Le Marteau sans maître ( en francés: [lə maʁto sɑ̃ mɛːtʁ] ; El martillo sin amo) es una cantata de cámara del compositor francés Pierre Boulez . La obra, que se estrenó en 1955, presentapoesía surrealista de René Char para contralto y seis instrumentistas. Se encuentra entre sus composiciones más aclamadas.
Antes de Le Marteau , Boulez se había ganado una reputación como compositor de obras modernistas y serialistas como Structures I , Polyphonie X , así como su infame y "imposible de interpretar" Segunda Sonata para piano . [1] Le Marteau fue escrita por primera vez como una composición de seis movimientos entre 1953 y 1954, y fue publicada en esa forma en el último año, "imprimée pour le festival de musique , 1954, Donaueschingen" (aunque al final no se interpretó allí) en una reproducción fotográfica del manuscrito del compositor por Universal Edition , a la que se le dio el número de catálogo UE 12362.
En 1955 Boulez revisó el orden de estos movimientos e interpoló tres nuevos. [2] La forma original, de seis movimientos, carecía de las dos composiciones de "Bel Édifice" y del tercer comentario sobre "Bourreaux de solitude". Además, los movimientos se agruparon en dos ciclos cerrados: primero los tres movimientos de "Artisanat furieux" y luego los tres de "Bourreaux de solitude", en el orden de la partitura final. El primer movimiento, aunque fundamentalmente era la misma composición, se compuso originalmente como un dúo para vibráfono y guitarra (la flauta y la viola se añadieron sólo en la revisión) y se realizaron numerosas modificaciones menos significativas en las técnicas de interpretación y la notación en los demás movimientos. [3]
Se estrenó en 1955 en el 29º Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en Baden-Baden . [1] La obra de Boulez fue elegida para representar a Francia en este festival. Los miembros franceses del comité se opusieron, pero Heinrich Strobel , entonces director de la Orquesta Baden-Baden Südwestfunk , que iba a dar todos los conciertos en el festival, amenazó con retirar la orquesta si la obra no era aceptada. [1] La primera interpretación se realizó el 18 de junio de 1955 dirigida por Hans Rosbaud , con Sybilla Plate como cantante solista. [4]
Boulez, conocido por considerar que sus obras estaban siempre "en proceso", realizó más revisiones, más pequeñas, de Le Marteau en 1957, año en el que Universal Edition publicó una partitura grabada, UE 12450. En los años siguientes, se convirtió en la obra más famosa e influyente de Pierre Boulez. [5]
La obra consta de nueve movimientos, cuatro de los cuales ambientan el texto de tres poemas de René Char . Los movimientos restantes son extrapolaciones instrumentales de los otros cuatro:
Boulez agrupa estos movimientos en tres ciclos. El primer ciclo consta de los movimientos I, III y VII. El segundo ciclo está formado por los movimientos II, IV, VI y VIII. Los movimientos V y IX componen el tercer ciclo.
Steven Winick escribe:
Es bien sabido que Boulez es reacio a explicar sus propias composiciones. Cuando se le pidió que proporcionara notas para el programa de la primera interpretación de Le Marteau en 1955 en la Sociedad Internacional de Música Contemporánea de Baden-Baden, Boulez escribió lacónicamente, según lo citado por Friederich Saathen: " Le Marteau sans Maître , a partir de un texto de René Char, escrito para alto, flauta, viola, guitarra, vibráfono y percusión. El texto está parcialmente cantado, parcialmente interpretado a través de pasajes puramente instrumentales". [6]
A pesar de haber sido publicada en 1954 y 1957, los analistas no pudieron explicar los métodos compositivos de Boulez hasta Lev Koblyakov en 1977. [7] Esto se debe en parte al hecho de que Boulez cree en un control estricto atemperado con una "indisciplina local", o más bien, la libertad de elegir elementos pequeños e individuales sin dejar de adherirse a una estructura general compatible con los principios serialistas . Boulez opta por cambiar notas individuales en función del sonido o la armonía, optando por abandonar la adherencia a la estructura dictada por el serialismo estricto, lo que hace que la organización serial detallada de la pieza sea difícil de discernir para el oyente. [8]
La instrumentación era bastante novedosa para la música occidental de la época, ya que carecía de cualquier tipo de instrumento de bajo y recibía cierta influencia del sonido de instrumentos no occidentales. El xilorimba recuerda al balafón africano ; el vibráfono , al gamelan balinés ; y la guitarra , al koto japonés , aunque "ni el estilo ni el uso real de estos instrumentos tienen conexión alguna con estas diferentes civilizaciones musicales". [9] Boulez eligió la colección con un continuo de sonoridades en mente: "una serie de características compartidas por estos instrumentos (forma) un pasaje continuo de la voz al vibráfono". [10] El propósito es permitir una deconstrucción gradual de la voz en ruidos de percusión, una técnica de composición que ha sido común en toda la obra de Boulez (por ejemplo, Sur Incises de 1998 descompone de manera similar los sonidos del piano al combinarlo con arpa y percusión). La voz y los cinco instrumentos afinados se pueden organizar en una línea, cada par conectado por una similitud, como en el siguiente diagrama: [11]
La escritura vocal es un desafío para el cantante, ya que contiene saltos amplios, glissandi , tarareos (anotados como bouche fermée en la partitura), [ vague ] e incluso Sprechstimme , un recurso que se encuentra en la obra de la Segunda Escuela Vienesa antes de Boulez. También hay similitudes deliberadas con el ciclo de canciones de Arnold Schoenberg , Pierrot Lunaire , [12] una de las cuales es que cada movimiento elige un subconjunto diferente de los instrumentos disponibles:
La apertura del tercer movimiento en la flauta es típica de las dificultades que se exigen a los intérpretes, incluyendo un amplio rango, grandes saltos y ritmos complejos:
Boulez utiliza muchas técnicas de composición serial, incluyendo la multiplicación de tonos y la asociación de clases de tonos. [ vago ] Según Koblyakov, los movimientos I, III y VII se basan en la multiplicación de varios conjuntos derivados de la siguiente fila de tonos : 3 5 2 1 10 11 9 0 8 4 7 6 . [14] Sin embargo, Mosch argumenta que esta no es la forma básica, sino más bien la "série renversée" (inversión) de la fila básica. [15]
Boulez agrupa estas notas en cinco conjuntos según cinco rotaciones diferentes en el patrón 2–4–2–1–3, lo que refleja la naturaleza altamente matemática en la que está compuesta esta pieza. Después de la primera rotación de este patrón, la fila se agruparía como 3 5 – 2 1 10 11 – 9 0 – 8 – 4 7 6. Utilizando las cinco posibles rotaciones de este patrón, Boulez crea cinco filas de cinco agrupaciones cada una:
Utilizando estos 25 grupos junto con la multiplicación de tonos, Boulez es capaz de crear 25 "campos armónicos" dentro de cada conjunto. Koblyakov en su análisis asigna una letra a cada grupo dentro de un conjunto, de modo que dos conjuntos multiplicados juntos pueden ser notados como "aa", "bc", "ed", etc. [16] La forma de multiplicación de tonos de Boulez puede ser pensada más como una suma de tonos. Con esta técnica, Boulez toma dos grupos y hace la suma de cada posible emparejamiento entre los dos grupos. Por ejemplo, si fuéramos a multiplicar los grupos b y c dentro del conjunto I, tendríamos lo siguiente:
Boulez elimina entonces cualquier tono duplicado, lo que en este caso nos dejaría con el conjunto 11 10 7 8 2 1 . De hecho, este es el conjunto de notas que obtenemos en el compás tres del movimiento III, "L'Artisanat furieux". Este movimiento, escrito sólo para flauta y voz, presenta la multiplicación de tonos de una manera más directa que los movimientos I y VII. Durante los primeros 11 compases, Boulez (en su mayoría) se apega a un conjunto de multiplicación de tonos por compás. Más adelante, Boulez comienza a usar múltiples campos de tonos a la vez, lo que complica aún más el análisis. El análisis de Koblyakov revela que los campos armónicos que Boulez emplea en ciertas partes de la pieza están dispuestos de manera muy sistemática, lo que muestra que las formas generales de los movimientos también son complejamente matemáticas. [17]
El segundo ciclo consta de los movimientos II, IV, VI y VIII. A través de estos movimientos, especialmente el movimiento VI, Boulez utiliza una técnica llamada "asociación tono-duración" de Steven Winick. Esta técnica asocia tonos individuales con duraciones individuales, por ejemplo, C = semicorchea, C ♯ = corchea, D = corchea con puntillo, de modo que a medida que el tono aumenta en medio tono, la duración asociada aumenta en una semicorchea añadida. Winick llama a esto una asociación tono-duración o PDA basada en C. En el movimiento VI, estas PDA se observan más fácilmente, con las primeras doce notas de la pieza formando una PDA en D. Las siguientes doce notas también caen perfectamente en una PDA en G ♯ , aunque Boulez ocasionalmente intercambia las duraciones de un par de tonos a lo largo de este sistema, lo que refleja su interés en la "indisciplina local". Otra forma en la que Boulez confunde el análisis de este ciclo es colocando algunos ritmos bajo indicaciones de tresillos. Después de que la voz entra en el compás 13 del movimiento, las cosas se complican aún más, ya que Boulez emplea los 12 PDA posibles simultáneamente durante el resto del movimiento. [18] Al igual que en el primer ciclo, la estructura formal general de Boulez es bastante compleja y muestra muchos patrones. Los arreglos en orden de tono a lo largo de estos PDA revelan muchos arreglos simétricos y palindrómicos, que se exploran más a fondo en los análisis de Winick y Koblyakov.
Además de coordinar duraciones con ciertas notas, Boulez asigna dinámicas y ataques a las notas de una manera similar. Usando el PDA inicial en D como ejemplo, Boulez ordena las notas cromáticamente y luego las agrupa en 6 pares (D y D ♯ , E y F, F ♯ y G, etc.), asignando una dinámica de pianissimo a fortissimo a cada par. Además, la primera nota dentro de un par recibe un ataque de algún tipo: legato para piano y pianissimo , acento para mezzo forte y mezzo piano , y sforzando para forte y fortissimo . Sin embargo, mientras que estas asociaciones de dinámica y ataque son lo suficientemente consistentes como para ser inequívocamente deliberadas, Boulez vuelve de nuevo a la idea de "indisciplina local". [19] Wentzel encontró que la asociación de Boulez de tonos, dinámicas, duraciones y ataques concuerda con su análisis el 80% del tiempo. Muchas de estas discrepancias se explican por diferencias entre las fuentes impresas y manuscritas, pero es imposible decir si alguna de ellas se debe a decisiones compositivas deliberadas. [20]
El tercer ciclo consta únicamente de los movimientos V y IX, lo que lo convierte en el más corto de los tres ciclos. Sin embargo, ambos movimientos desempeñan papeles esenciales en la pieza, especialmente si se tienen en cuenta los niveles extremos de simetría y patrón empleados por Boulez en su composición de la obra. El movimiento V ocupa la posición central en Le marteau , y el movimiento en sí puede dividirse en seis secciones. Boulez designa estas secciones en sus marcas de tempo y orquestaciones: las tres secciones impares están escritas solo para instrumentos y están marcadas assez vif , mientras que las tres secciones pares están escritas para voz e instrumentos y están marcadas plus large . Una característica interesante de la orquestación de Boulez durante las secciones pares es que la voz y los instrumentos parecen estar en oposición, con los instrumentos tocando ritmos y dinámicas similares (o al menos más similares que entre los instrumentos y la voz). En las secciones donde la voz no está presente, la escritura para los instrumentos es más contrapuntística. El movimiento V también utiliza Sprechgesang mientras que las partes vocales en los otros ciclos no lo hacen. [21]
El movimiento IX se divide en tres grandes secciones, y la tercera se divide a su vez en una serie de fragmentos más pequeños. La primera gran sección incluye variaciones de citas de los movimientos centrales de los tres ciclos (movimientos III, V y VI) junto con el texto del movimiento 5. Los movimientos se citan en orden inverso (es decir, VI, V, III), y cada vez el texto del movimiento citado se combina de alguna manera con el texto del movimiento III. La segunda gran sección, también la sección principal del movimiento, incluye una parte vocal sin texto y se basa en un conjunto similar de PDA como el segundo ciclo de Marteau , aunque también se basa en el movimiento V. La armonía de esta sección es interesante en el sentido de que Boulez evita por completo las segundas menores, así como las terceras menores (aunque se utilizan en su lugar sus inversas, las sextas mayores). Los unísonos se utilizan muy raramente. [22] La tercera sección del movimiento IX sirve tanto como coda del movimiento como de la pieza. Está escrita solo para flauta y percusión.
Otra característica interesante del movimiento IX es que todos sus tempos están extraídos de movimientos anteriores. Los cambios de tempo también aumentan casi siempre en una proporción de 1,2 o 1,5. [23]
El texto de esta obra fue tomado de la colección de poemas de René Char , Le Marteau sans maître , escrita en la década de 1930, cuando Char "aún compartía las opiniones surrealistas de poetas como André Breton y Henri Michaux ". [11] Boulez había escrito anteriormente dos cantatas, Le Visage nuptial y Le Soleil des eaux en 1946 y 1948, que también incluían poemas de René Char.
Le Marteau sans maître fue aclamado por críticos, compositores y otros expertos musicales como una obra maestra de la vanguardia de la posguerra desde su primera interpretación en 1955. Entrevistado en 2014, el compositor Harrison Birtwistle declaró que Le Marteau sans maître "es el tipo de pieza que, en todo el ruido de la música contemporánea que ha habido en mi vida, me hubiera gustado escribir". [24] Otro compositor británico, George Benjamin , describió la obra como "un gran avance. Es una obra en la que también se puede escuchar la profunda influencia de la música extraeuropea, sobre todo de Asia y África. Esto altera radicalmente la sonoridad y el sentido del tiempo y la dirección de la música, así como su punto de vista expresivo y su ethos". [25] Uno de los primeros testimonios más entusiastas e influyentes provino de Igor Stravinsky , quien elogió la obra como un ejemplo de "un tipo de música nuevo y maravillosamente flexible". [26]
Sin embargo, según Howard Goodall , los sesenta años transcurridos desde su estreno no han logrado otorgarle a Le marteau un respaldo igualmente entusiasta del público en general. "Si bien la iconoclasia de Boulez fue atractiva para algunos estudiantes de música clásica del siglo XX, que veneraban... Le marteau sans maître ,... la mayoría de los oyentes neutrales, tanto entonces como ahora, encontraron tanto su polémica como su música completamente impenetrables". [27] A pesar de su atractiva superficie, su "brillo suave de sonidos bonitos", [28] quedan cuestiones sobre la comprensión más profunda de la música para el oyente común. Incluso el oído de Stravinsky luchó por escuchar algunas de las texturas polifónicas de la obra : "Uno sigue la línea de un solo instrumento y se contenta con ser 'consciente' de los demás. Tal vez más tarde la segunda línea y la tercera sean familiares, pero uno no debe tratar de escucharlas en el sentido tonal-armónico". [29] Pero si se supone que no debemos escuchar en el sentido tonal-armónico, ¿qué es exactamente lo que deberíamos oír y entender en una obra que, en palabras de Alex Ross , no presenta "nada tan vulgar como una melodía o un ritmo constante"? [30] Stravinsky dijo que las audiciones repetidas, a través de la disponibilidad de grabaciones, ayudarían a los intérpretes a superar más rápidamente las dificultades técnicas presentadas por la música: "Si una obra como Le marteau sans maître hubiera sido escrita antes de la era actual de la grabación, habría llegado a los jóvenes músicos fuera de las principales ciudades solo años después. Así es, este mismo Marteau , considerado tan difícil de interpretar hace unos años, ahora está dentro de la técnica de muchos intérpretes, gracias a que se les enseña mediante discos". [31]
Aproximadamente 40 años después de la primera aparición de Le Marteau , el compositor y psicólogo musical Fred Lerdahl criticó el enfoque de Koblyakov para analizar Le Marteau :
Por un lado, los oyentes competentes de Le Marteau , incluso después de muchas audiciones, aún no pueden siquiera empezar a escuchar su organización serial, ... [aunque] [l]os oyentes experimentados no encuentran a Le Marteau totalmente incomprensible. ... Por supuesto, un músico del calibre de Boulez no usaría un sistema de composición sin recurrir de manera crucial a su intuición y experiencia musicales. Los algoritmos de generación de música por sí solos siempre han producido resultados primitivos; no se sabe lo suficiente sobre la composición y la cognición musical para que tengan éxito. Boulez tenía el objetivo intelectualmente menos ambicioso de desarrollar un sistema que pudiera producir una cantidad de material musical que tuviera una cierta consistencia. Luego dio forma a su material más o menos intuitivamente, utilizando tanto su "oído" como varias limitaciones no reconocidas. Al hacerlo, escuchó de manera muy similar a lo que podría hacer otro oyente. La organización descifrada por Koblyakov fue solo un medio, y no el único, para lograr un fin artístico. [28]
Lerdahl advierte, sin embargo, que "no existe una relación obvia entre la comprensibilidad de una pieza y su valor". [32] Si bien considera que "la complejidad es un valor neutral y la complejidad es un valor positivo", y por lo tanto que solo las superficies musicales que conducen a la complejidad emplean "todo el potencial de nuestros recursos cognitivos", muchos tipos de música satisfacen tales criterios (por ejemplo, el raga indio, el koto japonés, el jazz y la mayoría de la música artística occidental), mientras que otros tipos "se quedan cortos": el gamelan balinés debido a su "espacio tonal primitivo" y la música rock por motivos de "complejidad insuficiente", mientras que gran parte de la música contemporánea (sin referencia específica a Boulez) "persigue la complejidad como compensación por la falta de complejidad". [33]
Roger Scruton considera que la preocupación de Boulez por el timbre y la sonoridad en la escritura instrumental tiene el efecto de evitar que "las simultaneidades se fusionen como acordes". [34] Como resultado, Scruton dice que, especialmente en lo que respecta a los tonos, Le Marteau "no contiene material reconocible, ninguna unidad de significado que pueda vivir fuera de la obra que las produce". [35] Scruton también cree que los metros superpuestos involucrados anotados en la partitura plantean "una pregunta real sobre si escuchamos el resultado como un ritmo en absoluto". [36] Richard Taruskin encontró que "Le Marteau ejemplifica la falta de preocupación por parte de los compositores modernistas por la comprensibilidad de su música". [37] Con la misma franqueza, Christopher Small , escribiendo en 1987, dijo: "No es posible invocar ningún 'inevitable retraso temporal' que se supone que se requiere para la asimilación de... obras tan aclamadas por la crítica como... Le marteau sans maître ... Aquellos que defienden 'la nueva música' esperan su asimilación en el repertorio de la misma manera que los primeros cristianos esperaban la Segunda Venida ". [38]
Fuentes
