Genpei Akasegawa (赤瀬川 原平, Akasegawa Genpei ) era un seudónimo del artista japonés Katsuhiko Akasegawa (赤瀬川 克彦, Akasegawa Katsuhiko ) , nacido el 27 de marzo de 1937 - 26 de octubre de 2014 en Yokohama. [1] Usó otro seudónimo, Katsuhiko Otsuji (尾辻 克彦, Otsuji Katsuhiko ) , para obras literarias . Miembro de los influyentes grupos de artistas Neo-Dada Organizers y Hi-Red Center , Akasegawa mantuvo una práctica multidisciplinaria a lo largo de su carrera como artista individual. Ha realizado exposiciones retrospectivas en el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Hiroshima, [2] el Museo de la ciudad de Chiba, [3] y el Museo de la ciudad de Oita. [4] Su obra se encuentra en la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York. [5] El artista Nam June Paik ha descrito a Akasegawa como “uno de esos genios inexportables de Japón”. [6]
Akasegawa nació en 1937 en Yokohama y se mudó a Ashiya , Ōita y Nagoya durante su infancia debido al trabajo de su padre. El artista Shūsaku Arakawa era un compañero de secundaria en Nagoya. [7] En la década de 1950, Akasegawa se mudó a Tokio, donde asistió a la Universidad de Arte Musashino en 1955 para estudiar pintura al óleo. [7] [8] [9]
En 1956 y 1957, Akasegawa presentó obras de arte a la exposición Nihon Indépendant . Siendo pobre en ese momento, “no podía cerrar [los] ojos ante la pobreza que [lo] rodeaba y dedicarse a la búsqueda de ideales artísticos puros”. [10] Akasegawa también informó su frustración con la estética del realismo socialista que predominó en el Nihon Indépendant durante estos años, [10] queriendo algo que “vinculase la vida real y la pintura lo más estrechamente posible”. [10]
A finales de la década de 1950, Akasegawa comenzó a presentar obras a la Exposición Independiente Yomiuri, más libre y menos ideológica . [11] Ha recordado que a finales de la década de 1950 surgió una competencia entre los artistas que exponían en el Yomiuri Indépendant para ver cuál pintura podía extenderse más lejos de su superficie. [11] Esto, afirmó, lo liberó de las formas convencionales de abordar la creación de arte y puede estar relacionado con el desarrollo que experimentó su arte en 1960. [11] Este año resultó ser un punto de inflexión para el artista, ya que dio origen a ambos. las protestas masivas de Anpo y la fundación de los Organizadores Neo-Dada . [12] El grupo fue fundado oficialmente por Masunobu Yoshimura en abril de 1960 con su exposición colectiva en la Galería Ginza de Tokio. [13] Los miembros incluían, junto con Akasegawa, artistas conocidos a través del Yomiuri Indépendant como Ushio Shinohara , Shō Kazakura, Kinpei Masuzawa y Shūsaku Arakawa . [14] Otros artistas frecuentemente involucrados, aunque no oficialmente parte del grupo, fueron Tetsumi Kudō, Tomio Miki y Natsuyuki Nakanishi , con quienes Akasegawa más tarde formaría Hi-Red Center . [14]
El grupo de Organizadores Neo-Dada participó en una serie de "eventos" y "happenings" extraños que mezclaban arte visual y performance, que el crítico de arte Yoshiaki Tōno denominó "Anti-Arte" ( Han-geijutsu ) e Ichirō Hariu , otro crítico, considerado "salvajemente sin sentido". [15] Como lo expresó de manera concisa la historiadora del arte Reiko Tomii , “el objetivo del Anti-Arte era cuestionar y desmantelar el arte ( geijutsu ) como una construcción cultural y metafísica de los tiempos modernos”. [16] Se puede decir que las actividades de los Organizadores Neo-Dada se ajustan a lo que Akasegawa ha denominado desde entonces “destrucción creativa”, en la que la iconoclasia sistemática hacia las convenciones y reglas tenía como objetivo abrir posibilidades para nuevas formas de arte. [17] Entre ellos se incluye el Evento de Conmemoración de Anpo (Anpo ki'nen ebento) que organizaron el 18 de junio de 1960, apenas tres días después de la muerte de Michiko Kanba en el asalto al Edificio de la Dieta Nacional durante una protesta de Anpo. [18] En esta actuación grupal, que incluía prótesis genitales masculinas, una herida falsa que recuerda a los rituales seppuku y otras imágenes inquietantes, Akasegawa apareció con una venda en la cabeza y un “disfraz grotesco parecido a un monstruo y tomó grandes tragos directamente de un botella de alcohol shōchū fuerte mientras baila de manera extraña y hace ruidos horribles”. [18] El evento de conmemoración de Anpo demostró las preocupaciones superpuestas de las protestas de Anpo y los organizadores neo-dadá, ambas manifestaciones de descontento social con las instituciones existentes en Japón en 1960. [19]
Por esta época Akasegawa también realizó sus Sheets of Vagina (1961/1994). Para esta pieza, Akasegawa ensambló cámaras de neumáticos, las abrió, las dobló y las cosió. [20] Se puede decir que el interior rojo expuesto de la cámara de aire evoca la imagen de la biología humana, en este caso un cuerpo femenino. [21] Centrado cerca de la parte superior de la composición, colocó una cabina, produciendo un ensamblaje extraño, semiorgánico y semimaquínico. Mediante el uso de materiales desechados fabricados industrialmente, Akasegawa señaló tanto el rápido desarrollo de la sociedad japonesa de posguerra al que estaba respondiendo como una “versión de la mujer mecanicista y la máquina erótica, explorada por Francis Picabia y Marcel Duchamp anteriormente en el siglo XIX”. siglo." [20] Este último tema también se puede encontrar en los fotomontajes de Akasegawa de aproximadamente la misma época. [20] Otra obra de las llamadas obras de neumáticos de Akasegawa es Present Arrived Too Early (Hayaku tsukisugita purezento), una obra cuya relación con Man Ray's Gift (1921) ha citado Kuroda Raiji para afirmar que “no importa cuán inusuales sean sus materiales y Cualesquiera que sean los temas, Akasegawa observó fielmente las construcciones ortodoxas de 'pintar' y 'hacer'”. [22]
En 1963, Akasegawa formó el colectivo de arte Hi-Red Center con Jirō Takamatsu y Natsuyuki Nakanishi . El nombre del grupo se formó a partir de los primeros caracteres kanji de los apellidos de los tres artistas: "alto" (el "Taka" en Takamatsu), "rojo" (el "Aka" en Akasegawa) y "centro" (el "Naka" en Nakanishi). [19] La fundación del Hi-Red Center se remonta a un simposio sobre la relación entre el arte y la acción política que tuvo lugar en noviembre de 1962, titulado Signs of Discourse on Direct Action , en el que participaron los tres miembros. [23] Los tres artistas del Hi-Red Center aparecieron en Room in Alibi (Fuzai no Heya, julio de 1963), la exposición inaugural de la Naiqua Gallery de Tokio curada por Yusuke Nakahara, donde todos expusieron obras como artistas individuales. [24] Para esta exposición, Akasegawa presentó una silla, un ventilador eléctrico, una radio y una alfombra, elementos simbólicos del crecimiento de Japón como sociedad capitalista moderna, todos envueltos en papel marrón. [25] Este gesto envolvente tenía como objetivo provocar nuevas formas de compromiso con los objetos cotidianos, una forma curiosa de “ver” los objetos de nuevo oscureciéndolos. [26] La pieza también se tituló Room in Alibi (1963/1995). [2]
Los tres artistas habían comenzado como pintores, pero habían recurrido a métodos de “acción directa” a través del Hi-Red Center, un término tomado de los agitadores socialistas de antes de la guerra. [27] Con la “acción directa”, los artistas pretendían concienciar sobre los absurdos y contradicciones de la sociedad japonesa. [27] Lo lograron a través de una variedad de "eventos", "planes" y "acontecimientos", como Dropping Event (10 de octubre de 1964), en el que arrojaron varios objetos frente al techo de la sala Ikenobo Kaikan. [28] Después de dejar caer los objetos que recogieron y los empacaron todos en una maleta, la colocaron en un casillero público y enviaron la llave del casillero a alguien elegido al azar de una guía telefónica. [28] Para Shelter Plan (1964), reservaron una habitación en el Hotel Imperial e invitaron a los invitados a hacerse personalizar para un refugio personal contra la radiación nuclear. [7] Entre los participantes se encontraban Yoko Ono y Nam June Paik , y fueron fotografiados desde seis lados para crear un documento cuasi médico aparentemente destinado al equipamiento de refugios nucleares personales. [7] El Movimiento de Promoción por un Área Metropolitana Limpia y Organizada (abreviado como Evento de Limpieza ) ocurrió el 16 de octubre de 1964, en el que se vistieron con gafas y batas de laboratorio, acordonaron pequeñas áreas de la acera pública y las limpiaron meticulosamente para burlarse. los esfuerzos por embellecer las calles en previsión de los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964 . [27] [29] El grupo se disolvería sólo un año y medio después de su creación, y Akasegawa contó crípticamente que "después del Evento de limpieza simplemente no quedaba nada que hacer". [27]
Otro evento notable del Hi-Red Center fue la Gran Exposición Panorámica de junio de 1964 celebrada en la Galería Naiqua. [30] Si bien este proyecto adoptó la forma más convencional de exposición de arte que algunos de sus otros eventos, la exposición en sí desdibujó los límites entre el arte y la vida cotidiana de maneras que involucraron el interés de los artistas en la “acción directa”. Durante cinco días la exposición estuvo cerrada, con dos trozos de madera clavados sobre la puerta de la galería formando una barricada en forma de X. La palabra "Cerrado" estaba escrita en una hoja de papel y fijada a una de las piezas de madera. La exposición permaneció así hasta el último día en el que se celebró un acto de “inauguración”. [31] Miembros de la comunidad artística de Tokio, así como otros, incluido Jasper Johns , asistieron a este evento de inauguración en el que se reveló que la galería estaba llena de latas vacías. [31] Entre ellas se encontraban las piezas Canned Universe (1964/1994) de Akasegawa , en las que Akasegawa quitó las etiquetas de las latas y las colocó en la pared interior de la lata para invertir el “contenido” de la lata y convertirse en el universo entero de una manera simple pero inteligente. gesto. [32] [7] De estas obras, algunas latas fueron cerradas con soldadura y en otras ocasiones sus tapas se dejaron entreabiertas, revelando la etiqueta que recubre la pared interior. [32] Para Akasegawa estas piezas enlatadas del universo eran necesariamente parte de un conjunto. [33] Debido a que las latas “encerraban” el universo, incluidas sus otras latas invertidas dentro de ese universo, creó una situación paradójica en la que las latas “contenían” entre sí simultáneamente. [33]
En marzo de 1965, con la ayuda de Shigeko Kubota , miembro de Fluxus , las actividades del Centro Hi-Red fueron documentadas en un mapa de Tokio y publicadas a través del periódico Fluxus no. 5. [34] Este paquete de eventos se vendió como un paquete de papel arrugado atado con una cuerda. [34]
En mayo de 1963, Akasegawa envió invitaciones para The Fifth Mixer Plan , la primera exposición de la galería Hi-Red Center en la Galería Dai-Ichi de Tokio. [35] [36] El anuncio fue entregado a varios amigos cercanos en un sobre en efectivo enviado a través del servicio postal. [37] El anuncio en sí era un billete de 1.000 yenes reproducido en colores monocromáticos en el anverso con información relevante sobre la exposición en el reverso. A partir de entonces, utilizó hojas impresas de la nota copiada como papel de regalo para envolver una variedad de objetos cotidianos para una serie de obras de arte llamadas Paquetes. [38]
La nota de Akasegawa fue descubierta por primera vez por las autoridades japonesas durante una redada en las casas de miembros del grupo radical de izquierda Hanzaisha Domei (Liga de Criminales). [35] La policía estaba investigando una fotografía supuestamente pornográfica en un libro titulado Akai Fusen Aruiwa Mesuokami No Yoru (Globo rojo o Noche de la loba). [35] Durante la redada, la policía encontró la nota impresa de Akasegawa, que también aparecía en el libro. Como el libro sólo se imprimió para circular entre amigos, las pruebas no deberían haber sido procesadas. [35] Sin embargo, debido a que Hanzaisha Domei fue monitoreado por las autoridades como “ideológicamente perverso” (shisoteki henshitsu-sha), los miembros del grupo fueron arrestados y la noticia se publicó en los principales periódicos y revistas semanales. [35] Hi-Red Center también fue etiquetado como ideológicamente perverso por las autoridades japonesas. [35] El periódico Asahi informó sobre el caso de Akasegawa como titular el 26 de enero de 1964, relacionándolo con el reciente y sonado caso “Chi-37” de falsificación de billetes descubiertos en circulación en la economía japonesa. [35]
Akasegawa fue acusado de crear imitaciones de billetes de banco, en violación de la Ley de 1895 para regular la imitación de moneda y certificados de bonos. [39] Fue acusado del delito de "copia" ( mozō ), es decir, simulación de moneda, que era un cargo menor que la falsificación real, pero no obstante bastante grave. [38] El lenguaje de la ley era vago y prohibía cualquier fabricación o venta de objetos con un frente exterior que pudiera “confundirse con moneda o valores”. Akasegawa respondió que en lugar de "copiar" ( mozō ), simplemente estaba "modelando" ( mokei ) las notas, tal como se crearía un modelo de avión. [39] Desarrolló esta teoría del “modelado” en respuesta al concepto de falsificación tal como lo define la ley japonesa inmediatamente después de haber hecho declaraciones ante la Policía Metropolitana de Tokio en enero de 1964. [40]
En agosto de 1966 comenzaron el juicio inicial de Akasegawa y numerosas apelaciones; todo el proceso duraría hasta 1970. [38] Akasegawa trató todo el incidente como una obra de arte escénica o un acontecimiento, y habló de él como hablaría de sus obras de arte físicas, llamándolo el Incidente Modelo del Billete de Mil Yenes . Del juicio también surgió el llamado Evento de Exposición en la Sala del Tribunal , que tuvo lugar en agosto de 1966. [41] Aquí, las pruebas expuestas durante la revisión de treinta y cinco minutos convirtieron la sala del tribunal en una especie de espacio de galería. [41] Este tipo de suceso fue documentado por un fotógrafo de la corte. [41] Durante el juicio, numerosos artistas conocidos que eran amigos y asociados de Akasegawa testificaron en su nombre. Juntos, se apropiaron de la sala del tribunal como espacio de producción artística y debate sobre el significado del arte. [38] Akasegawa registró sus pensamientos y experiencias a medida que avanzaban los juicios en una serie de ensayos publicados en 1970 en la colección titulada Obuje o motta musansha (El proletario que lleva un objeto ). [42]
El caso también produjo el Grupo de Discusión sobre el Incidente del Billete de 1.000 yenes, donde intelectuales y artistas pudieron discutir las cuestiones planteadas por el juicio y la estrategia de la defensa de Akasegawa. [43] El caso giraba en torno a dos cuestiones difíciles: en primer lugar, si el modelo de billete de mil yenes de Akasegawa constituía "arte" y, en segundo lugar, si ese arte estaba protegido por la libertad de expresión y, por tanto, no era un delito. [38] El argumento adoptado por la defensa de Akasegawa, de que la reproducción del billete constituía un acto de arte, irónicamente contradecía sus actividades artísticas anteriores que habían intentado activamente escapar de los confines del arte a través del concepto de invisibilidad pública que él llamó “sin nombre”. ( mumeisei ). [44] [45] En última instancia, el tribunal decidió que la nota era de hecho arte, pero que producir ese arte también constituía un acto criminal. [46] En junio de 1967, Akasegawa fue declarado culpable y se le impuso una indulgente sentencia suspendida de tres meses . Apeló dos veces pero agotó su apelación final cuando la Corte Suprema de Japón falló en su contra en 1970. [47] [38]
Tras el veredicto de culpabilidad del incidente del billete modelo de 1.000 yenes, el primer proyecto de Akasegawa fue producir billetes de 0 yenes que cambió por 300 yenes. [48] Este proyecto de Billete Cero Yen del Gran Japón (1967) fue una respuesta divertida y respetuosa de la ley a los cargos por los que acababa de ser condenado. [48] El gesto, sin embargo, contenía una idea radical en el sentido de que el intercambio de billetes de 0 yenes por su precio de 300 yenes, cuando se llevara a su conclusión lógica, provocaría un mal funcionamiento de la economía. [48]
En 1970, Akasegawa fue designado para enseñar en la escuela de arte Bigakkō. Aquí, con sus alumnos, comenzó a explorar lo que él llamó chōgeijutsu ("hiperarte") y lo que más tarde conduciría a la acuñación de " Thomassons ". [49] Estas actividades surgieron de comparar en broma fenómenos urbanos extraños con gestos de arte conceptual, como escaleras que conducen a una entrada que desde entonces había sido eliminada. [49] El término "Thomasson" era una referencia jocosa al jugador de béisbol Gary Thomasson , quien fue reclutado por los Gigantes de Tokio con un salario exorbitante pero que rara vez podía golpear la pelota. [49] Estos Thomasson a menudo fueron categorizados por Akasegawa, como "Atomic Thomassons" para describir los rastros fantasmales de cosas retiradas de sus contextos, o " Sada Abe Thomassons" atribuidos a postes telefónicos truncados y nombrados en honor a una infame mujer japonesa que había cortado los genitales de su amante con un cuchillo de cocina. [49] El término "Thomasson" fue incluso utilizado por el escritor de ciencia ficción William Gibson para describir un puente que había sido tomado por ocupantes ilegales, convirtiéndolo en una "escultura basura". [49] Las clases que Akasegawa impartió en Bigakkō produjeron el Centro de Observación Thomasson, cuya actividad se publicó en serie en la revista Super Photo (Shashin Jidai). [50] [49] Aquí Akasegawa también invitó a los lectores a enviar sus propios Thomasson, prometiendo una recompensa de un billete de cero yenes. [49]
El hecho de que los Thomasson estuvieran arraigados en un juego alegre de descubrir el “arte” dentro de lo cotidiano invirtió el desarrollo artístico del ready-made. Akasegawa comentó en su "El objeto después de Stalin", escribiendo que aunque "normalmente pensamos en un urinario como algo cuya única misión es recibir nuestra orina y conducirla a las aguas residuales", el gesto de Marcel Duchamp de llevar un urinario a un contexto artístico “nos despojó de nuestro poder intrínseco como administradores y gobernantes del urinario, liberándolo así”. [51] Con esta liberación del urinario, Duchamp “llena de libertad también su propia cabeza. El título objeto nació bajo esta condición de liberación recíproca”. [52] A través de esta liberación recíproca, el arte y la vida ordinaria se permean mutuamente a través de su división convencional.
En enero de 1986, Akasegawa y sus colaboradores, Terunobu Fujimori , Shinbo Minami, Tetsuo Matsuda, Tsutomu Ichiki y Joni Hayashi, se reunieron con el editor de Geijutsu Shincho, Takeshita Tachibana, para anunciar la formación de un nuevo grupo: Rojō Kansatsu Gakkai (Sociedad de Observación de Calles). abreviado como Rojō. [53] El grupo combinó las afinidades individuales de sus miembros con la “modernología”, un término acuñado por Wajiro Kon y Kenkichi Yoshida en su Kogengaku (Modernología). [53] Esto colocó a Rojō en un "linaje japonés de investigadores aficionados de la cultura material y la vida cotidiana", como la documentación de Kon sobre los "comportamientos y entornos de vida de una sociedad japonesa en rápida modernización". [54] Como tal, Rojō amplió el alcance de la investigación para incorporar el interés de Akasegawa en Thomassons en el contexto más amplio de la vida japonesa moderna.
A Akasegawa le gustaban las cámaras antiguas, especialmente las Leicas , y desde 1992 hasta aproximadamente 2009 se unió a Yutaka Takanashi y Yūtokutaishi Akiyama en el grupo de fotógrafos Raika Dōmei , que realizó numerosas exposiciones.
Como "Katsuhiko Otsuji", recibió el Premio Akutagawa en 1981 por su cuento "Chichi ga kieta" (Padre desaparecido). [9] Además de la ficción, Akasegawa es conocido por sus ensayos y manga escritos con humor y estilo característicos. [7] Quizás sea más conocido por el público en general por su libro de 1998 Rōjin Ryoku (Geriatric Power), que fue un éxito de ventas en Japón. [7] En este libro sostiene que el deterioro físico y mental que acompaña a la vejez es, de hecho, prueba de un aumento de la fuerza. [7]
Akasegawa también produjo manga, sobre todo The Sakura Illustrated (Sakura Gaho) en los años 70. [7] Este manga se publicó por primera vez en el semanario Asahi Journal desde agosto de 1970 hasta marzo de 1971. [55]
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