El hombre en un balcón (también conocido como Retrato del Dr. Théo Morinaud y ' L'Homme au balcon ), es una gran pintura al óleo creada en 1912 por el artista, teórico y escritor francés Albert Gleizes (1881-1953). El cuadro se exhibió en París en el Salón de Otoño de 1912 (núm. 689). La contribución cubista al salón generó una controversia en el Parlamento francés sobre el uso de fondos públicos para proporcionar un lugar para tal "arte bárbaro". Gleizes fue uno de los fundadores del cubismo y demuestra los principios del movimiento en esta pintura monumental (de más de seis pies de altura) con sus planos salientes y líneas fragmentadas. [1] El gran tamaño de la pintura refleja la ambición de Gleizes de mostrarla en las grandes exposiciones anuales de los salones de París, donde pudo, junto con otros miembros de su séquito, llevar el cubismo a un público más amplio. [2] [3]
En febrero de 1913, Gleizes y otros artistas presentaron el nuevo estilo de arte moderno conocido como cubismo a una audiencia estadounidense en el Armory Show en la ciudad de Nueva York, Chicago y Boston. Además de Hombre en un balcón (n.° 196), Gleizes expuso su cuadro de 1910 Femme aux Phlox ( Museo de Bellas Artes, Houston ). [4] [5]
El hombre en un balcón fue reproducido en L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2 de octubre de 1912. Luego fue reproducido en Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques , una colección de ensayos de Guillaume Apollinaire publicada en 1913 [6] [ 7] La pintura se completó aproximadamente al mismo tiempo que Albert Gleizes escribía junto con Jean Metzinger un importante tratado titulado Du "Cubisme" (el primer y único manifiesto sobre el cubismo). El hombre en el balcón fue adquirido en el Armory Show de 1913 por el abogado, autor, crítico de arte, coleccionista de arte privado y defensor estadounidense del cubismo Arthur Jerome Eddy por 540 dólares. El hombre en un balcón de Gleizes fue el frontispicio del libro Cubistas y postimpresionismo de Arthur Jerome Eddy , marzo de 1914. [8] La pintura formó parte posteriormente de la Colección Louise y Walter Conrad Arensberg , 1950. Actualmente se encuentra en la colección permanente de el Museo de Arte de Filadelfia .
Hombre en un balcón es una gran pintura al óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 195,6 x 114,9 cm (77 por 45,25 pulgadas) firmada y fechada por Albert Gleizes 12 , abajo a la izquierda. Los estudios para esta obra comenzaron en la primavera de 1912, mientras que el retrato de figura completa probablemente se completó a finales del verano de 1912. Un estudio para L'Homme au balcon se exhibió en el Salon des Indépendants de 1912 y se reprodujo en Du "Cubisme" . [9]
Gleizes contrasta deliberadamente las formas angulares y curvas, mientras que las formas tubulares en forma de bloques de la figura y la cabeza se derivan directamente de los principios del cubismo, como se establece en Du "Cubisme" . [10]
Daniel Robbins en Albert Gleizes 1881–1953, A Retrospective Exhibition , Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, escribe sobre El hombre en un balcón de Gleizes :
Este segundo retrato del Dr. Morinaud, probablemente desde su oficina en la Avenue de l'Opera, muestra a Gleizes nuevamente dando protagonismo a los elementos curvilíneos que habían sido importantes en su estilo en 1907-09. La pintura se convirtió en tema de un animado debate entre Marinetti y Lhote (La Vie des Lettres et des Arts, núm. 16, 1922, p. 10), en el que el líder futurista insistió en que un pintor futurista habría intentado "dar la conjunto de sensaciones visuales capaces de ser experimentadas por la persona que está en el balcón". Lhote respondió que tales preocupaciones eran "literarias" y "psicológicas" y estaban fuera de los intereses de los cubistas franceses. Se equivocó porque, aunque no se preocupaba principalmente por la realidad de las sensaciones visuales, Gleizes estaba, sin embargo, profundamente comprometido con las relaciones simbólicas y psicológicas. (Daniel Robbins, 1964) [11]
La figura del Dr. Théo Morinaud sigue siendo intencionalmente identificable, a diferencia del grado de abstracción presente en Desnudo bajando una escalera nº 2 de Marcel Duchamp , expuesto en la misma galería en el Armory Show, y a diferencia de La danza en la primavera o La Procesión, Sevilla de Francis Picabia , o de Robert Delaunay , Ventana a la ciudad, n.º 4 . [1] Esencialmente, el énfasis en las formas simplificadas, particularmente aquellas que componen el Dr. Théo Morinaud, no abruma el interés representacional de la pintura. En esta pintura, la simplificación de la forma representacional da paso a una nueva complejidad en la que el primer plano y el fondo están unidos y, sin embargo, el tema de la pintura no queda completamente oscurecido por la red de elementos geométricos entrelazados. Esto no quiere decir que Gleizes intentara hacer un retrato del doctor Morinaud tal como realmente aparecía. Ni en este retrato de Morinaud, Retrato de Igor Stravinsky , 1914 (Museo de Arte Moderno, MoMA) ni en el Retrato de Jacques Nayral de Gleizes , ni en los retratos de Vollard, Uhde o Kahnweiler de Picasso, los artistas habían buscado como objetivo principal el parecido con los asistentes. [12]
En Du "Cubisme" , Gleizes y Metzinger intentaron aclarar la distinción entre cuadro y pintura decorativa . Y Gleizes, escribiendo en The Epic, From inmobile form to mobile form (publicado por primera vez en 1925), explica la clave de la relación que se desarrolla entre la obra de arte y el espectador, entre la representación o la abstracción de:
Los resultados plásticos están determinados por la técnica. Como podemos ver inmediatamente, no se trata de describir, ni de hacer abstracción de nada que sea externo a sí mismo. Hay un acto concreto que debe realizarse, una realidad que debe producirse, del mismo orden que todo el mundo está dispuesto a reconocer en la música, en el nivel más bajo de la escala ejemplar, y en la arquitectura, en el más alto. Como toda realidad física, natural, la pintura así entendida tocará a quien sepa entrar en ella, no a través de sus opiniones sobre algo que existe independientemente de ella, sino a través de su propia existencia, de esas interrelaciones, constantemente en movimiento, que nos permiten transmitir la vida misma. (Albert Gleizes) [13]
Todos los artistas de la Sección de Oro coincidieron en que la pintura ya no tenía por qué ser imitativa. Gleizes no fue la excepción. Todos coincidieron también en que el gran valor del arte moderno residía en que la concepción sintetizada a partir de la experiencia podía recrearse en la mente del observador. Sin embargo, hubo diversidad a la hora de definir los constituyentes de la experiencia a sintetizar. Para Gleizes, entonces, los principios debían formularse y derivarse de la necesidad interna de temas particulares. Lo importante no eran sólo los aspectos físicos externos o los rasgos de un sujeto. Gleizes incorporaría "penetraciones", "recuerdos" y "correspondencias" (para usar sus términos) entre el sujeto y el entorno. Lo que sabía o sentía sobre el tema se volvió tan fundamental para el resultado de la pintura como lo que vio en el tema. Su concepción implicó la búsqueda de cualidades y equivalencias que relacionaran fenómenos aparentemente dispares, comparando e identificando un inmueble con otro; por ejemplo, los elementos del fondo urbano aparecen como una extensión del pensativo Dr. Morinaud. "Se trata de una noción fundamentalmente sintética", como señala el historiador del arte Daniel Robbins , "que apunta a la unidad o compatibilidad de las cosas. Irónicamente", continúa, "es esta idea la que Kahnweiler plasmaría mucho más tarde como metáfora cubista en su monografía sobre Juan Gris". [14]
Después de John Quinn , el mayor comprador en el Armory Show fue Arthur Jerome Eddy . Después de comprar El hombre en el balcón de Gleizes y Jeune femme (La joven) de Jacques Villon , regresó a la exposición al día siguiente y compró cuatro obras más, entre ellas Danse à la source (Danzas en la fuente) de Francis Picabia. Primavera) , Le Roi et la Reine entourés de nus vites de Marcel Duchamp , La forêt (El bosque de Martigues) de André Derain y Rueil de Maurice de Vlaminck . Eddy escribe sobre El hombre en un balcón en su Cubistas y postimpresionismo , marzo de 1914:
De todos los cuadros cubistas expuestos, a la mayoría de la gente le gustó más "El hombre del balcón". ¿Por qué?
Porque parecía un buen cuadro de un hombre con armadura.
"Me gusta el 'Hombre de la Armadura'", era una expresión que se escuchaba con frecuencia.
Todo lo cual demuestra que la apreciación es en gran medida una cuestión de asociación más que de conocimiento y gusto.
Dile a la gente que no es un hombre con armadura, e inmediatamente preguntan, con tono de disgusto: "¿Entonces qué es?" y la imagen que les gustó un momento antes se vuelve ridícula a sus ojos. (Eddy, 1914) [15]
El hombre en el balcón , con su arquitectura monumental de elementos semiabstractos, es una declaración abierta de los principios de la pintura cubista. La composición ejemplifica el estilo cubista de líneas reverberantes y planos fracturados aplicados al formato tradicional del retrato de cuerpo entero. El tratamiento del tema es lo suficientemente representativo como para permitir la identificación de la figura alta y elegante como el Dr. Théo Morinaud, un cirujano dentista en París. [3]
Después de completar este trabajo y la publicación de Du "Cubisme" , Gleizes se convenció de que los artistas podían explicarse tan bien o mejor que los críticos. Escribió y concedió entrevistas durante los años siguientes, cuando Du "Cubisme" gozaba de una amplia circulación y un éxito considerable. [16] Aunque todavía es "legible" en el sentido figurado o representacional , El hombre en el balcón demuestra la fragmentación móvil y dinámica de la forma característica del cubismo en el apogeo del movimiento artístico de 1912. Altamente sofisticado tanto física como teóricamente, este aspecto de la visualización Los objetos desde varios puntos de vista sucesivos llamados perspectiva múltiple , diferentes de la ilusión de movimiento asociada con el futurismo , pronto se identificarían de manera ubicua con las prácticas del Groupe de Puteaux . [3]
El hombre en el balcón se apoya con indiferencia en una balaustrada que ocupa el primer plano de la composición. A primera vista parece bañado por luz natural. Pero tras un examen minucioso, no hay una fuente de luz clara o una dirección de la que emane la luz, lo que le da a la obra en general la sensación teatral de un escenario. Dirigido a un público amplio, la presencia tridimensional monumental del modelo "mira" al espectador, mientras éste contempla a su vez la pintura. Al igual que en Le Chemin, Paysage à Meudon (1911) de Gleizes y Les Baigneuses (Los bañistas) del mismo año, está presente una interacción de líneas perpendiculares y arcos hiperbólicos que producen un ritmo que impregna el complejo fondo urbano; aquí de chimeneas, vías de tren, ventanas, vigas de puentes y nubes (la vista desde el balcón del consultorio médico en la avenida de la Ópera). [2] [3]
"Las formas en forma de burbujas que emanan del hombre hacia el animado panorama urbano detrás de él sugieren el aire, el espacio e incluso el paso del tiempo entre estos lugares. El vocabulario de Gleizes se vuelve más experimental a medida que captura la cacofonía y la simultaneidad de la vida urbana moderna. utilizando un vocabulario de signos abreviados e inventados. Los colores gris, ocre, beige y marrón, a menudo identificados con el rigor del pensamiento cubista, sugieren la atmósfera sucia y llena de humo de la ciudad, aunque Gleizes ha avivado esta paleta neutra incluyendo verdes y rojos brillantes. así como reflejos de color blanco cremoso. El gran tamaño de la pintura contrasta con las obras cubistas de escala íntima de Picasso y Braque, lo que refleja el destino que Gleizes imaginó para su obra: los salones públicos de París, donde expuso con la esperanza de llevar el cubismo a su país. audiencias más amplias [17]
El Salón de Otoño de 1912, celebrado en París, en el Grand Palais, del 1 de octubre al 8 de noviembre, vio a los cubistas (enumerados a continuación) reagrupados en la misma sala XI. Para la ocasión, Danseuse au café fue reproducida en una fotografía publicada en un artículo titulado Au Salon d'Automne "Les Indépendants" en el periódico francés Excelsior , el 2 de octubre de 1912. [18] Excelsior fue la primera publicación que privilegió las ilustraciones fotográficas en el tratamiento de los medios de comunicación; tomar fotografías y publicar imágenes para contar noticias. Como tal, L'Excelsior fue un pionero del fotoperiodismo .
La historia del Salón de Otoño está marcada por dos fechas importantes: 1905, testigo del nacimiento del fauvismo (con la participación de Metzinger), y 1912, la disputa xenófoba y antimodernista (con la participación de Metzinger y Gleizes). La polémica de 1912 contra los artistas de vanguardia franceses y no franceses se originó en la Sala XI, donde los cubistas expusieron sus obras. La resistencia a los artistas de vanguardia y a los extranjeros (apodados "apaches") fue sólo la cara visible de una crisis más profunda: la de la definición del arte moderno francés, centrado en París, y la decadencia de un sistema artístico cristalizado en torno a la herencia del impresionismo. . Estaba floreciendo un nuevo sistema de vanguardia, cuya lógica internacional –mercantil y mediática– ponía en tela de juicio la ideología moderna elaborada desde finales del siglo XIX. Lo que había comenzado como una cuestión estética rápidamente se volvió política y, como en el Salón de Otoño de 1905, con su infame "Donatello chez les fauves", el crítico Louis Vauxcelles (Les Arts..., 1912) fue el más implicado en la deliberaciones. Fue Vauxcelles quien, con motivo del Salón de los Independientes de 1910, escribió despectivamente sobre los cubos "pálidos" en referencia a las pinturas de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger y Delaunay. [19]
El 3 de diciembre de 1912 la polémica llegó a la Cámara de Diputados y fue debatida en la Asamblea Nacional de París. [20] [21]
Esta exposición también contó con La Maison cubiste . Raymond Duchamp-Villon diseñó la fachada de una casa de 10 metros por 3 metros, que incluía un vestíbulo, una sala de estar y un dormitorio. Esta instalación se colocó en la sección Art Décoratif del Salon d'Automne. Los principales contribuyentes fueron André Mare , diseñador decorativo, Roger de La Fresnaye , Jacques Villon y Marie Laurencin . En la casa se colgaban cuadros cubistas de Marcel Duchamp , Albert Gleizes , Fernand Léger , Roger de La Fresnaye y Jean Metzinger (Mujer con abanico, 1912). Aunque se encontraba en la sección Deco del salón parisino, la instalación pronto llegaría a la sala cubista del Armory Show de 1913 en la ciudad de Nueva York.
La Exposición Internacional de Arte Moderno, conocida hoy como Armory Show, fue un acontecimiento histórico en la historia del arte. Esta monumental serie de exposiciones mostró las obras de los artistas europeos más radicales de la época junto con las de sus contemporáneos progresistas estadounidenses. Esta enorme exposición se presentó en diversas formas en tres lugares: Nueva York (69th Regiment Armory, del 17 de febrero al 15 de marzo), Chicago (Art Institute of Chicago, del 24 de marzo al 16 de abril) y Boston (Copley Society, del 23 de abril al 16 de mayo). 14). La exposición introdujo el lenguaje visual del modernismo europeo a un amplio espectro del público estadounidense, cambiando la perspectiva estética de los artistas, coleccionistas, críticos, galerías y museos estadounidenses.
En 1913, Archipenko, Gleizes, Picabia, Picasso, los hermanos Duchamp y otros introdujeron el cubismo a una audiencia estadounidense en el Armory Show en tres ciudades importantes: Nueva York , Chicago y Boston . Además de Hombre en un balcón (n.º 196), Gleizes expuso su cuadro de 1910 (n.º 195 del catálogo) Femme aux Phlox ( Museo de Bellas Artes de Houston ), un ejemplo del cubismo temprano. [4] [5]