El cambio radical que experimentó el estilo compositivo de Franz Liszt en los últimos 20 años de su vida no tuvo precedentes en la música clásica occidental. La tradición musical había sido la de una progresión unificada, hasta el punto de que la Primera sinfonía de Johannes Brahms se conoce como la "Décima de Beethoven". Los tres períodos de composición del propio Beethoven son monolíticos y unificados. Los de Liszt, en comparación, parecen deconstructivistas . En lugar de páginas que en las composiciones anteriores de Liszt habían estado repletas de notas y pasajes virtuosos , se introdujo una austeridad en la que cada nota y silencio se sopesaba y calculaba cuidadosamente, mientras que las obras mismas se volvían más experimentales armónica y formalmente. [1]
Sin embargo, al igual que con sus composiciones anteriores, las obras posteriores de Liszt continuaron abundando en recursos técnicos vanguardistas. Obras como Bagatelle sans tonalité ("Bagatelle sin tonalidad") prefiguran en la intención, si no de manera exacta, a compositores que explorarían más a fondo el concepto moderno de atonalidad . [2] La obra de Liszt también prefiguró el impresionismo que caracterizaría la obra de Debussy y Ravel , como se muestra en Les Jeux d'Eaux à la Villa d'Este (Las fuentes de la Villa d'Este ) del tercer volumen de Années de Pèlerinage . Otro precursor del impresionismo es Nuages gris , que ganó la admiración tanto de Debussy como de Stravinsky .
En comparación con la abundancia creativa de composiciones anteriores, la música de la vejez de Liszt es inusualmente económica. Con apenas suficientes notas para asegurar su existencia, sus últimas piezas frecuentemente caen en la monodia y luego en el silencio. A veces una pieza tiene un final abierto, simplemente desaparece. Esta práctica de "abandonar" una obra en el aire ya la habían hecho antes Frédéric Chopin y Robert Schumann . La práctica de Liszt, sin embargo, es más radical. Un ejemplo de esto es en la Polca de Mefisto , donde la pieza simplemente se abandona al final, sin explicación, muriendo en un solitario fa natural . [3] Los pasajes largos se desarrollan en notas individuales y generalmente se evitan las cadencias definidas, lo que a menudo deja en duda la tonalidad general de las piezas. [4] Una unidad rítmica básica, en lugar de convertirse en la base de una melodía romántica expansiva, ahora se convierte en un producto final austero en sí mismo. A lo largo de sus últimas obras hay un uso más libre, casi improvisado, de la melodía, aunque derivado de las células estructurales más compactas que Liszt pudiera concebir. [5]
Liszt nunca perdió interés en la cuestión de la tonalidad, una cuestión que, para él, era de larga data. Ya en 1832 había asistido a una serie de conferencias impartidas por Fétis . De estas conferencias, Liszt derivó la idea de una onde omnitonique , muy similar a una serie de tonos schoenbergiana , que se convertiría en un reemplazo lógico de la tonalidad tradicional. Para él, una serie de este tipo sería parte del proceso histórico desde una "unitónica" (tonalidad) que pasó a una "pluritónica" ( politonalidad ) y terminó en una "omnitonica" ( atonalidad ), donde cada nota se convirtió en una tónica . En su marginalia a la biografía que Ramann le escribió sobre él, hecha después de haber cumplido 70 años, Liszt llamó a la "omnitonica" un Endziel o meta final del proceso histórico. También compuso un "Prélude omnitonique" para ilustrar su teoría. Esta pieza se consideró perdida durante mucho tiempo, pero ha sido descubierta recientemente. [6]
Sin embargo, se han perdido los bocetos del tratado de Liszt sobre la armonía moderna. Arthur Friedheim , un alumno de piano de Liszt que se convirtió en su secretario personal, escribió que lo vio entre los papeles de Liszt en Weimar:
En sus últimos años, el Maestro había adquirido la costumbre de levantarse a las cinco de la mañana, y yo lo visitaba muchas veces a esa hora, y de vez en cuando incluso tocaba para él. En broma, me preguntaba si todavía estaba despierto o si ya me había levantado. En la última de estas visitas matutinas lo encontré estudiando libros y manuscritos antiguos. Con su permiso, me uní a él en esta interesante ocupación. Al ver un manuscrito que me llamó particularmente la atención, lo cogí y le dije: «Esto te hará responsable de un montón de tonterías que seguro se escribirán algún día». Esperaba una reprimenda por mi observación, pero él respondió muy serio: «Puede ser. No lo he publicado porque aún no ha llegado el momento». El título de este pequeño libro era Esbozos para una armonía del futuro . [7]
Aunque los Sketches pueden haber desaparecido, Liszt dejó suficiente música de este período para que los oyentes puedan suponer lo que ese manuscrito pudo haber contenido. Varios críticos señalan Nuages gris como una pieza que podría escucharse como una puerta de entrada a la música moderna. Una de sus características más intrigantes es su final, que se pierde en la falta de tonalidad y progresa hasta ese punto de una manera que presagia el impresionismo en la música. [8]
Liszt también fue uno de los primeros compositores en experimentar con la bitonalidad . Un ejemplo se da en la marcha fúnebre que escribió para László Teleky en sus Historische ungarische Bildnisse (Retratos históricos húngaros) . Esta marcha se basa en un ostinato de cuatro notas basado en la escala gitana. La cuestión de si este ostinato está en sol menor o si menor , y la ambigüedad tonal resultante, sigue sin resolverse. [9]
Liszt se convirtió en un pionero en la construcción de nuevos acordes. Hasta finales del siglo XIX, la tríada siguió siendo el principal elemento arquitectónico de la estructura de acordes. Pocos compositores parecían cuestionar la posibilidad de construir acordes por otros medios. Un avance que hizo Liszt fue el uso de acordes menores y mayores tocados juntos, un recurso que utilizó en obras como Czárdás obstinée . Otro avance fue la construcción de acordes en intervalos distintos de las terceras. Esto significó prescindir por completo de la tríada en su anterior lugar de supremacía. [10]
Un ejemplo claro de la experimentación de Liszt es la acumulación de terceras en la obra vocal Ossa arida , que escribió en 1879. Inspirado por la visión de Ezequiel ("Oh huesos secos, escuchad la palabra del Señor"), Liszt describe musicalmente el levantamiento de la carne del polvo reuniendo todas las notas de la escala diatónica en una columna ascendente y luego haciéndolas sonar simultáneamente. No había precedentes para este enfoque y la pieza conserva una sorprendente originalidad. Un enfoque similar es la acumulación de cuartas al comienzo del Tercer vals de Mefisto , escrito en 1883. En el clímax de la pieza para piano Unstern!, Liszt coloca dos acordes mutuamente excluyentes uno contra el otro. Alan Walker cita a Peter Raabe diciendo que el sonido de esos dos acordes juntos es como un prisionero que golpea una pared, sabiendo muy bien que nadie lo oiría. [11]
El hecho de que Liszt prescindiera por completo de la tríada como base para el aspecto armónico de la música se adelantó a su tiempo. Arnold Schoenberg comenzó a experimentar con la construcción de acordes en cuartas más de 30 años después de que Liszt lo hiciera. Se dice que personas con conocimientos de música aclamaron los intentos de Schoenberg en ese momento como "nuevos". Sin embargo, Liszt había hecho lo mismo no solo en obras entonces inéditas, como el Tercer vals de Mefisto, sino también en obras publicadas, como la Rapsodia húngara n.° 17. [12] Incluso en una obra popular como el Vals de Mefisto n.° 1, la originalidad de su acumulación de quintas en su inicio fue notablemente avanzada para su época. [13] Las tríadas aumentadas de Unstern! (escrita en 1885) ya habían aparecido en la Sinfonía Fausto ; Las quintas paralelas desnudas del Czárdás macabre , como ya se mencionó, habían ayudado al diablo a afinar en el Vals Mefisto No. 1. Sin embargo, Liszt hace un mayor uso en las últimas obras de la armonía implícita, los acordes quedan sin resolver, como al final de Nuages Gris , y las melodías no están acompañadas. [5] La experimentación de Liszt estuvo acompañada por un uso más audaz del cromatismo en dos formas: la que se originó en la música gitana, así como la del estilo romántico, con su contrapunto sinuoso y sus ambigüedades enarmónicas. [14]
El interés de Liszt por las escalas y modos inusuales aumentó considerablemente en sus últimos años. Esto puede haber sido un beneficio secundario de su creciente participación en el destino político y musical de Hungría, así como en la música nacionalista en general. Se vio obligado a explorar o investigar con mayor detalle las escalas de la música húngara y de Europa del Este. Esta exploración de un modo de expresión específicamente húngaro influiría profundamente en Bartók. La escala de tonos enteros fue otra fuente de interés para Liszt. [15]
En cierto sentido, puede resultar tentador pensar en las últimas piezas como una extensión de las obras anteriores de Liszt, ya que exhiben una audacia armónica similar, un cromatismo intenso y una ambigüedad tonal. Lo que es nuevo es la tristeza de corazón que impregna muchas de las últimas obras. [9] Por muy tentador que pueda resultar pensar en Liszt como el padre de la música moderna sobre la base de su música tardía, considerar sus logros en estas obras como fines en sí mismos sería erróneo. [16] Los logros técnicos de Liszt en su música tardía son una cara de un cuadro más complejo. Junto con el creciente interés por las escuelas de composición húngaras y otras escuelas nacionales ya mencionadas, partes esenciales de este cuadro son la tragedia en la vida personal de Liszt y los desarrollos en su amistad con Wagner. [17]
En sus últimos años, los problemas de salud de Liszt, tanto físicos como mentales, afectaron su capacidad para completar composiciones. A principios de la década de 1880, Liszt a menudo se vio afectado por una tristeza universal, que descendía sin previo aviso y amenazaba con abrumar todo lo que hacía. Le dijo a Lina Ramann : "Llevo conmigo una profunda tristeza del corazón que de vez en cuando debe estallar en sonido". [18] Además, las muertes de su hijo Daniel en 1859 y su hija Blandine en 1862 trajeron una fase de profunda angustia personal que impactó enormemente en su vida creativa. A medida que envejecía, también se vio profundamente afectado por las muertes de ciertas figuras políticas, artistas y conocidos personales. Estos eventos, entre otros, desencadenaron efusiones elegíacas que iban desde lo inusual hasta lo extraño. Liszt ya era conocido por beber cantidades considerables de alcohol sin efectos detectables en su habla o en su forma de tocar el piano; Sin embargo, a partir de 1882, sus amigos comenzaron a preocuparse por la calidad del alcohol que consumía, que ahora incluía absenta . Es muy posible que el alcohol alimentara sus estados depresivos y limitara su capacidad de concentración. [19]
Un punto que no se suele discutir con Liszt, pero que no es desconocido para los compositores de finales del siglo XIX, es su conciencia de trabajar a la sombra de compositores que consideraba gigantes. En el caso de Liszt, las sombras eran las de Beethoven y Wagner . Decía encontrar consuelo e inspiración en sus obras. Sin embargo, también es posible que su grandeza haya tenido un efecto en su propia capacidad para componer. Si bien a principios de la década de 1870 achacaba su incapacidad para completar composiciones a su apretada agenda social, a finales de esa misma década comenzó a expresar temores de que su creatividad fallara. Sin embargo, lo más importante es que Liszt no se dejó disuadir del todo por sus inseguridades o por la creciente conciencia de que sus poderes menguaban. Continuó trabajando hasta un año antes de su muerte, momento en el que las cataratas hicieron que la composición fuera prácticamente imposible. [20] [21]
Liszt luchaba a diario con los demonios de la desolación, la desesperación y la muerte, y produjo una música que no logró encontrar a su público. Ahora sabemos, en retrospectiva, que los contemporáneos de Liszt pudieron vislumbrar una mente al borde de la catástrofe. Formaron lo que Bence Szabolcsi llama "una conspiración de silencio" en las últimas piezas, una conspiración que no se levantó hasta los tiempos modernos. [22]
Las obras de Liszt de este período se dividen en tres categorías:
La primera categoría contiene piezas en las que un espíritu atribulado busca consuelo en los recuerdos del pasado. Liszt se refirió a esta música como sus piezas "olvidadas", haciendo una referencia sardónica a composiciones olvidadas incluso antes de ser interpretadas, con títulos como Valse oubliée , Polka oubliée y Romance oubliée . [23]
La segunda categoría, la música de la desesperación, puede parecer mucho más importante, ya que los títulos de las piezas de esta categoría parecen indicar una mente perturbada. Estos títulos incluyen:
Estas piezas, así como otras de esta categoría, pueden entenderse mejor como fragmentos separados de un todo mayor, cada uno de los cuales ofrece una visión de una patología de la desesperación. Aunque no comparten ninguna conexión musical manifiesta, parecen encajar entre sí como miembros de una gran familia que nunca se establecen en un lugar pero se conocen a través de encuentros casuales en reuniones más pequeñas. [23]
La tercera categoría, la música de la muerte, contiene piezas en las que Liszt elevó el duelo a la categoría de arte. Memoriales, elegías, funerales y otros aspectos del proceso de duelo encuentran su lugar en esta música. De nuevo, una muestra de los títulos de esta agrupación:
Liszt se refirió en cierta ocasión a sus obras de esta categoría como sus "piezas mortuorias", tal vez como una broma destinada a desviar las críticas. Como dice Walker: "Estas piezas revelan un alma en crisis. Puesto que eso también forma parte de la condición humana, puede haber algo aquí para todos nosotros". [24]
Liszt escribió aproximadamente 100 obras individuales para piano solo, así como muchas otras para varios conjuntos vocales y un par de obras orquestales, desde 1869 hasta el final de su vida. Si bien algunas de estas obras para piano son en realidad colecciones de piezas, las últimas piezas son casi en su totalidad obras más pequeñas. Liszt había completado prácticamente todas sus obras a gran escala, incluido el oratorio Christus ; la única otra gran obra que tenía planificada, el oratorio San Estanislao , permanecería inacabada en el momento de su muerte, más que probablemente debido a problemas de salud en lugar de a una incapacidad mental [25].
Las obras tardías de Franz Liszt se pueden agrupar en seis categorías:
Aunque no se suele reconocer que Liszt siguió escribiendo transcripciones en su vejez, esta es en realidad la categoría más grande de obras que produjo durante este período. Cuenta con 35 piezas, dos de las cuales son colecciones (dos conjuntos de arreglos de canciones de Robert y Clara Schumann ). Además, muchas de estas obras siguen empleando el estilo virtuoso de su carrera anterior. Un ejemplo de esto son las Réminiscences de Boccanegra , basadas en la ópera de Verdi y escritas en 1882. [26]
Las lealtades musicales de Liszt son claras en las piezas que eligió para poner música. Continuó transcribiendo la música de su yerno Richard Wagner y parecía igualmente aficionado a la música italiana. Consideró a Camille Saint-Saëns un aliado musical, poniendo música a su Danse macabre en 1876; esta obra a su vez puede haber influenciado algunas de las obras diabólicas posteriores de Liszt, como el Csárdás macabre . También defendió la música rusa de diferentes estilos y escuelas. Estos compositores incluyeron a Dargomyzhsky , Tchaikovsky , Anton Rubinstein y Cui . Liszt admiraba a los rusos especialmente por desafiar la hegemonía germánica en cuestiones de gusto y estilo. [27] Una de las paráfrasis tardías más sorprendentes de Liszt es su puesta en escena de la Sarabande y la Chacona de la ópera Almira de Handel . Esta transcripción fue compuesta en 1879 para su alumno inglés Walter Bache , y es la única versión de una pieza barroca del período tardío de Liszt. [28]
Este grupo de obras es considerablemente más pequeño que los otros grupos, ya que cuenta con solo cinco obras sin ninguna información programática explícita. Casi todas las piezas datan de 1873 o antes; las únicas excepciones son las dos últimas de las Cinco pequeñas piezas , que no se publicaron hasta 1963. Muchas de estas piezas también son estudios de armonía avanzada. La Toccata, por ejemplo, contrasta la armonía mayor con la menor y la diatónica con la cromática . [28]
Una obra de esta categoría que no debe considerarse una obra tardía es la Fantasía y fuga sobre el tema de Bach . Si bien fue compuesta en 1870 y publicada en 1871, está escrita en su estilo anterior y es un tipo de obra que no compuso posteriormente. Está basada en el Preludio y fuga sobre el nombre de Bach de Liszt , escrita para órgano en 1855-6 y revisada en 1869-70. Arregló la obra para órgano revisada para piano y la publicó con un título ligeramente diferente. [29]
Esta se convirtió en una parte extremadamente importante de la producción compositiva de Liszt. Consta de 29 obras de carácter festivo o patriótico, 15 de las cuales están asociadas específicamente con Hungría, incluido el conjunto de siete retratos históricos húngaros completados en 1885. A menudo se le pidió a Liszt que escribiera música para ocasiones estatales, produciendo tres marchas y el Szózat und Ungarischer Hymnus , una versión del himno nacional húngaro conocida por su uso de escalas inusuales junto con la yuxtaposición de armonías cromáticamente relacionadas. [30]
Liszt dejó de escribir en el estilo húngaro después de 1873, pero lo reanudó en 1881; este fue el año en que visitó su lugar de nacimiento, Raiding. Liszt descubrió tarde en su vida que escribir música húngara le permitía experimentar con más libertad, como si afirmar su identidad nacional le proporcionara la fuerza y el sentido de propósito para romper con las limitaciones de la música de Europa occidental. Por primera vez dirigió su atención al czárdás , una danza folclórica húngara. También pudo haber sido influenciado en esto por Saint-Saëns, cuya Danse Macabre comparte un uso similar de quintas paralelas con su Czárdás macabre , compuesta en 1881-2. Sin embargo, Liszt emplea su material musical en esta obra con un vigor extrovertido que anticipa a Béla Bartók . Lo mismo podría decirse del segundo, tercer y cuarto Vals de Mefisto , [31] el segundo de los cuales estaba dedicado a Saint-Saëns.
Las tres czárdás que escribió Liszt —tituladas Czárdás , Czárdás obstinée y Czárdás macabre— están tratadas con menos libertad que las Rapsodias húngaras y siguen siendo más específicamente húngaras que gitanas en cuanto a su material temático. Sus líneas sobrias, ritmos angulares y armonías avanzadas muestran que estas piezas son antecesoras directas de la obra de Bartók. Debido a estos atributos, los estudiosos de Liszt consideran que las czárdás están entre las más interesantes de la producción tardía del compositor. [32] Algunos críticos sostienen que no se puede decir lo mismo de manera uniforme sobre sus Rapsodias húngaras 16-19, compuestas después de haber descuidado el género durante 30 años. De estas cuatro rapsodias tardías, solo la última contiene la variedad, vivacidad y alcance de las mejores de las anteriores para hacerla efectiva en concierto; [33] las otras no logran convertirse en piezas satisfactorias debido a su tratamiento fragmentario. [34] La rapsodia final está basada en temas de los nobles Csárdás de Ábrányi ; las otras tres están basadas en material original. [33]
Un posible error al analizar estas obras es etiquetarlas como atonales sobre la base de escuchar sonoridades extrañas en la superficie de la música. El Czárdás macabre , por ejemplo, se basa sólidamente en procedimientos compositivos coherentes con el estilo anterior de Liszt. La música se centra en formas variantes del mediante con el consiguiente contraste de áreas tonales sostenidas y bemoles: en este caso , fa mayor , fa sostenido menor y sol bemol mayor . [33]
La música sacra para teclado es un pequeño grupo de piezas, las más importantes de las cuales fueron escritas principalmente entre 1877 y 1879. Varias de estas obras están arregladas a partir de música vocal, incluido un arreglo para piano solo de Vía crucis , una de las composiciones más atrevidas y originales de Liszt. [35] Junto con obras vocales extensas como Vía Crucis y Rosario , Liszt escribió 29 obras corales más cortas y una versión del Salmo 129. [36]
El Vía Crucis es quizás lo más cerca que estuvo Liszt de crear un nuevo tipo de música sacra mediante la combinación de un nuevo lenguaje armónico con la liturgia tradicional. Si bien la atmósfera general es sobria y devota en su sentimiento, la armonía que sustenta la música es experimental, incluyendo un uso extensivo de la escala de tonos enteros. [37] Si bien el compositor utiliza melodías corales e himnos familiares, la impresión general auditiva es la de un lenguaje tonal inestable. Tres de los 15 números (una introducción junto con representaciones de las 14 Estaciones de la Cruz) emplean líneas cromáticas y armonías deslizantes; y cuando esas armonías se detienen, a menudo son disminuidas o únicas. Otras Estaciones utilizan acordes cromáticos sucesivos y pueden terminar abruptamente en un solo tono. [38]
Las obras de Liszt en esta categoría conforman una pequeña pero importante colección de 13 obras individuales, incluidas las dos versiones de La lúgubre gondola . Algunas piezas del libro III de Annees de Pelerinage podrían encajar aquí, al igual que el Vía Crucis y los Retratos históricos húngaros . Liszt se vio profundamente afectado por las muertes de amigos y seres queridos a lo largo de su vida; estas pérdidas, a su vez, tuvieron un profundo impacto en los tipos de obras que Liszt escribiría. Al igual que la música sacra, las obras de premonición, muerte y duelo de Liszt surgieron de un profundo impulso interior y por lo general no buscó su publicación. Muchas de estas obras se encuentran entre sus composiciones más inusuales, lo que impidió su accesibilidad general. [39]
Las obras de esta categoría llevan títulos especiales, no genéricos. Entre ellas se incluyen los Cuatro valses de Mefisto , los cuatro Valses oubliées y las versiones orquestales y para piano del poema sinfónico De la cuna a la tumba . Estas obras fueron escritas principalmente después de 1876, muchas de ellas después del año crucial de 1881, [40] cuando Liszt se cayó por las escaleras de la Hofgärtnerei en Weimar y su salud se deterioró vertiginosamente. [41] Contrariamente a la reputación general de las últimas obras de Liszt como sombrías y austeras, las piezas de esta categoría generalmente presentan al menos uno de los atributos comúnmente asociados con su estilo anterior: energía diabólica, brillantes efectos de baile vertiginoso, tierna nostalgia y pasión ardiente. [40]