentra normalmente en samplers y normalmente se basa en la velocidad. [20] El propósito de un crossfade es utilizar un cambio suave entre dos fragmentos de audio cortados. [14] El crossfade de velocidad se puede incorporar a través de un dispositivo de transformación MIDI y donde más de una nota se puede asignar a un pad (nota) determinado en el teclado MIDI; el crossfade de velocidad puede estar disponible. [20]
Estos tipos de crossfades (los que se basan en la velocidad de la nota) permiten asignar dos (o incluso más) muestras a una nota o rango de notas. [21] Esto requiere una muestra fuerte y otra suave; la razón de esto es el cambio de timbre . [21] Este tipo de crossfade es bastante sutil dependiendo de la proporción del valor de velocidad de la nota recibida de la muestra fuerte y suave. [21]
El crossfading generalmente implica el sonido de una combinación de uno o dos sonidos al mismo tiempo. [20] Los crossfadings pueden aplicarse a una pieza musical en tiempo real o pueden calcularse previamente. [22] Mientras se realiza el crossfading, no se desea que la segunda parte del crossfading comience a reproducirse antes de que finalice la primera parte; se desea que las partes superpuestas sean lo más cortas posible. Si las regiones de edición no se recortan a un punto de cruce por cero, se obtendrán pops no deseados en el medio. [14] Un sonido a la velocidad más baja puede desvanecerse en un sonido de una velocidad más alta, en el orden de: primero el primer sonido y luego el segundo. [20] Todo esto es posible sin desvanecer los sonidos que ya están presentes. [20] Esto, a su vez, es una forma de superposición que se puede utilizar en la mezcla. [20] El mismo efecto (que se creó con la velocidad) se puede aplicar a un controlador. [20] Esto permite un control monitoreado continuo; la función de crossfading también se puede controlar en algunos instrumentos mediante la posición del teclado. [20] Estos sonidos en el teclado MIDI se pueden programar.
Un crossfade se puede utilizar entre dos piezas musicales no relacionadas o entre dos sonidos similares; en ambos casos, se desea que el sonido sea un sonido continuo [14] sin sobresaltos. Cuando se aplica un crossfade entre dos piezas musicales muy diferentes (en cuanto a tono y altura), se puede utilizar simplemente un crossfade entre las dos piezas y realizar algunos ajustes menores. [14] Esto se debe a que los dos sonidos son diferentes entre sí. En el caso de un crossfade entre dos sonidos similares, la cancelación de fase puede convertirse en un problema. [14] Los dos sonidos que se crossfadean deben compararse entre sí. Si ambos sonidos se mueven hacia arriba, tendrán un efecto acumulativo; cuando se suman, esto es lo que se desea. [14] Lo que no es deseable es que ambos sonidos se muevan en una dirección diferente, ya que esto puede provocar cancelaciones. [14] Esto hace que no haya sonido en las áreas donde las amplitudes se cancelan entre sí; por lo tanto, habrá silencio en medio del crossfade. Sin embargo, esta ocurrencia es rara, ya que los parámetros tienen que ser los mismos. Comúnmente, un crossfade dará como resultado una reducción gradual en la cantidad de la muestra cuyo tono es más bajo, y se encontrará un aumento en el tono que es más alto. [21] Cuanto más largo sea un crossfade, más probable será que ocurra un problema. Tampoco se desea que el efecto del crossfade sea muy prominente en el medio de las notas, ya que si hay diferentes notas entre el punto de edición, habrá un momento en el que ambos sonidos se puedan escuchar simultáneamente. [14] Esta superposición no se espera de una voz de canto normal, no hay referencia al canto de armónicos .
Aunque los pioneros de los DJ como Francis Grasso ya utilizaban faders básicos para hacer la transición entre dos discos a finales de los años 60, [23] normalmente tenían faders separados para cada canal. A Grandmaster Flash se le atribuye a menudo la invención del primer crossfader, al conseguir piezas de un depósito de chatarra del Bronx. [24] En un principio, se trataba de un interruptor de encendido y apagado de un viejo micrófono que transformó en un interruptor de izquierda/derecha que le permitía cambiar de un plato giratorio a otro, evitando así una interrupción en la música. Sin embargo, el primer ejemplo comercial documentado fue diseñado por Richard Wadman, uno de los fundadores de la empresa británica Citronic. Se llamaba modelo SMP101, se fabricó alrededor de 1977 y tenía un crossfader que funcionaba también como control de balance L/R o como crossfade entre dos entradas. [25]
Cuando se realiza un crossfade de dos señales que se combinan (mezclan), las dos curvas de fundido pueden emplear cualquiera de las formas enumeradas anteriormente (consulte #Formas), como lineal, exponencial, curva S, etc. Cuando el objetivo es que la sonoridad percibida de la señal de mezcla combinada se mantenga bastante constante en todo el rango de la mezcla, se deben utilizar formas especiales, llamadas formas de "igual potencia" (o "potencia constante"). Las formas de igual potencia se basan en principios de potencia de audio , en particular en el hecho de que la potencia de una señal de audio es proporcional al cuadrado de la amplitud. Muchas formas de igual potencia tienen la propiedad de que el punto medio de la mezcla proporciona un multiplicador de amplitud de 0,707 (raíz cuadrada de la mitad) para ambas señales. Hay una variedad de formas de igual potencia disponibles y la forma óptima generalmente dependerá de la cantidad de correlación entre las dos señales. Un par de curvas de ejemplo que mantienen la potencia igual en toda la mezcla son y (donde la mezcla varía de 0 a 1). [26] [27] [28]
Las formas de potencia igual suelen tener la suma de sus curvas (en el medio del rango de mezcla) que excede la amplitud máxima nominal (1,0), lo que puede producir distorsión en algunos contextos. Si esto es un problema, se deben utilizar formas de "ganancia igual" (o "ganancia constante") (que pueden ser lineales o curvas) diseñadas de modo que las dos curvas sumen siempre 1.
En el ámbito del procesamiento de señales digitales , el término "curva de potencia" se utiliza a menudo para designar formas de fundido cruzado, en particular para formas de potencia igual.
Un fader es cualquier dispositivo utilizado para realizar el fundido, especialmente cuando se trata de una perilla o botón que se desliza a lo largo de una pista o ranura. Es principalmente una resistencia variable o potenciómetro también llamado "pozo". [8] Un contacto puede moverse de un extremo a otro. A medida que se produce este movimiento, la resistencia del circuito puede aumentar o disminuir. [8] En un extremo, la resistencia de la escala está en 0 y en el otro lado es infinita. [8] A. Nisbett explica la ley del fader de la siguiente manera en su libro llamado The Sound Studio: "La 'ley' del fader es casi logarítmica en gran parte de su rango, lo que significa que una escala de decibelios puede hacerse lineal (o cercana a ella) en un rango de trabajo de quizás 60 dB. Si la resistencia aumentara de acuerdo con la misma ley más allá de esto, tardaría el doble en alcanzar un punto en el que la señal sea despreciable. Pero el rango por debajo de -50 dB es de poca utilidad práctica, por lo que aquí la tasa de fundido aumenta rápidamente hasta el corte final".
Un botón giratorio no suele considerarse un fader, aunque es eléctrica y funcionalmente equivalente. Algunos mezcladores pequeños utilizan botones en lugar de faders, al igual que una pequeña cantidad de mezcladores de DJ diseñados para DJ de clubes que crean mezclas perfectas de canciones. Un fader puede ser analógico , que controla directamente la resistencia o impedancia de la fuente (por ejemplo, un potenciómetro ); o digital , que controla numéricamente un procesador de señal digital (DSP). Los faders analógicos se encuentran en las consolas de mezclas. Un fader también se puede utilizar como control para un amplificador controlado por voltaje , que tiene el mismo efecto en el sonido que cualquier otro fader, pero la señal de audio no pasa a través del fader en sí.
Los faders digitales también se conocen como faders virtuales , ya que se pueden ver en la pantalla de una estación de trabajo de audio digital . Los mezcladores digitales de alta gama modernos a menudo cuentan con "faders volantes", faders con actuadores piezoeléctricos adjuntos; dichos faders pueden ser de uso múltiple y saltarán a la posición correcta para una función seleccionada o una configuración guardada. Los faders volantes se pueden automatizar, de modo que cuando se presenta un código de tiempo al equipo, el fader se moverá de acuerdo con una ruta realizada previamente. También se denomina fader automatizado, ya que recuerda el movimiento de los faders de canal en el tiempo. [29] Un sistema de automatización de función completa escaneará continuamente la consola, muchas veces por segundo, para incorporar nuevas configuraciones. [29] Mientras este escaneo está en progreso, la representación almacenada del escaneo anterior se comparará con la de la posición actual del fader. [29] Si la posición del fader ha cambiado, se identificará la nueva posición, lo que dará como resultado un chorro de datos. [29]
La computadora de la consola actualizará los controles de la consola durante la reproducción. [29] Esto se hará desde la memoria a la misma velocidad. [29] La ventaja de trabajar con automatización de mezcla es que solo un ingeniero puede realizar el trabajo con un mínimo esfuerzo; [29] se puede configurar o grabar de antemano para hacerlo aún más simple. [16] Un ejemplo de esto es cuando Ken Hamman instaló faders lineales que le permitieron alterar varios canales con una mano mientras mezclaba, asumiendo así un papel interactivo en el proceso de grabación. [30] Este tipo de ajuste del nivel del fader también se llama "montar" el fader. [16]
Muchos fabricantes de equipos de DJ ofrecen diferentes mezcladores para distintos propósitos, con diferentes estilos de fader, por ejemplo, " scraping ", beatmixing y cutmix. Los mezcladores de alto precio suelen tener interruptores de curva de crossfade que permiten al DJ seleccionar el tipo de crossfade necesario. Los DJ experimentados también pueden hacer crossfade entre pistas utilizando los faders de canal.
En un mezclador con mezclas de envío auxiliares, las mezclas de envío se configuran pre -fader o post -fader. [22] Si una mezcla de envío se configura pre -fader, entonces los cambios en el fader del canal principal no afectan la mezcla de envío. [22] En el refuerzo de sonido en vivo, esto es útil para mezclas de monitores de escenario donde los cambios en los niveles del canal FOH distraerían a los músicos. En grabación y postproducción, configurar un envío para que sea pre -fader permite que la cantidad de audio enviada al bus auxiliar no se vea afectada por el fader de pista individual, por lo que no altera la estabilidad de la señal que se envía a los músicos. [22] Si una mezcla de envío se configura post -fader, entonces el nivel enviado a la mezcla de envío sigue los cambios en el fader del canal principal. [22] Esto es útil para reverberación y otros efectos de procesador de señal . Un ejemplo de esto es cuando un ingeniero quisiera agregar algo de retardo a las voces; el fader se puede usar para ajustar la cantidad de retardo agregado. [22]
La escucha pre-fader y la escucha post-fader son funciones que se encuentran en una función de monitor principal. [31]
En una mesa de mezclas analógica, el interruptor PFL (pre-fader listen) enruta la señal entrante de un canal a un bus PFL. Este bus se envía a la mezcla de monitorización y/o a la mezcla de auriculares, lo que permite monitorizar una señal entrante antes de enviarla a la salida principal. [32] Cuando la mesa de mezclas está equipada con medidores VU , el PFL permite monitorizar visualmente una fuente de audio sin oírla y ajustar su ganancia de entrada. [32]
Esta escucha previa al fundido es valiosa ya que permite escuchar a través de auriculares para oír cómo suena la parte pre-fundida, mientras se usa el altavoz del estudio para monitorear el resto del programa. [8]
La escucha previa al fader también se puede utilizar para hablar por voz, así como para escuchar canales antes de que se hayan atenuado. [8] La escucha posterior al fader solo obtiene su información más tarde. [8] La elección de la escucha o el nivel dependerá del interés del usuario: ya sea de la calidad y/o el contenido de la señal o del nivel de la señal. La escucha previa al fader se realiza justo antes del fader y tiene una función conjunta de canal y monitorización. [31] La escucha previa al fader envía la ruta de señal del canal al bus previo al fader. [31] El bus se capta en el módulo de monitorización y se hace accesible como una señal sustituta que se envía a la salida del mezclador. [31] La escucha previa al fader automática se ha puesto a disposición, casi universalmente, y ya no es necesario seleccionarla de antemano. [31]
La escucha previa al fundido también se puede incorporar en las estaciones de radio y sirve como una herramienta vital. Esta función permite al presentador de radio escuchar la fuente antes de que se desvanezca al aire, lo que le permite verificar el nivel de entrada de la fuente y asegurarse de que sea preciso. [31] También es valiosa ya que las transmisiones de radio en vivo pueden fracasar sin ella, ya que no podrán monitorear el sonido. La escucha posterior al fundido no es tan útil en los programas en vivo. [31]
¿Y todo lo que tenías era un interruptor para pasar de uno a otro? No. Era una perilla, un fader. Era un fader, así que podías hacer mezclas.
