La Virgen con el Niño en el trono (también conocida como la Madonna Thyssen ) es una pequeña pintura al óleo sobre tabla de roble fechada hacia 1433, generalmente atribuida al artista flamenco Rogier van der Weyden . [1] Está estrechamente relacionada con su Madonna de pie , completada durante el mismo período. El panel está lleno de iconografía cristiana , incluidas representaciones de profetas , la Anunciación , la infancia y resurrección de Cristo y la Coronación de María . En general, se acepta como la obra existente más antigua de van der Weyden, una de las tres obras que se le atribuyen de la Virgen con el Niño encerradas en un nicho en una pared exterior de una iglesia gótica . El panel se encuentra en el Museo Thyssen-Bornemisza en Madrid.
El panel parece ser el ala izquierda de un díptico desmantelado , tal vez con el panel de San Jorge y el Dragón ahora en la Galería Nacional de Arte , Washington, DC Como un van der Weyden temprano, toma influencia de Robert Campin y Jan van Eyck . Van der Weyden cumplió su aprendizaje con Campin, y el estilo del maestro mayor es notable en la arquitectura del nicho, el tipo facial de la Virgen , su pecho expuesto y el tratamiento de su cabello.
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El panel es la obra más pequeña existente de van der Weyden [2] y sigue la tradición de una Madonna Lactans , con diferencias significativas. Cristo está vestido con una prenda roja, a diferencia de los pañales que suele llevar en las representaciones de la Virgen y el Niño del siglo XV . [3] Esta es una de las dos excepciones en las que está completamente vestido; la otra es la Madonna de Frankfurt de Robert Campin , donde se le muestra con ropa azul. [4] El cabello rubio suelto de María cae sobre sus hombros y brazos. Mostrando la influencia de Campin, está cepillado detrás de las orejas. [2] Lleva una corona como Reina del Cielo y un anillo en un dedo como la Novia de Cristo . [5] Reforzando esto, el color azul de su túnica alude a su devoción y fidelidad a su hijo. [6] Los pliegues de su vestido recuerdan a los largos, nítidos y curvados vestidos entrelazados de la escultura gótica . [7]
El espacio pictórico está bañado por una luz suave, probablemente una influencia de Jan van Eyck . La luz cae desde la derecha, proyectando sombras de las cabezas de María y del Niño en la pared izquierda del nicho. [2] La Virgen y el Niño se muestran sentados en una pequeña capilla gótica u oratorio que sobresale de una pared y se abre a un césped. La pintura presta mucha atención a los pequeños detalles realistas; por ejemplo, hay cuatro pequeños agujeros sobre cada arco, probablemente para sostener andamios. [7]
Al igual que en otras representaciones tempranas de la Virgen realizadas por van der Weyden , su cabeza es ligeramente más grande que su cuerpo. Su vestido está arrugado y parece casi papel. Sin embargo, la descripción de su regazo contiene inconsistencias también en La Virgen y el Niño ante un biombo de Campin ; parece carecer de volumen y es como si tuviera una sola pierna. Esto parece reflejar una dificultad temprana tanto con el escorzo como en la representación de un cuerpo debajo de la ropa. [8]
La capilla es irrealmente pequeña en comparación con la Virgen; la intención de van der Weyden era enfatizar la presencia de la Virgen al mismo tiempo que representaba simbólicamente a la Iglesia y toda la doctrina de la Redención . [5] El panel es uno de los tres sobrevivientes de van der Weyden en los que tanto la Virgen como el Niño están encerrados de esta manera. Sin embargo, es inusual en el sentido de que el nicho existe como un elemento separado dentro de la imagen, en comparación con las otras dos obras en las que el recinto es colindante con el borde de la pintura, casi como parte del marco, una razón por la que se cree que es anterior a La Virgen de pie . [2]
Existen diferencias simétricas entre los lados izquierdo y derecho de la pintura. Esto se nota más en el contrafuerte , donde los bordes que se alejan son más de la mitad del tamaño de los de los lados frontales. Además, la anchura del contrafuerte contradice la profundidad espacial del espacio mucho más reducido habitado por la Virgen y el Niño. Este es un problema técnico con el escorzo con el que Campin también tuvo problemas, pero que van der Weyden resuelve en su obra madura. [8]
La obra es rica en simbolismo y elementos iconográficos, en un grado mucho más pronunciado que en La Virgen de pie . Un lirio crece a un lado del edículo , que representa el dolor de la Virgen en la Pasión , y en el otro lado una aguileña , que recuerda los Dolores de la Virgen . [5] Este uso simbólico de las flores es nuevamente un motivo de van Eyck. Si bien pueden parecer incongruentes con el entorno arquitectónico, probablemente este era el efecto que buscaba van der Weyden. [9]
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El dintel contiene seis relieves del Nuevo Testamento con escenas de la vida de la Virgen . Los cuatro primeros, la Anunciación , la Visitación , la Natividad y la Adoración de los Magos , están asociados con la maternidad y la infancia. Les siguen la Resurrección y Pentecostés . Sobre ellos, coronada por una "flor en cruz" , está la Coronación de la Virgen . [5] [3] Las jambas a ambos lados de la Virgen están adornadas con estatuas, muy probablemente de profetas del Antiguo Testamento . De estos, solo se ha identificado a David , segundo a la izquierda. El hombre barbudo a la izquierda de David es probablemente Moisés , el hombre con gorro a la derecha es muy probablemente el "profeta llorón" Jeremías . En el lado opuesto, las figuras exteriores pueden ser Zacarías e Isaías . [6]
En su uso de la grisalla , van der Weyden distingue entre el reino terrenal de carne y sangre, y el divino, representado por antiguas figuras escultóricas, que parecen congeladas en el tiempo. [9] La historiadora del arte Shirley Blum cree que estas figuras fueron relegadas a los elementos arquitectónicos para no abarrotar la imagen devocional central. [10]
La disposición de los elementos escultóricos puede haber estado influida por el Pozo de Moisés de Claus Sluter (c. 1395-1403), que tiene una alineación similar. En la Cartuja de Champmol , los profetas representan a los jueces de Cristo ( Secundum legem debet mori , "según esa ley debía morir") y, por lo tanto, están vinculados a la crucifixión. En el van der Weyden están asociados con la Virgen. [6] Aunque la representación de figuras en nichos tiene una larga tradición en el arte del norte , la representación de las figuras como esculturas fue exclusiva de la década de 1430, y aparece por primera vez en el Retablo de Gante de van Eyck . [2]
El panel puede haber sido concebido como el ala izquierda de un díptico desmantelado desde entonces, o como la pieza frontal de un panel de doble cara. [11] El historiador de arte Erwin Panofsky sugiere que el San Jorge y el dragón de Washington de 1432-35 es el ala opuesta más probable. [12] En esa obra, San Jorge , mirando hacia adentro y hacia la derecha, mata al dragón ante una princesa libia. Aunque la pareja puede parecer incongruente, se cree ampliamente que su Madonna de pie estuvo relacionada con la Santa Catalina de Alejandría en Viena. [12] En ambos paneles, los santos miran hacia adentro y están dentro de paisajes completamente realizados. En contraste, en ambos paneles de la izquierda, la Virgen y el Niño están ubicados frontalmente (aunque se evita el contacto visual) y aislados dentro de fríos espacios arquitectónicos de grisalla. [13]
Blum sugiere que van der Weyden intentó yuxtaponer el reino sobrenatural de la Virgen y el Niño con el entorno terrenal y la vestimenta contemporánea de los santos. Describe los acoplamientos como una forma de posicionar a cada santo "como un 'testigo viviente' de la presencia estática y eterna de la Virgen y el Niño". Escribe que "Solo en obras tan tempranas encontramos este tipo de solución obvia. En la época del Descendimiento de la Cruz y la Virgen de Durán , van der Weyden ya había elaborado un medio mucho más complejo y efectivo de mezclar efectos temporales y no temporales". [14]
El panel se parece mucho a Madonna Standing (1430-1432) de van der Weyden , y parece influenciado por la obra de Robert Campin, con quien hizo su aprendizaje. Es especialmente similar a la Virgen con el Niño ante una pantalla de fuego ( 1430) de Campin , que ahora se encuentra en Londres; una de las últimas obras que Campin completó antes de que van der Weyden dejara su estudio el 1 de agosto de 1432. [2] [9] En ambas, la Virgen tiene pechos grandes y llenos, y sus dedos presionan mientras amamanta al Niño. Hay más similitudes en sus rasgos faciales y expresión; el color, estilo y posición de su cabello; así como su pose. [10] Lorne Campbell atribuye la obra al taller de van der Weyden, [15] mientras que el historiador de arte John Ward se la atribuye a Campin y le da una fecha de alrededor de 1435. [16]
La tesis de Ward se basa en el hecho de que el panel de Thyssen, llamado así por su ubicación en el Museo Thyssen-Bornemisza , está abrumadoramente influenciado por Campin, mientras que la contemporánea y más sofisticada Madonna en pie se inspira en gran medida en van Eyck. Considera improbable un cambio tan repentino, al tiempo que señala que esta obra evidencia algunas dificultades técnicas que Campin nunca resolvería, especialmente con respecto al escorzo y la representación del cuerpo debajo de las vestiduras. También señala las similitudes arquitectónicas en Las bodas de María de Campin , aunque esto puede ser una cuestión de influencia. [16]
La pintura fue terminada al principio de la carrera de van der Weyden, probablemente justo después de que terminara su aprendizaje con Robert Campin. Aunque está muy lograda, está llena de simbolismo de un tipo ausente en sus obras más maduras. Es una de las tres pinturas atribuidas, todas obras tempranas, que muestran a la Virgen y el Niño dentro de un entorno arquitectónico, rodeadas de figuras escultóricas pintadas; las otras son La Virgen de pie y La Virgen de Durán . [4]
La figuración escultórica se convertiría en un sello distintivo de la obra madura de van der Weyden, y su mejor ejemplo es el Descendimiento de Madrid , donde las figuras de luto adquieren forma y adoptan poses más habituales en la escultura. [10] Erwin Panofsky identificó esta obra y La Virgen de pie como las primeras obras existentes de van der Weyden; también son sus paneles más pequeños. Panofsky fechó ambos paneles en 1432-1434, y creyó que eran obras tempranas basándose en razones estilísticas, su escala casi en miniatura y por las evidentes influencias tanto de Campin como de van Eyck. [6]