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La Madonna de Durán (también conocida como la Madonna en rojo o Virgen con el Niño en un nicho [1] o Madonna entronizada ) es una pintura al óleo sobre tabla de roblecompletada en algún momento entre 1435 y 1438 por el pintor neerlandés Rogier van der Weyden . La pintura deriva de la Madonna de Ince Hall de Jan van Eyck y fue muy imitada posteriormente. [2] Ahora en el Prado , Madrid, representa a una Virgen María sentada y serena vestida con una túnica roja larga y suelta forrada con hilo de color dorado. Ella acuna al niño Jesús que se sienta en su regazo, hojeando juguetonamente hacia atrás a través de un libro sagrado o manuscrito en el que descansan las miradas de ambas figuras. Pero a diferencia del tratamiento anterior de van Eyck, van der Weyden no sólo coloca su Virgen con el Niño en un ábside o nicho gótico como lo hizo con sus dos madonas anteriores (la Virgen de pie y la Virgen con el Niño entronizados ), sino que también las coloca sobre un pedestal saliente, enfatizando así aún más su impresión escultórica. [2]
Cristo parece mucho mayor que en la mayoría de las pinturas contemporáneas de este tipo. Está lejos de ser un bebé y está representado de forma muy realista y física. Se lo muestra como un niño pequeño, sin nada de la suavidad de las representaciones habituales del siglo XV de la Virgen y el Niño. [3] La pintura se caracteriza por el aspecto escultórico que Van der Weyden solía preferir, y por su similitud en la coloración con su Descendimiento de la cruz (Madrid) de c. 1435 y el Retablo de Miraflores (Berlín) de c. 1442-45 .
El cuadro fue adquirido por Pedro Fernández-Durán en 1899 en el Palacio de Boadilla , Madrid. Donó la obra al Museo del Prado en 1930. [4]
María aparece con una túnica larga, roja y con capucha y un tocado blanco, y el Niño Jesús, con una camisa blanca, está sentado en su regazo. El Niño Jesús hojea con curiosidad y arruga las páginas de un libro que su madre tiene sobre sus rodillas. El libro está situado en el centro del panel, lo que simboliza la centralidad de la Palabra divina en la fe cristiana. [3] Según el Prado, el libro en sí mismo representa una alusión a las «Sagradas Escrituras que anuncian la misión redentora de Cristo». [5] Un ángel con un vestido gris oscuro se cierne sobre la cabeza de María, sosteniendo una corona incrustada de perlas destinada a ella en su asunción como Reina del Cielo . [3] La larga túnica de María se arremolina alrededor del espacio pictórico, oscureciendo su trono y finalmente cayendo en el soporte a sus pies. [3] Están enmarcados por un nicho o ábside esculpido con tracería gótica similar a la que se encuentra en el Descendimiento de la cruz de van der Weyden . [6] Los arcos curvos del nicho reflejan las líneas de su figura mientras se inclina protectoramente sobre el niño. Estas líneas curvas y colores cálidos le dan a la obra su sensación de armonía interna. [6]
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Los análisis histórico-artísticos de principios y mediados del siglo XX no hicieron mucho hincapié en la edad avanzada de Cristo en una obra de la "Virgen con el Niño" de este período. Tampoco destacaron la importancia del manuscrito ni la manera tosca en que Cristo parece hojearlo con energía. Más recientemente, historiadores del arte como Alfred Acres han cuestionado la importancia de la libertad de movimiento del niño y la representación naturalista en una obra tan deliberadamente elegante y equilibrada, especialmente en la obra de un pintor tan consciente de sí mismo y tan involucrado en la composición como van der Weyden. Acres cree que el libro es fundamental para la comprensión de la pintura y destaca su perfecta centralidad en el panel; es el foco de las miradas y las manos de ambas figuras, y Cristo parece estar hojeando las páginas hacia atrás , hacia el principio. [7] Mientras que la mano derecha de Cristo sostiene una serie de pergaminos arrugados y no les presta atención, su mano izquierda, más cuidadosa, está a punto de abrir la esquina inferior izquierda de la página abierta. Si se supone razonablemente que el libro que María mantiene abierto en su regazo está mirando hacia ella, parece que el niño está hojeando las páginas hacia atrás. Si bien los libros sagrados se incluían a menudo en las representaciones de la Virgen en el norte del siglo XV, generalmente se asociaban con la idea de la Virgen como representación del aprendizaje o la sabiduría; en ninguna otra pintura contemporánea se los hojea con tanta energía inquieta, por no mencionar que se los hojea de principio a fin. [8] Acres sugiere que el niño Jesús está hojeando las páginas hacia atrás, hacia Génesis: 3, que describe la Caída del Hombre , y cita otras tres obras en las que van der Weyden articula de manera similar el tema redentor , incluido el panel de la Virgen de pie en el Kunsthistorisches Museum , donde la Virgen está flanqueada por figuras de Adán y Eva. [9] [10]
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El historiador de arte Lorne Campbell cree que la pintura fue influenciada por la Virgen con el Niño de Frankfurt de Robert Campin tanto por el ideal de belleza femenina que presenta como por su elegante uso de largas telas dobladas. Campbell señala que ambas obras están compuestas por fuertes líneas diagonales, con las figuras principales empujadas hacia el centro del primer plano, en una forma casi de trampantojo . [11] La Madonna de Durán a menudo se compara con el Retablo de Miraflores de van der Weyden , tanto por la coloración del vestido de María como por un aspecto escultórico similar a los relieves mostrados en el tríptico anterior. Además, el dibujo subyacente de la cabeza de María es sorprendentemente similar al de la amable e idealizada Madonna en su Díptico de Froimont (después de 1460), ahora en el Musée des Beaux-Arts , Caen . [12] Debido a estas fuertes similitudes, no se duda de su atribución a van der Weyden, aunque se sabe que la obra fue copiada con frecuencia en España después de ser trasladada allí [4] [5] en algún momento del siglo XVI.
La pintura negra que se aplica detrás de la Virgen probablemente se añadió a petición de un vendedor de finales del siglo XVIII, probablemente en un intento de darle a la pieza un carácter de género y restarle importancia a su tema religioso. Las investigaciones realizadas con la ayuda de rayos X no han sido concluyentes y no se han encontrado detalles perdidos ni dibujos debajo de las gruesas capas de pintura. [4]
Van der Weyden solía representar figuras voluminosas y de aspecto natural en espacios escultóricos poco profundos, en los que parecían estrechas y de mayor tamaño que la escala. El espacio que ocupan las figuras es indefinido y está ubicado de forma ambigua. María y el niño están sostenidos por una ménsula saliente , cuya tridimensionalidad da la impresión desconcertante de que las figuras forman parte de un relieve en una obra de arte mucho más grande. Esto le da a la obra una perspectiva vertiginosa y dislocada; su propio sentido único de espacio y ubicación. [13]
La pintura es un ejemplo temprano del hábito de van der Weyden de representar sus figuras con la apariencia de esculturas policromadas , un efecto aquí acentuado por el fondo neutro. [5] La tendencia de van der Weyden a difuminar la línea entre escultura y pintura de una manera ilusionista se puede ver con mayor eficacia en su Descendimiento de la cruz . El historiador de arte Robert Nosow destaca el aspecto arquitectónico del marco gótico y la manera en que las líneas de la Virgen y el niño los hacen parecer como si las estatuas cobraran vida. [6] La historiadora de arte Shirley Neilsen Blum escribe que los elementos escultóricos falsos "obligan al espectador a confrontar continuamente la presencia aparentemente real de dos medios, la escultura y la pintura... Rogier desafía la lógica y, por lo tanto, realza la calidad mágica de la imagen. Se enfatiza la divinidad porque ha trascendido la definición del medio". [14]