Juan el Bautista (a veces llamado Juan en el desierto ) fue el tema de al menos ocho pinturas delartista barroco italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610).
La historia de Juan el Bautista se cuenta en los Evangelios . Juan era primo de Jesús y su vocación era preparar el camino para la llegada del Mesías . Vivía en el desierto de Judea , entre Jerusalén y el Mar Muerto , "su vestido era de pelo de camello y un cinto de cuero a la cintura; y su comida era langostas y miel silvestre". Bautizó a Jesús en el Jordán y finalmente fue asesinado por Herodes Antipas cuando pidió al rey que reformara sus malos hábitos. Juan fue representado con frecuencia en el arte cristiano, identificable por su cuenco, cruz de caña, piel de camello y cordero. La escena más popular antes de la Contrarreforma era la del bautismo de Jesús por parte de Juan, o bien el infante Bautista junto con el infante Jesús y María su madre, frecuentemente complementada por la propia madre del Bautista, Santa Isabel . Juan solo en el desierto era menos popular, pero no desconocido. Para el joven Caravaggio, Juan era invariablemente un niño o joven solo en el desierto. Esta imagen se basa en la afirmación del Evangelio de Lucas de que "el niño crecía y se fortalecía en espíritu, y estuvo en los desiertos hasta el día de su manifestación a Israel". Estas obras permitieron un tratamiento religioso de los jóvenes semidesnudos que le gustaba pintar en este período. [1]
Aparte de estas obras que muestran a Juan solo, en su mayoría datadas de sus primeros años, Caravaggio pintó tres grandes escenas narrativas de la muerte de Juan: la gran ejecución en Malta y dos sombrías Salomés con su cabeza, una en Madrid y otra en Londres .
La atribución de esta pintura a Caravaggio es objeto de debate; el candidato alternativo es Bartolomeo Cavarozzi, un seguidor temprano. Se encuentra en la colección del Museo Tesoro Catedralicio, Toledo ( España ), y John Gash especula que puede haber sido una de las pinturas realizadas por Caravaggio para el prior del Hospital de la Consolación, como nos dice el primer biógrafo de Caravaggio, Mancini. Según Mancini, el prior "después se las llevó consigo a su tierra natal"; por desgracia, una versión del manuscrito de Mancini dice que la tierra natal del prior era Sevilla, mientras que otra dice Sicilia. Había un prior español del hospital en 1593, y es posible que no se marchara hasta junio de 1595. Gash cita la opinión del erudito AE Pérez Sánchez de que, si bien la figura del santo tiene ciertas afinidades con el estilo de Cavarozzi, el resto del cuadro no las tiene, "y la altísima calidad de ciertos pasajes, especialmente las hojas de parra bellamente representadas... es mucho más característica de Caravaggio". Gash también señala el suave claroscuro y el delicado tratamiento de los contornos y los rasgos, y rasgos estilísticos similares en las primeras obras de Caravaggio, como Los músicos y San Francisco de Asís en éxtasis . Si esta y otras pinturas de Caravaggio estuvieron efectivamente en Sevilla en una fecha temprana, es posible que hayan influenciado a Velázquez en sus primeras obras. Sin embargo, los argumentos a favor de Cavarozzi son sólidos, y se sabe que viajó a España alrededor de 1617-1619. [2]
Peter Robb , que considera que la pintura es de Caravaggio, la fecha en torno a 1598, cuando el artista era miembro de la familia de su primer mecenas, el cardenal Francesco Maria Del Monte . Robb señala que el Bautista es evidentemente el mismo niño que posó para Isaac en El sacrificio de Isaac , lo que dataría ambas pinturas en torno al mismo período. Desafortunadamente, este Sacrificio de Isaac también es objeto de controversia, por lo que el problema de la autoría no se resuelve. Juan se muestra sobre un fondo de parras verdes y tallos de parra espinosos, sentado sobre un manto rojo, sosteniendo una fina cruz de junco y mirando hacia abajo a una oveja que yace a sus pies. El manto rojo se convertiría en un elemento básico de las obras de Caravaggio, uno con muchos precedentes en el arte anterior. [3]
Juan el Bautista retoma muchas de las preocupaciones que animaron otras obras de Caravaggio de este período. Las hojas detrás de la figura y las plantas y la tierra alrededor de sus pies están representadas con ese sentido del detalle cuidadoso, casi fotográfico, que se ve en la naturaleza muerta contemporánea Cesta de frutas , mientras que el ensimismamiento melancólico del Bautista crea una atmósfera de introspección. Las hojas de parra representan las uvas de las que se exprimió el vino de la Última Cena , mientras que las espinas recuerdan la Corona de Espinas y la oveja es un recordatorio del Sacrificio de Cristo.
La decisión de Caravaggio de pintar a Juan Bautista como un joven fue algo inusual para la época: el santo era representado tradicionalmente como un niño, junto con el niño Jesús y posiblemente su propia madre y la de Jesús, o como un adulto, con frecuencia en el acto de bautizar a Jesús. Sin embargo, no carecía de precedentes. Leonardo había pintado a un Bautista joven y enigmáticamente sonriente con un dedo apuntando hacia arriba y la otra mano que parecía indicar su propio pecho, mientras que Andrea del Sarto dejó un Bautista que prefigura casi por completo a Caravaggio. Tanto Leonardo como del Sarto habían creado a partir de la figura de Juan algo que parece insinuar un significado completamente personal, uno no accesible al espectador, y Caravaggio lo convertiría en algo así como un icono personal en el curso de sus muchas variaciones sobre el tema.
El modelo de Amor Vincit fue un muchacho llamado Cecco, sirviente de Caravaggio y posiblemente también su alumno. Se le ha identificado tentativamente con un artista activo en Roma alrededor de 1610-1625, también conocido como Cecco del Caravaggio -el Cecco de Caravaggio- que pintó en gran medida en el estilo de Caravaggio. La característica más llamativa de Amor era el evidente regocijo del joven modelo al posar para la pintura, de modo que se convirtió más en un retrato de Cecco que en una representación de un semidiós romano. La misma sensación del modelo de la vida real abrumando al supuesto sujeto se trasladó a Juan el Bautista de Mattei . El joven Juan aparece medio reclinado, con un brazo alrededor del cuello de un carnero, su rostro vuelto hacia el espectador con una sonrisa traviesa. No hay prácticamente nada que indique que éste es en verdad el profeta enviado para allanar el camino en el desierto: no hay cruz, ni cinturón de cuero, sólo un trozo de piel de camello perdido entre los voluminosos pliegues del manto rojo, y el carnero. El carnero en sí es muy poco canónico: se supone que el animal de Juan el Bautista es un cordero, lo que marca su saludo a Cristo como el " Cordero de Dios " venido a quitar los pecados de la humanidad. El carnero es tan a menudo un símbolo de lujuria como de sacrificio, y este muchacho desnudo y sonriente no transmite ningún sentido de pecado. Algunos biógrafos han tratado de retratar a Caravaggio como un católico esencialmente ortodoxo de la Contrarreforma , pero Cecco el Bautista parece tan irremediablemente pagano como su encarnación anterior como Cupido.
El Bautista Mattei resultó inmensamente popular: se hicieron once copias conocidas, incluida una reconocida por los eruditos como de la propia mano de Caravaggio. Hoy se conserva en la Galería Doria Pamphilj [4] en el Corso romano. (La galería también alberga su Magdalena penitente y Descanso en la huida a Egipto ). Los coleccionistas que encargaron las copias habrían sido conscientes de un nivel adicional de ironía: la pose adoptada por el modelo es una clara imitación de la adoptada por uno de los famosos ignudi de Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina (pintado entre 1508 y 1512). El papel de estos gigantescos desnudos masculinos en la representación de Miguel Ángel del mundo antes de las Leyes de Moisés siempre ha sido poco claro -algunos han supuesto que son ángeles, otros que representan el ideal neoplatónico de la belleza humana-, pero que Caravaggio posara a su asistente adolescente como uno de los dignos testigos del Maestro de la Creación fue claramente una especie de broma privada para los entendidos.
En 1601/02 Caravaggio vivía y pintaba aparentemente en el palacio de la familia Mattei , inundado de encargos de ricos clientes privados tras el éxito de la capilla Contarelli, donde en 1600 había expuesto El martirio de san Mateo y La inspiración de san Mateo . Fue uno de los períodos más productivos de una carrera productiva. El cuaderno de notas de Ciriaco Mattei registra dos pagos a Caravaggio en julio y diciembre de ese año, que marcan el comienzo y la finalización del Juan el Bautista original . El pago fue de unos relativamente modestos 85 escudos , porque Juan era una sola figura. La copia puede haber sido hecha al mismo tiempo o muy poco después. En enero de ese año Caravaggio recibió ciento cincuenta escudos por La cena de Emaús . Por Vincenzo Giustiniani estaba La incredulidad de Santo Tomás , y en enero de 1603 Ciriaco pagó ciento veinticinco escudos por El prendimiento de Cristo . Cada uno de ellos aumentó la inmensa popularidad de Caravaggio entre los coleccionistas: sobreviven veinte copias de La cena de Emaús y otras más de La toma de Cristo .
Pero a pesar de todo este éxito, ni la propia Iglesia ni ninguna de las órdenes religiosas habían encargado nada todavía. Las pinturas de la Capilla Contarelli habían sido encargadas y pagadas por mecenas privados, aunque los sacerdotes de San Luigi dei Francesi (donde se encuentra la capilla) habían tenido que aprobar el resultado. El problema de Caravaggio era que la Iglesia de la Contrarreforma era extremadamente conservadora: se había producido un movimiento para introducir un Índice de Imágenes Prohibidas, y los cardenales de alto rango habían publicado manuales para orientar a los artistas, y más especialmente a los sacerdotes que podían encargar obras de arte o aprobarlas, sobre lo que era y lo que no era aceptable. Y el criptopaganismo lúdico de este Juan Bautista privado, con sus referencias cruzadas al humanismo clasicista en desgracia de Miguel Ángel y el Alto Renacimiento , ciertamente no era aceptable. [3]
El Bautista de Bellini está representado dentro de un marco convencional que su audiencia conocería y compartiría; el de Caravaggio es casi impenetrablemente privado. En 1604, Caravaggio recibió el encargo de pintar un Juan Bautista para el banquero papal y mecenas de arte Ottavio Costa, que ya poseía las obras del artista Judith decapitando a Holofernes y Marta y María Magdalena . Costa lo tenía pensado para un retablo de un pequeño oratorio en el feudo de Conscente (un pueblo cerca de Albenga, en la Riviera italiana ), pero le gustó tanto que envió una copia al oratorio y conservó el original en su propia colección. Ahora se conserva en el Museo de Arte Nelson-Atkins de Kansas City .
Los marcados contrastes de luz y oscuridad acentúan la percepción de que la figura se inclina hacia delante, saliendo de las sombras profundas del fondo y entrando en el reino más luminoso del propio espacio del espectador... La melancolía melancólica del Bautista Nelson-Atkins ha atraído la atención de casi todos los comentaristas. Parece, de hecho, como si Caravaggio hubiera infundido en esta imagen un elemento del pesimismo esencial de la predicación del Bautista, de la tragedia sin sentido de su martirio temprano y tal vez incluso algo de la propia psique atribulada del artista. La gravedad del santo se explica, al menos en parte, también por la función del cuadro como punto focal del lugar de reunión de una cofradía cuya misión era cuidar a los enfermos y moribundos y enterrar los cadáveres de las víctimas de la peste. [5]
El biógrafo de Caravaggio, Peter Robb, ha señalado que el cuarto Bautista parece una imagen especular psíquica del primero, con todos los signos invertidos: la brillante luz matinal que bañaba la pintura anterior se ha vuelto dura y casi lunar en sus contrastes, y el follaje verde intenso se ha vuelto marrón seco y muerto. No hay casi nada en forma de símbolos que identifiquen que se trata de una imagen religiosa, ni halo, ni oveja, ni cinturón de cuero, nada más que la delgada cruz de junco (una referencia a la descripción que Cristo hizo de Juan como "una caña sacudida por el viento"). La pintura demuestra lo que Robb llama el "sentido de Caravaggio por el drama de la presencia humana". Este Juan adolescente, casi adulto, parece encerrado en un mundo privado que sólo conoce su creador. La concepción de Caravaggio del santo como una figura sentada y solitaria, carente casi de cualquier identidad narrativa (¿cómo sabemos que se trata del Bautista? ¿Qué está sucediendo aquí?) fue verdaderamente revolucionaria. Artistas desde Giotto hasta Bellini y más allá habían mostrado al Bautista como una historia accesible, un símbolo comprensible para todos; la idea misma de que una obra debería expresar un mundo privado, en lugar de una experiencia religiosa y social común, era radicalmente nueva. [3]
Este es uno de los dos Juan Bautista pintados por Caravaggio en torno a 1604 (posiblemente en 1605). Se conserva en la colección del Palazzo Corsini de la Galleria Nazionale d'Arte Antica . Al igual que el Juan pintado para Ottavio Costa, la figura ha sido despojada de símbolos identificativos: no lleva cinturón, ni siquiera el "atuendo de pelo de camello", y la cruz de junco solo se sugiere. El fondo y los alrededores se han oscurecido aún más y, de nuevo, hay una sensación de una historia de la que el espectador está excluido.
Caravaggio no fue el primer artista que trató al Bautista como un desnudo masculino críptico (había ejemplos anteriores de Leonardo , Rafael , Andrea del Sarto y otros), pero introdujo una nueva nota de realismo y dramatismo. Su Juan tiene las manos y el cuello ásperos y quemados por el sol de un trabajador, su torso pálido emerge con un contraste que recuerda al espectador que se trata de un niño real que se ha desvestido para su sesión de modelaje, a diferencia del Bautista de Rafael, que es tan idealizado y no individualizado como uno de sus querubines alados.
Si nos preguntamos quién es (o era) este modelo, el realismo del individuo se desborda como un registro de la propia Roma en la época de Caravaggio. El biógrafo Peter Robb cita a Montaigne sobre Roma como una ciudad de ociosidad universal, "... la envidiada ociosidad de los altos clérigos y la aterradora ociosidad de los indigentes... una ciudad casi sin oficios ni profesiones, en la que los clérigos eran playboys o burócratas, los laicos estaban condenados a ser cortesanos, todas las chicas y chicos guapos parecían prostitutas y toda la riqueza era dinero antiguo heredado o nuevo extorsionado". No fue una época que diera la bienvenida a un arte que enfatizara lo real. [3]
San Juan Bautista en la Fuente , conservado en una colección privada en Malta, había sido difícil de estudiar. Desde 2022 se encuentra en el MUŻA en La Valeta , Malta. [6] John Gash lo trata como de Caravaggio, señalando la similitud en el tratamiento de la carne con el Cupido durmiente , reconocido por el artista y que data de su período en Malta. La pintura ha sido muy dañada, especialmente en el paisaje. La obra se conoce en otras dos variantes, cada una ligeramente diferente. [2]
El tema del joven Juan bebiendo de un manantial refleja la tradición evangélica de que el Bautista bebió sólo agua durante su estancia en el desierto. La pintura muestra un claroscuro extremo (uso de luz y sombra) típicamente caravaggista, y también es típico el hecho de que el joven Juan Bautista sea el tema, esta vez en un paisaje oscuro contra un amenazador trozo de cielo más claro. "La mecánica de la bebida y la psicología de la sed se transmiten de forma hermosa a través de la hábil manipulación de las extremidades y la cabeza cuidadosamente construida". [2]
Si es de hecho obra del artista, habría sido pintada durante los aproximadamente 15 meses que pasó en Malta entre 1607 y 1608. Entre sus obras reconocidas de este período se encuentran obras maestras como el Retrato de Alof de Wignacourt y su paje y La decapitación de San Juan Bautista . Esta última, en el oratorio de la Concatedral de San Juan, es la única obra firmada por el artista.
En Malta, Caravaggio fue aceptado en la Orden de San Juan (los Caballeros de Malta ) y se convirtió en su artista oficial, pero su estancia terminó con un delito misterioso y su expulsión de la Orden "como un miembro inmundo y podrido" . El crimen de Malta ha sido objeto de mucha especulación, pero parece haber sido extremadamente grave, posiblemente incluso implicando la pena de muerte. La mayoría de los escritores modernos creen que fue un crimen de violencia. Su primer biógrafo, Giovanni Baglione , dijo que había habido un "desacuerdo" con un caballero de justicia (es decir, un caballero extraído de la nobleza europea); Giovan Pietro Bellori , que visitó Malta para ver la Decapitación de Juan el Bautista unos cincuenta años después del evento, escribió que Caravaggio "había entrado en conflicto con un caballero muy noble", como resultado de lo cual había incurrido en el desagrado del Gran Maestre y tuvo que huir. Es posible que el delito implicara un duelo, que se consideraba muy grave, pero la pena por batirse a duelo era la prisión, no la muerte. La pena de muerte se impuso por asesinato (y una muerte en un duelo o una pelea se equiparaba a un asesinato), pero la redacción utilizada tanto por Baglione como por Bellori implicaba que el caballero al que Caravaggio había ofendido había sobrevivido. Peter Robb , en su popular biografía M (1998), defiende la idea de que se trató de un delito sexual, pero su argumento es especulativo. [3]
La fecha del Juan Bautista de la Galería Borghese es objeto de controversia: durante mucho tiempo se creyó que lo adquirió el cardenal Scipione Borghese en algún momento entre su propia llegada a Roma en 1605 y la huida de Caravaggio de la ciudad en 1606, pero Roberto Longhi lo fechó en el período siciliano del artista (una fecha posterior a 1608) basándose en similitudes en el tratamiento y el color. La opinión de Lonhi ha ganado cada vez más aceptación, y en los últimos años ha surgido un consenso a favor de 1610.
El cuadro muestra a un niño desplomado sobre un fondo oscuro, donde una oveja mordisquea una parra de un color marrón opaco. El niño está inmerso en una ensoñación: tal vez, como San Juan, está perdido en su melancolía privada, contemplando el inminente sacrificio de Cristo; o tal vez, como un niño de la calle de la vida real al que llaman para posar durante horas, simplemente está aburrido. Como sucede tan a menudo con Caravaggio, la sensación es de ambas cosas a la vez. Pero el sentimiento abrumador es de tristeza. La capa roja envuelve su cuerpo infantil como una llama en la oscuridad, el único toque de color aparte de la piel pálida del santo juvenil. "En comparación con las versiones anteriores de Capitolina y Kansas City... el cuadro de Borghese es más rico en color: un ensayo expresivo en rojos, blancos y marrones dorados. También representa un enfoque menos idealizado y más sensual del desnudo masculino, como se prefigura en las figuras de miembros robustos de ciertas obras post-romanas de Caravaggio, como la Flagelación de Nápoles y la Decapitación de San Juan Bautista en La Valleta ". [2]
Borghese era un coleccionista exigente, pero conocido por extorsionar e incluso robar piezas que llamaban su atención: él, o más bien su tío, el Papa Pablo V , había encarcelado recientemente a Giuseppe Cesari, uno de los pintores más conocidos y exitosos de Roma, bajo acusaciones falsas para confiscar su colección de ciento seis pinturas, que incluía tres de los Caravaggios que hoy se exhiben en la Galleria Borghese ( Niño pelando fruta , Baco enfermo y Niño con una cesta de frutas ). Se unieron a los Caravaggios que el cardenal ya poseía, incluido un San Jerónimo y la Virgen con el Niño y Santa Ana (la Virgen de los novios ).
En 1610 la vida de Caravaggio se estaba desmoronando. Siempre es peligroso interpretar las obras de un artista en términos de su vida, pero en este caso la tentación es abrumadora y todos los escritores sobre Caravaggio parecen rendirse a ella. En 1606 había huido de Roma como proscrito después de matar a un hombre en una pelea callejera; en 1608 había sido encarcelado en Malta y había escapado de nuevo; durante 1609 había sido perseguido por sus enemigos a través de Sicilia hasta que se refugió en Nápoles, donde había sido atacado en la calle por asaltantes desconocidos a los pocos días de su llegada. Ahora estaba bajo la protección de la familia Colonna en la ciudad, buscando un indulto que le permitiera regresar a Roma. El poder para conceder el indulto estaba en manos del cardenal Borghese, amante del arte, que esperaba que le pagaran en pinturas. La noticia de que el indulto era inminente llegó a mediados de año y el artista partió en barco con tres lienzos. La siguiente noticia fue que había muerto "de fiebre" en Porto Ercole, una ciudad costera al norte de Roma en poder de España. [7]
Este Juan Bautista reclinado es un óleo de Michelangelo Merisi da Caravaggio, realizado en 1610 y que actualmente se conserva en una colección privada en Múnich. Este cuadro es una de las siete versiones que el pintor lombardo ha dedicado al tema de "San Juan", que representa a Juan Bautista de niño o de adolescente.
El lienzo es identificable con el cuadro que se encontraba en el Palazzo Cellammare de Nápoles, en manos de Costanza Colonna, marquesa de Caravaggio, junto con una obra del mismo tema (el San Giovanni Battista de la colección Borghese) y una Magdalena, como lo demuestra la carta del Nuncio Apostólico en el Reino de Nápoles Deodato Gentile al Cardenal Scipione Caffarelli-Borghese en Roma, el 29 de julio de 1610 (Pacelli 1994, pp. 141-155). Los tres cuadros fueron encargados por su Borghese y estaban en la faluca que se suponía que llevaría a su autor de Nápoles a Roma, poco antes de su muerte. También se desprende de la carta del 29 de julio que, cuando Caravaggio estaba preso en Palo, los cuadros fueron mostrados a Nápoles desde Costanza Colonna. Scipione Borghese pudo recuperar la posesión de uno de los dos San Juan (el que actualmente se exhibe en la Galería Borghese), mientras que el San Juan de Yacimiento se apoderó casi con toda seguridad de Pedro Fernández de Castro, VII conde de Lemos y virrey de Nápoles de 1610 a 1616. El cuadro llegó a España en 1616, cuando el conde de Lemos, acabado el cargo de virreinato, partió hacia Madrid. Por vía hereditaria dentro de la familia pasó a don Pedro Antonio, décimo conde de Lemos, que fue nombrado virrey del Perú en 1667 y fue sin duda el responsable del traslado del San Juan de Yacimiento a América Latina. Después de estar en una colección privada de El Salvador y luego en Buenos Aires, el cuadro fue llevado a Baviera siguiendo a una dama de Argentina, justo antes de la Segunda Guerra Mundial (Marini 2001, p. 574). El lienzo fue anunciado por Marini como autógrafo después de la restauración realizada en Roma por Pico Cellini en 1977-78 y fechado en 1610 (Marini 1978, pp. 23-25, 41-42 illus. 3-5, figs. 15-25; Marini 1981, pp. 82 nota 117, 45 fig. 10). La posición cronológica en la última fase de la vida del pintor fue confirmada no sólo por ceros (1998, pp. 28-45), en las comunicaciones escritas de Stroughton (1987), Pico Cellini (1987), Pepper (1987), Spike (1988), Slatkes (1992) y Claudio Strinati (1997), sino que cabe señalar también que Bolonia (1992, p. 342) consideró la obra una copia de un original perdido de la iglesia napolitana de Sant'Anna dei Lombardi. La hipótesis del estudioso (que más tarde se convirtió en ricredutosi Caroli en 1992, donde identificó explícitamente el cuadro de Mónaco en San Giovanni que Merisi llevaba en la faluca) es todavía infundada, al no conocerse el prototipo original de la Capilla Fenaroli, destruida en el antiguo incendio de la iglesia, en el que se destruyeron las otras dos pinturas de Caravaggio: La resurrección de Cristo y San Francisco en el acto de recibir los estigmas. Esta pintura no se puede confundir con ninguna otra de San Juan de Merisi, que tienen un origen y un encargo documentados; por lo tanto, su conexión con la mencionada en las cartas de Deodato Gentile a Scipione Borghese es ciertamente de agradecer. En la pose lánguida de San Juan se perciben recuerdos venecianos:La referencia se refiere específicamente a las Venus y Dánae de Giorgione y Tiziano, pero también a las antiguas representaciones de dioses fluviales y pinturas del mismo tema en el área napolitana. El autor (Pacelli 1994, pp. 150-151) ha señalado las similitudes con la colección de San Giovanni Borghese, la Adoración de Messina, el Martirio de Santa Úrsula de Intesa Sanpaolo en Nápoles. También he indicado una rama significativa en un David relajado (ahora conservado en una colección privada en Nápoles) de artista no identificado, pero ciertamente activo en Nápoles en la primera mitad del siglo XVII, y en una colección privada de San Juan Pablo Finoglio. En San Giovanni Battista se dedicó el descanso a la reciente exposición en el Museo Het Rembranthuis de Amsterdam entre 2010 y 2011: a este respecto, la publicación sobre la exposición, las intervenciones de Strinati (2010-2011), Treffers (2010-2011), Pacelli (2010-2011), que rastrea la visión histórica y crítica de la pintura sobre la base de los hallazgos de 1994 (pp. 45-51), Marine (2010-11), y Giantomassi Zari (2010-11), que ponen de relieve, aspectos de la técnica de la pintura y de la restauración.
Finales de la primera década del siglo XVII, óleo sobre lienzo, 78x122 cm. [8] [9]
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