Léonce Rosenberg ( París , 12 de septiembre de 1879 - Neuilly-sur-Seine, 31 de julio de 1947) fue un coleccionista de arte, escritor, editor y uno de los marchantes de arte franceses más influyentes del siglo XX. Su mayor impacto fue como defensor y promotor de los cubistas, especialmente durante la Primera Guerra Mundial y en los años inmediatamente posteriores. [1]
Hijo del anticuario Alexandre Rosenberg y hermano del galerista Paul Rosenberg (21 rue de la Boétie, París), [1] Léonce Rosenberg asistió al Lycée Rollin de París y luego realizó una formación comercial en Amberes y Londres, además de viajar a Berlín, Viena y Nueva York. Léonce Rosenberg aprovechó la oportunidad de visitar galerías y museos para ampliar su conocimiento y apreciación artística y para desarrollar contactos en el mundo del arte. [2] [3]
Tras regresar a París, trabajó con su hermano Paul en el negocio familiar. En 1906, Léonce y su hermano se hicieron cargo de la gestión de la galería familiar, que por entonces se encontraba en la Avenida de la Ópera y que existía desde 1872. Se especializaba en arte del siglo XIX y principios del XX, incluidas pinturas impresionistas y postimpresionistas . [4] [2]
Los dos hermanos se separaron comercialmente en 1910, y Paul continuó en un nuevo local en el número 21 de la Rue de la Boétie, mientras que Léonce abrió su propio negocio, llamado Haute Epoque, en el número 19 de la Rue de la Baume, donde se dedicaba a una amplia gama de objetos, desde antigüedades francesas hasta piezas arqueológicas y miniaturas persas. [3] [2] [5]
Sin embargo, Léonce Rosenberg pronto comenzó a sentirse cada vez más atraído por la experimentación de vanguardia de la que París era el centro, y comenzó a adquirir obras de artistas cubistas , compradas principalmente en la galería de Daniel-Henry Kahnweiler , quien en ese momento era el principal comerciante y promotor de los cubistas. [5] En 1914, su colección incluía obras de Pablo Picasso , Auguste Herbin y Juan Gris , [1] así como ejemplos de los tipos de arte asiático, egipcio y africano que estaban encendiendo la imaginación de la vanguardia. [6]
La Primera Guerra Mundial resultó ser la oportunidad decisiva para la carrera de Léonce Rosenberg.
Incluso antes de la guerra, el creciente sentimiento antialemán y el papel de los marchantes alemanes en el auge del cubismo atrajeron hostilidad y llevaron a que el cubismo fuera caracterizado como un movimiento alemán, a pesar de que la mayoría de los artistas eran franceses o españoles. El estallido de la guerra también llevó a muchos de los artistas que formaban el círculo de vanguardia a abandonar París. Algunos fueron llamados a luchar. Algunos se fueron al sur de Francia, mientras que otros, especialmente aquellos con conexiones alemanas o que no eran ciudadanos franceses, se dispersaron por España, Portugal e incluso Estados Unidos. [7]
Lo mismo ocurrió con muchos coleccionistas y marchantes. Las galerías cerraron. Daniel-Henry Kahnweiler, que hasta la guerra fue el principal marchante de muchos de los cubistas, se quedó varado en Suiza durante la guerra. Como ciudadano alemán no pudo regresar a Francia, y su colección fue confiscada por el gobierno francés. Dejó a los artistas de Kahnweiler sin su medio de vida.
Entró en escena Léonce Rosenberg, que había comenzado a coleccionar arte de vanguardia, especialmente cubista, antes de la guerra, pero ahora intensificó su actividad con el apoyo de André Level, Pablo Picasso y Juan Gris, quienes contribuyeron decisivamente a persuadirlo de que llenara el vacío dejado por Kahnweiler. [8] [7]
Incluso mientras servía en 1916 y 1917 como voluntario del ejército auxiliar con base en Meudon e intérprete de inglés en el frente del Somme, [5] continuó durante sus períodos de permiso comprando cuadros de Picasso, Georges Braque , Juan Gris, Auguste Herbin y Fernand Léger . [4] [3] También comenzó a prepararse para el final de la guerra. A finales de 1916 había conseguido firmar contratos con Jacques Lipchitz , Henri Laurens , Diego Rivera , Auguste Herbin, Juan Gris, Jean Metzinger y Georges Braque. Fernand Léger le siguió más tarde, en 1918. Léonce Rosenberg también estableció relaciones comerciales con Gino Severini , Henri Hayden y María Blanchard . [9] [7]
Su relación con Picasso fue menos formal. Aunque durante un tiempo compró y vendió cuadros de Picasso, nunca se firmó ningún contrato. Y aunque Picasso estuvo entre quienes inicialmente alentaron a Léonce Rosenberg a ocupar el hueco dejado por Kahnweiler, [8] [3] [7] el propio Picasso decidió después de la guerra fichar por el hermano de Léonce, Paul, que había empezado a interesarse cada vez más por los artistas modernos para los que ya existía una demanda establecida. Fue el comienzo de una rivalidad comercial cada vez más intensa entre los dos hermanos. [2] [9]
El apoyo de Léonce Rosenberg durante la guerra, cuando nadie más quería correr el riesgo, fue un salvavidas para muchos de los artistas de vanguardia, que se habrían quedado sin medios de subsistencia tras la ausencia forzada de Francia de Kahnweiler, su anterior punto de venta. [3] [5] Léonce Rosenberg pudo jactarse más tarde: “Durante toda la duración de la guerra e incluso mientras estaba movilizado, subvencioné, mediante compras continuas, todo el movimiento cubista”. [5]
El propio Kahnweiler declaró más tarde que Léonce Rosenberg había asumido “la tarea que yo ya no podía cumplir: la defensa del cubismo”. [5]
Sin embargo, no se trató de un simple traspaso de la posta. Aún quedaba el asunto de las existencias de Kahnweiler de antes de la guerra que habían sido confiscadas por el gobierno francés como “prise de guerre”. [3] En 1921, Léonce Rosenberg consiguió un puesto de “experto” para ayudar a supervisar la subasta pública de la colección de Kahnweiler y la de otro destacado coleccionista y marchante alemán, Wilhelm Uhde . [4] [3] [5] Kahnweiler había regresado a París en 1920 y había vuelto a establecerse en el negocio con la ayuda de un viejo amigo. Rosenberg esperaba conservar su recién adquirida posición como principal marchante de los cubistas impidiendo que su principal competidor volviera a adquirir sus existencias. [4] [10] También pensaba que los precios que los cubistas podían exigir aumentarían. [10]
En este último cálculo se equivocó gravemente. En una serie de cuatro subastas celebradas entre 1921 y 1923 en el Hôtel Drouot , una de las principales casas de subastas parisinas, se vendieron alrededor de 3.000 objetos, entre los que se incluían más de 1.200 obras de Braque, Gris, Léger y Picasso. [11] Las pujas fueron mediocres, principalmente porque muchos de los compradores potenciales tenían poco dinero y porque el mercado se saturó con la rápida venta de tantos cuadros. [10] Aunque Léonce Rosenberg pudo ampliar su propio stock hasta cierto punto a precios de ganga, [4] [12] Kahnweiler logró hacerse con la mayoría de las obras de Gris y Braque que estaban en subasta. [10]
El papel de Léonce Rosenberg en todo esto enfureció a muchos en el círculo cubista. Alejó a algunos de los mismos artistas que habían contratado a Rosenberg durante la guerra pero que todavía sentían cierta lealtad hacia su marchante original. [6] No ayudó que las subastas también debilitaran los precios que podían alcanzar. Braque, Gris y Lipchitz estuvieron entre los que abandonaron Rosenberg como consecuencia de las subastas del Hôtel Drouot. [3] [5]
A principios de 1918, Léonce Rosenberg rebautizó su galería como Galerie de L'Effort Moderne y reorganizó su negocio para centrarse en el arte de vanguardia, especialmente el cubismo. [5]
Su exposición inaugural, del 1 al 22 de marzo de 1918, estuvo dedicada a la obra de Auguste Herbin. Y en los meses posteriores al armisticio del 11 de noviembre de 1918, Rosenberg organizó una rápida sucesión de exposiciones de alto perfil que mostraban a los artistas que había fichado. [7] Fue el turno de Henri Laurens en diciembre de 1918, seguido por Jean Metzinger, Fernand Léger, Georges Braque, Juan Gris, Gino Severini y Picasso durante el transcurso de 1919. [9] También hubo exposiciones fuera de París, incluida la de los cubistas de L'Effort Moderne en Ginebra en 1920 y la primera exposición individual de la obra de Picasso en el Reino Unido, en 1921. [9] [8]
Esta campaña tenía que hacer algo más que simplemente comercializar un producto comercial. Hubo quienes buscaron activamente borrar del mapa artístico el cubismo (o al menos la versión L'Effort Moderne). Los críticos hostiles, entre ellos André Salmon y Louis Vauxcelles , montaron un ataque concertado a través de las páginas de revistas como Le Carnet de la Semaine . [8] [13] Fue una batalla tanto por las mentes de quienes influían en el gusto y las tendencias en el mercado del arte parisino como por los bolsillos de quienes tenían dinero para gastar en ese mercado.
Al organizar las primeras exposiciones cubistas de posguerra en L'Effort Moderne, Léonce Rosenberg logró restablecer el cubismo como una fuerza dentro del arte de vanguardia, frente a las afirmaciones en sentido contrario de los críticos hostiles. [7] Según el historiador de arte Christopher Green , "esta fue una demostración asombrosamente completa de que el cubismo no solo había continuado entre 1914 y 1917, habiendo sobrevivido a la guerra, sino que todavía estaba desarrollándose en 1918 y 1919 en su 'nueva forma colectiva' marcada por el 'rigor intelectual'. Frente a tal despliegue de vigor, realmente era difícil mantener de manera convincente que el cubismo estaba siquiera cerca de la extinción". [13]
Rosenberg se había propuesto presentar el cubismo después de la guerra como una “síntesis colectiva” en lugar de simplemente un grupo de artistas dispares aunque visualmente similares reunidos por un comerciante. Tenían un marco teórico claro. Juan Gris era el conductor intelectual, Rosenberg el publicista, simplificando y amplificando el mensaje. [8] En Cubisme et tradition , publicado como prefacio a una exposición de los cubistas de L'Effort Moderne en Ginebra en 1920, Rosenberg asoció el arte cubista con las formas eternas de Platón , “bellas en sí mismas”. Buscó vincular firmemente el cubismo con un clasicismo francés, rastreado a través de Cézanne y más allá, en lugar de algo extranjero, o peor aún, alemán. [7] [8] [14]
L'Effort Moderne no era sólo una galería de marchantes. También era un espacio para una amplia gama de actividades relacionadas con el arte destinadas a elevar el perfil de sus artistas. Se celebraban periódicamente eventos literarios y musicales diseñados para atraer a la élite cultural parisina. El primero de ellos, una lectura de Blaise Cendrars y una actuación de Erik Satie , tuvo lugar en febrero de 1919 durante la exposición de Fernand Léger. [15]
En particular, L'Effort Moderne también era una editorial, Éditions de L'Effort Moderne, que publicó una serie de libros que presentaban no solo a los artistas de la galería, incluidos Braque, Gris y Léger, sino también a poetas de vanguardia estrechamente asociados como Max Jacob , Pierre Reverdy y Blaise Cendrars. [9] En 1924 se lanzó una revista de arte ilustrada, Bulletin de l'Effort Moderne . En 1927, cuando dejó de publicarse, había publicado 40 números. Era una plataforma no solo para las propias opiniones de Rosenberg y la promoción de sus artistas, sino también un foro para el debate crítico y las teorías que sustentaban el trabajo de los artistas. Entre los colaboradores se encontraban Piet Mondrian , Gino Severini, Giorgio de Chirico y Albert Gleizes, entre otros. [5] El poeta Pierre Reverdy y el crítico y propagandista del cubismo, Maurice Raynal , también escribieron para la publicación. [4] Las cubiertas de colores brillantes e inspiradas en el art déco fueron diseñadas por Georges Valmier , quien también escribió para la revista y a quien Rosenberg había comenzado a representar en 1920. [16]
Aunque varios de los cubistas más destacados abandonaron a Léonce Rosenberg en la década de 1920, algunos de ellos para unirse a su hermano Paul, Léonce continuó representando a una variedad de artistas modernos, entre ellos Giorgio de Chirico, József Csáky , Jean Metzinger, Léopold Survage , Francis Picabia y Fernand Léger. [5] Sin embargo, en 1927, Léger también se había unido a Paul Rosenberg. [2]
En 1928 hubo exposiciones individuales de De Chirico, Jean Metzinger y Georges Valmier. A partir de entonces, las exposiciones se volvieron más erráticas, aunque Francis Picabia realizó dos muestras importantes en L'Effort Moderne en 1930 y 1932. [9]
Léonce Rosenberg era innovador y, en ocasiones, un tanto inescrupuloso en sus prácticas comerciales. [17] En lugar de aceptar pinturas de los artistas en régimen de venta o devolución, como la mayoría de los comerciantes, insistía en comprar las obras directamente. Lo que vendía, era lo primero que poseía. También prefería adquirir sólo pinturas recientes, para mantener la frescura y un mayor control sobre los precios. [3] Como revela su frecuente correspondencia con sus artistas, a Rosenberg le gustaba asumir un papel más parecido al de un mecenas de arte de antaño que al de un comerciante convencional. Se veía a sí mismo como un encargado en lugar de simplemente como un comprador y vendedor de obras. Sugería -algunos dirían que dictaba- temas y asuntos, y a veces incluso estipulaba dimensiones. [8] [17]
En sus primeros años exigió a sus cubistas pureza conceptual y una gama limitada de temas adecuados a los rigores del cubismo. [8] En 1925, estaba animando a Giorgio de Chirico, que acababa de incorporarse a L'Effort Moderne, a que se alejara de sus temas metafísicos anteriores y se acercara al estilo neoclásico que estaba llegando a representar. Pidió más “temas antiguos”, “Gladiadores... Caballos con ruinas”. De las cartas se desprende que esto estaba motivado tanto por consideraciones puramente comerciales como estéticas. Era lo que quería el mercado. [17]
En una posdata a una carta a De Chirico en diciembre de 1926, escribió: “Léger, Valmier, Metzinger, etc., antes de pintar, me envían dibujos o acuarelas, porque son conscientes de que sus telas no están destinadas a ellos mismos sino a terceros; es importante que los temas y los formatos se inspiren en los gustos y necesidades de estos otros”. [17]
Hubo una disputa constante con De Chirico sobre la costumbre del pintor de vender cuadros directamente desde su estudio y, en opinión de Rosenberg, socavar la “progresión metódica, razonable y honesta de sus precios” que decía estar tratando de alcanzar. Rosenberg tampoco tenía miedo de rechazar obras de sus artistas si sentía que no cumplían con los estándares que esperaba. [17]
Sin embargo, al comprar las obras de sus artistas directamente, también asumió un mayor riesgo financiero. Debido a la falta de fondos, se vio obligado a subastar su colección varias veces para poder seguir en el negocio. La primera de estas ventas tuvo lugar en Ámsterdam en 1921. [1] [3]
Había planeado lanzar el Bulletin de L'Effort Moderne ya en 1919, pero por razones financieras se vio obligado a retrasarlo hasta 1924. [8]
A cambio de prometer a los artistas cierta seguridad financiera, Rosenberg exigía ciertos niveles de productividad. Junto con los requisitos precisos de lo que quería en las pinturas, pronto comenzó a tensar su relación con al menos algunos de sus artistas. En 1918 Rivera ya estaba en abierta rebelión. [8] Gris se sentía cada vez más frustrado, no solo con las estipulaciones de Rosenberg, sino también acusándolo de prácticas algo más cuestionables. En noviembre de 1918 Gris le escribió a Rosenberg: “No soy yo quien puede decir si mis cuadros son buenos o malos, pero lo que puedo decir sin temor a equivocarme es que definitivamente son míos. Sin embargo, existe el extraño fenómeno de que la GEM [Galerie L'Effort Moderne] paga tanto o incluso más por falsos Picassos, falsos Braque y falsos Gris que por el Gris genuino. Entiendes, mi querido amigo, que esto no está calculado para alentarme en la pureza de mi trabajo, y aunque no soy un avaro, no puedo decir que disfrute viéndome convertido en la Cenicienta o el granuja de la GEM”. [8]
Las consecuencias de las subastas de las colecciones Kahnweiler/Uhde en el Hôtel Drouot no fueron en absoluto la única razón por la que algunos artistas de Léonce Rosenberg lo abandonaron.
La correspondencia que mantuvo a finales de los años 1920 con De Chrico, que para entonces se había convertido en uno de los pilares de L'Effort Moderne, es igualmente instructiva. Los problemas financieros de Rosenberg salieron a la luz en una carta de enero de 1927: “Después de examinar la situación de mis cuentas con mi contable... le pido que tome nota del hecho de que el pago de cualquier cuadro que pueda comprar puede no realizarse hasta finales de cada mes, no durante el mes mismo”. [17]
Hay evidencia de al menos una venta amañada en 1928 con el fin de revivir los precios de De Chirico (incitada por el propio De Chirico, hay que decirlo) después de una desastrosa subasta anterior en el Hôtel Drouot. [17]
Mientras tanto, el hermano de Léonce, Paul (el más reacio al riesgo y financieramente sólido de los dos), siguió fichando a algunos de los artistas para los que Léonce había trabajado duro para establecer una sólida reputación y demanda en el mercado. Picasso había firmado con Paul ya en 1918. Braque le siguió en 1922, Léger en 1927. [1]
En 1928, Léonce Rosenberg trasladó su colección personal a su apartamento en el número 75 de la rue de Longchamps en París. [3] A pesar de la crisis financiera que había comenzado a acumularse en Francia a partir de 1926 y que finalmente se extendería a nivel mundial en 1929, Rosenberg se sintió lo suficientemente seguro como para encargar una serie de paneles decorativos para el apartamento a artistas como Giorgio de Chirico, Fernand Léger, Francis Picabia, Alberto Savinio, Gino Severini, Jean Metzinger, Auguste Herbin y Max Ernst . [17] [18] Este proyecto grandioso, incluso megalómano, reforzó la presentación de Rosenberg de sí mismo como una forma moderna de mecenas. [19]
Sin embargo, su optimismo sobre el mercado ante la tormenta financiera que se avecinaba estaba fuera de lugar. L'Effort Moderne se declaró en quiebra en 1931, y gran parte de sus existencias se subastaron en Londres. [17] En 1933, Rosenberg se vio obligado a mudarse a un apartamento más pequeño, en el 20 de la rue Spontini, y nuevamente en 1934 al 3 de Square du Tarn. Se llevaron a cabo dos subastas más de obras de la colección personal de Léonce Rosenberg, después de la de Ámsterdam en 1921, esta vez en 1932 en el Hôtel Drouot de París, escenario de las infames subastas de Kahnweiler/Uhde diez años antes. [3] En 1936, Rosenberg se vio obligado a escribir a De Chirico, entonces en Estados Unidos, preguntándose si el artista podría ayudar a vender allí los paneles que había pintado para el apartamento de la rue de Longchamps, aunque fuera a un precio menor del que Rosenberg había pagado originalmente a De Chirico. [17]
L'Effort Moderne continuó siendo un centro para el arte moderno en París durante la década de 1930, pero nunca volvió a ser tan importante, ni comercialmente ni como catalizador en la historia de la pintura, como lo fue para la segunda ola del cubismo en los años inmediatamente posteriores a la Gran Guerra. [5]
Si bien la Primera Guerra Mundial había brindado la oportunidad y el impulso para la creación de la Galerie L'Effort Moderne, la Segunda Guerra Mundial provocó su fin. Como empresa de propiedad judía, la galería se vio obligada a cerrar en 1941 como resultado de la ocupación nazi de Francia. Rosenberg se escondió y algunas de sus propiedades fueron confiscadas o saqueadas. [9]
L'Effort Moderne nunca volvió a abrir sus puertas y Léonce Rosenberg murió en julio de 1947 en Neuilly-sur-Seine. [5]
Durante más de veinte años, Léonce Rosenberg fue uno de los marchantes más importantes del mundo del arte parisino. La lista de artistas a los que representó, aunque para algunos fue sólo por un breve período, es un testimonio de su importancia. Pero fue el riesgo que asumió al apoyar a los cubistas durante y después de la Gran Guerra, cuando nadie más podía o quería hacerlo, lo que selló su importancia mundial para la historia del arte del siglo XX. "Sin él", señaló Max Jacob, "varios pintores serían conductores o trabajadores de fábricas". [10]
Tras haber asumido el testigo que Kahnweiler se había visto obligado a abandonar, Léonce Rosenberg se convirtió durante un tiempo en el principal comerciante y promotor de los cubistas. Pero, en última instancia, fue el hermano de Léonce, Paul, el más cuidadoso de los dos, quien demostró tener más éxito comercial. Y, tras haber previsto y preparado la inminente Segunda Guerra Mundial enviando gran parte de su material al extranjero, Paul Rosenberg estaba listo en 1940 para establecer un nuevo negocio en Nueva York, donde Rosenberg & Co. todavía opera. [2] [20]
Sin embargo, Léonce Rosenberg sigue teniendo una importancia para los historiadores del arte en otro sentido: sus cartas. Rosenberg mantuvo correspondencia frecuente (durante ciertos períodos, a diario) con sus artistas. Y contra todo pronóstico, esta correspondencia, junto con documentos comerciales, registros de inventarios de galerías y similares, se conservan ahora en varios archivos públicos, incluidos los del Museo de Arte Moderno de Nueva York [1] y, especialmente, la Biblioteca Kandinsky del Centro Pompidou de París. Además de cartas y documentos, hay manuscritos de publicaciones, publicaciones periódicas y archivos fotográficos. [3]
Las fotografías del archivo del Centro Pompidou están compuestas principalmente por reproducciones de obras de L'Effort Moderne, entre ellas las de Braque, Csaky, de Chirico, Gris, Herbin, Léger, Metzinger, Picasso y Valmier, junto con vistas de las exposiciones y los acontecimientos que tuvieron lugar en la galería. Otras fotografías atribuidas a Léonce Rosenberg se conservan en la Biblioteca Conway del Courtauld Institute of Art de Londres y se están digitalizando como parte del proyecto Courtauld Connects. [21]
Sin embargo, las cartas de la colección Léonce Rosenberg del Centro Pompidou, que hace relativamente poco tiempo (en los años 1990 y 2000) llegaron a los archivos públicos y se hicieron más accesibles a los historiadores, son las que están demostrando ser un nuevo recurso importante. Compuesta por más de 800 cartas y postales dirigidas a Rosenberg por varios artistas y copias de más de 600 cartas enviadas por él, la correspondencia forma una especie de diario de sus relaciones a lo largo de algunos de los años más tumultuosos de la historia del arte moderno. Están permitiendo a los historiadores del arte reevaluar su visión de algunos de los artistas y de Rosenberg, y comenzar a explorar algunos temas con mayor detalle, como las presiones ejercidas sobre los artistas y los comerciantes por la situación económica entre las dos guerras mundiales. [8] [17]
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![Theo van Doesburg, 1916, Composición II (Naturaleza muerta), óleo sobre lienzo, 45 x 32 cm. Classique-Baroque-Moderne, Amberes: De Sikkel, París 1921: Léonce Rosenberg, [p. 35], como Naturaleza morte.](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ad/Theo_van_Doesburg_Composition_2.jpg/1280px-Theo_van_Doesburg_Composition_2.jpg)
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