El retrato de Arnolfini (o La boda de Arnolfini , El matrimonio de Arnolfini , el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa , u otros títulos) es una pintura al óleo de 1434 sobre tabla de roble delpintor holandés temprano Jan van Eyck . Forma un retrato doble de cuerpo entero, que se cree representa al comerciante italiano Giovanni di Nicolao Arnolfini y su esposa, presumiblemente en su residencia en la ciudad flamenca de Brujas .
Se considera una de las pinturas más originales y complejas del arte occidental, debido a su belleza, iconografía compleja, [1] perspectiva geométrica ortogonal , [2] y expansión del espacio pictórico con el uso de un espejo. [3] [4] Según Ernst Gombrich "a su manera era tan nuevo y revolucionario como el trabajo de Donatello o Masaccio en Italia. De repente, un simple rincón del mundo real había sido fijado en un panel como si por arte de magia... Por primera vez en la historia el artista se convirtió en el perfecto testigo ocular en el verdadero sentido del término". [5] El retrato ha sido considerado por Erwin Panofsky y algunos otros historiadores del arte como una forma única de contrato matrimonial, registrado como una pintura. [6] Firmado y fechado por van Eyck en 1434, es, junto con el Retablo de Gante del mismo artista y su hermano Hubert , la pintura sobre tabla más antigua y famosa ejecutada al óleo en lugar de al temple . El cuadro fue comprado por la National Gallery de Londres en 1842.
Van Eyck utilizó la técnica de aplicar varias capas de finos esmaltes translúcidos para crear una pintura con una intensidad tanto de tono como de color. Los colores brillantes también ayudan a resaltar el realismo y a mostrar la riqueza material y la opulencia del mundo de Arnolfini. Van Eyck aprovechó el mayor tiempo de secado de la pintura al óleo, en comparación con la témpera, para mezclar colores pintando húmedo sobre húmedo para lograr variaciones sutiles en luces y sombras para realzar la ilusión de formas tridimensionales. La técnica mojado sobre mojado, también conocida como alla prima , fue muy utilizada por pintores del Renacimiento, incluido Jan van Eyck. [7] El medio de la pintura al óleo también le permitió a van Eyck capturar la apariencia de la superficie y distinguir texturas con precisión. También representó los efectos de la luz directa y difusa mostrando la luz de la ventana de la izquierda reflejada en varias superficies. Se ha sugerido que usó una lupa para pintar los detalles minuciosos, como los reflejos individuales de cada una de las cuentas de ámbar que colgaban al lado del espejo.
El ilusionismo de la pintura fue notable para su época, en parte por la representación de los detalles, pero particularmente por el uso de la luz para evocar el espacio en un interior, por "su representación absolutamente convincente de una habitación, así como de las personas que la habitan". él". [8] Cualquiera que sea el significado que se le dé a la escena y sus detalles, y ha habido mucho debate sobre esto, según Craig Harbison la pintura "es el único panel norteño del siglo XV que se conserva en el que se muestra a los contemporáneos del artista involucrados en alguna "Es una especie de acción en un interior contemporáneo. Es realmente tentador llamar a esta pintura la primera pintura de género -una pintura de la vida cotidiana- de los tiempos modernos".
El característico estilo holandés temprano de Jan van Eyck representa la escena con una impresionante cantidad de detalles. La pintura se encuentra en general en muy buen estado, aunque con pequeñas pérdidas de pintura original y desperfectos, que en su mayoría han sido retocados. Los reflectogramas infrarrojos de la pintura muestran muchas pequeñas alteraciones, o pentimenti , en el dibujo inferior : en ambas caras, en el espejo y en otros elementos. [9] La pareja se muestra en una habitación del piso de arriba con un cofre y una cama a principios del verano, como lo indican los frutos del cerezo afuera de la ventana. La habitación probablemente funcionaba como sala de recepción, como era costumbre en Francia y Borgoña , donde las camas de las salas de recepción se utilizaban como asiento, excepto, por ejemplo, cuando una madre con un nuevo bebé recibía visitas. La ventana tiene seis contraventanas interiores de madera, pero solo la abertura superior tiene vidrio, con dianas transparentes en vidrieras azules, rojas y verdes. [9]
Las dos figuras están ricamente vestidas; A pesar de la estación, ambas prendas exteriores, el tabardo de él y el vestido de ella, están adornados y completamente forrados con piel. Las pieles pueden ser especialmente caras de sable para él y de armiño o miniver para ella. Lleva un sombrero de paja trenzada teñida de negro, como se usaba a menudo en el verano de esa época. Su tabardo era más morado de lo que parece ahora (ya que los pigmentos se han desvanecido con el tiempo) y puede que fuera terciopelo de seda (otro artículo muy caro). Debajo lleva un jubón de tela estampada, probablemente damasco de seda . Su vestido tiene dagging elaborado (tela doblada y cosida, luego cortada y deshilachada decorativamente) en las mangas y una cola larga. Su vestido interior azul también está adornado con pelaje blanco. [9]
Aunque el sencillo collar de oro de la mujer y los anillos que ambas llevan son las únicas joyas visibles, ambos conjuntos habrían sido enormemente caros y, como tales, apreciados por un espectador contemporáneo. Puede haber un elemento de moderación en su ropa (especialmente en la del hombre) acorde con su condición de comerciante: los retratos de los aristócratas tienden a mostrar cadenas de oro y telas más decoradas, [9] aunque "los colores sobrios de la ropa del hombre corresponden a los favorecidos por Duque Felipe de Borgoña". [10]
El interior de la habitación tiene otros signos de riqueza; la lámpara de araña de latón es grande y elaborada para los estándares contemporáneos y habría sido muy cara. Probablemente habría tenido un mecanismo con polea y cadenas arriba, para bajarlo y manejar las velas (posiblemente omitido en el cuadro por falta de espacio). El espejo convexo de la parte posterior, en un marco de madera con escenas de La Pasión pintadas detrás de un cristal, se muestra más grande de lo que tales espejos podían fabricarse en esa fecha, otra discreta desviación del realismo de van Eyck. Tampoco hay señales de una chimenea (ni siquiera en el espejo), ni ningún lugar obvio donde colocar una. Incluso las naranjas colocadas casualmente a la izquierda son un signo de riqueza; eran muy caros en Borgoña y pueden haber sido uno de los artículos comercializados por Arnolfini. Otros signos de lujo son los elaborados tapices de la cama y los tallados de la silla y el banco contra la pared del fondo (a la derecha, parcialmente ocultos por la cama), así como la pequeña alfombra oriental en el suelo junto a la cama; Muchos propietarios de objetos tan caros los colocaban sobre las mesas, como todavía se hace en los Países Bajos . [9] [10] Existía una amistad entre Giovanni Arnolfini y Felipe el Bueno, quien envió a su pintor de la corte, Jan van Eyck, para retratar a Arnolfini Doble. La relación posiblemente comenzó con un encargo de tapices que incluían las imágenes de la catedral de Notre Dame a cambio de un buen pago. [7]
La vista en el espejo muestra dos figuras justo dentro de la puerta hacia la que mira la pareja. La segunda figura, vestida de rojo, es presumiblemente el artista aunque, a diferencia de Velázquez en Las Meninas , no parece estar pintando. Los estudiosos han hecho esta suposición basándose en la aparición de figuras con tocados rojos en algunas otras obras de Van Eyck (por ejemplo, el Retrato de un hombre (¿Autorretrato?) y la figura del fondo de la Virgen con el canciller Rolin ). Un perro es una forma temprana de la raza ahora conocida como Affenpinscher . [9]
El cuadro está firmado, inscrito y fechado en la pared sobre el espejo: " Johannes de eyck fuit hic 1434 " ("Jan van Eyck estuvo aquí en 1434"). La inscripción parece pintada con letras grandes en la pared, como se hacía con los refranes y otras frases de la época. Otras firmas de Van Eyck que se conservan están pintadas en trompe-l'œil en el marco de madera de sus pinturas, de modo que parecen haber sido talladas en la madera. [9] [11]
En su libro publicado en 1857, Crowe y Cavalcaselle fueron los primeros en vincular el doble retrato con los inventarios de Margarita de Austria de principios del siglo XVI . Sugirieron que la pintura mostraba retratos de Giovanni [di Arrigo] Arnolfini y su esposa. [12] Cuatro años más tarde, James Weale publicó un libro en el que coincidía con este análisis e identificaba a la esposa de Giovanni como Jeanne (o Giovanna) Cenami. [13] Durante el siglo siguiente, la mayoría de los historiadores del arte aceptaron que la pintura era un retrato doble de Giovanni di Arrigo Arnolfini y su esposa Jeanne Cenami, pero un descubrimiento casual publicado en 1997 estableció que se casaron en 1447, trece años después de la fecha. la pintura y seis años después de la muerte de van Eyck. [14]
Ahora se cree que el sujeto es Giovanni di Arrigo o su primo, Giovanni di Nicolao Arnolfini, y esposa de cualquiera de ellos. Se trata de una primera esposa indocumentada de Giovanni di Arrigo o una segunda esposa de Giovanni di Nicolao o, según una propuesta reciente, la primera esposa de Giovanni di Nicolao, Costanza Trenta, que había muerto quizás al dar a luz en febrero de 1433. [ 15] En En el último caso, esto convertiría la pintura en parte en un retrato conmemorativo inusual, que muestra a una persona viva y otra muerta. Detalles como la vela apagada sobre la mujer, las escenas después de la muerte de Cristo en su lado del círculo de fondo y el atuendo negro del hombre apoyan esta opinión. [15] Tanto Giovanni di Arrigo como Giovanni di Nicolao Arnolfini eran comerciantes italianos, originarios de Lucca , pero residentes en Brujas desde al menos 1419. [11] El hombre de esta pintura es objeto de otro retrato de van Eyck en la Gemäldegalerie . , Berlín , lo que llevó a especular que era amigo del artista. [dieciséis]
En 1934, Erwin Panofsky publicó un artículo titulado 'Arnolfini' Portrait de Jan van Eyck en la revista Burlington , argumentando que la elaborada firma en la pared del fondo, y otros factores, demostraban que fue pintado como un registro legal de la ocasión del matrimonio de la pareja, completo con testigos y una firma de testigo. [17] Panofsky también sostiene que los numerosos detalles de elementos domésticos en la pintura tienen cada uno un simbolismo disfrazado adjunto a su apariencia. Si bien la afirmación de Panofsky de que la pintura formaba una especie de certificado de matrimonio no es aceptada por todos los historiadores del arte, su análisis de la función simbólica de los detalles está ampliamente aceptado y se ha aplicado a muchas otras pinturas de los primeros Países Bajos, especialmente a varias representaciones. de la Anunciación ambientada en interiores ricamente detallados, una tradición de la cual el Retrato de Arnolfini y el Retablo de Mérode de Robert Campin representan el comienzo (al menos en términos de obras supervivientes). [18]
Desde entonces, ha habido considerables discusiones académicas entre los historiadores del arte sobre la ocasión representada. Edwin Hall considera que el cuadro representa un compromiso , no un matrimonio. Margaret D. Carroll sostiene que la pintura es un retrato de una pareja casada que alude también a la concesión de autoridad legal por parte del marido a su esposa. [19] Carroll también propone que el retrato pretendía afirmar el buen carácter de Giovanni Arnolfini como comerciante y aspirante a miembro de la corte de Borgoña . Sostiene que la pintura representa a una pareja, ya casada, que ahora formaliza un acuerdo legal posterior, un mandato, por el cual el marido "entrega" a su esposa la autoridad legal para realizar negocios por sí misma o en su nombre (similar a un poder de abogado ). La afirmación no es que la pintura tuviera fuerza legal, sino que Van Eyck jugó con las imágenes del contrato legal como una presunción pictórica. Si bien las dos figuras en el espejo podrían considerarse testigos del juramento, el propio artista proporciona (ingeniosa) autenticación con su firma notarial en la pared. [20]
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Jan Baptist Bedaux coincide un poco con Panofsky en que se trata de un retrato de un contrato matrimonial en su artículo de 1986 "La realidad de los símbolos: la cuestión del simbolismo disfrazado en el retrato Arnolfini de Jan van Eyck". Sin embargo, no está de acuerdo con la idea de Panofsky de que los elementos del retrato tengan significados ocultos. Bedaux sostiene que "si los símbolos se disfrazan hasta tal punto que no chocan con la realidad tal como se concibió en ese momento... no habrá forma de demostrar que el pintor realmente pretendía tal simbolismo". [21] También conjetura que si estos símbolos disfrazados fueran partes normales del ritual matrimonial, entonces no se podría decir con seguridad si los elementos eran parte de un "simbolismo disfrazado" o simplemente de una realidad social. [21]
Craig Harbison se sitúa en un punto medio entre Panofsky y Bedaux en su debate sobre el "simbolismo disfrazado" y el realismo. Harbison sostiene que "Jan van Eyck está ahí como narrador... [quien] debe haber sido capaz de comprender que, dentro del contexto de la vida de las personas, los objetos pueden tener múltiples asociaciones", y que hay muchos propósitos posibles para el retrato y formas en que se puede interpretar. [22] Sostiene que este retrato no puede interpretarse completamente hasta que los estudiosos acepten la noción de que los objetos pueden tener múltiples asociaciones. Harbison insta a la idea de que es necesario realizar una lectura multivalente de la pintura que incluya referencias al contexto secular y sexual de la corte de Borgoña, así como referencias religiosas y sacramentales al matrimonio.
Lorne Campbell en el Catálogo de la Galería Nacional no ve la necesidad de encontrar un significado especial en la pintura: "... parece haber pocas razones para creer que el retrato tenga algún contenido narrativo significativo. Sólo la vela encendida innecesaria y la extraña firma provocan especulaciones. " [23] Sugiere que el retrato doble probablemente se hizo para conmemorar un matrimonio, pero no un registro legal y cita ejemplos de miniaturas de manuscritos que muestran inscripciones igualmente elaboradas en las paredes como una forma normal de decoración en ese momento. Otro retrato de la Galería Nacional de van Eyck, Retrato de un hombre (Leal Souvenir) , tiene una forma de firma legalista. [11]
La nueva sugerencia de Margaret Koster, discutida arriba y abajo, de que el retrato es conmemorativo, de una esposa que ya murió hace aproximadamente un año, desplazaría estas teorías. El historiador de arte Maximiliaan Martens ha sugerido que la pintura era un regalo para la familia Arnolfini en Italia. Tenía el propósito de mostrar la prosperidad y riqueza de la pareja representada. Considera que esto podría explicar las rarezas de la pintura, por ejemplo por qué la pareja está de pie con ropa típica de invierno mientras afuera hay un cerezo dando frutos, y por qué la frase " Johannes de eyck fuit hic 1434 " aparece tan grande en el centro de la pintura. la pintura. Herman Colenbrander ha propuesto que la pintura pueda representar una antigua costumbre alemana de un marido que promete un regalo a su novia la mañana siguiente a su noche de bodas. También ha sugerido que la pintura pudo haber sido un regalo del artista a su amigo. [24]
En 2016, el médico francés Jean-Philippe Postel, en su libro L'Affaire Arnolfini , estuvo de acuerdo con Koster en que la mujer está muerta, pero sugirió que se le aparece al hombre como un espectro, pidiéndole que ore por su alma. [25]
Se cree que la pareja ya está casada por el tocado de la mujer. Según Margaret Carroll, una mujer soltera tendría el pelo suelto. [26] La ubicación de las dos figuras sugiere visiones convencionales del siglo XV sobre el matrimonio y los roles de género : la mujer se para cerca de la cama y bien adentro de la habitación, simbólica de su papel como cuidadora de la casa y consolidándola en un rol doméstico. mientras que Giovanni está cerca de la ventana abierta, símbolo de su papel en el mundo exterior. Arnolfini mira directamente al espectador; su esposa mira obedientemente a su marido. Su mano está levantada verticalmente, representando su posición dominante de autoridad, mientras que ella tiene su mano en una postura más baja, horizontal y más sumisa. Sin embargo, su mirada hacia su marido también puede mostrarle su igualdad porque no mira al suelo como lo harían las mujeres de clase baja. Son parte de la vida cortesana de Borgoña y en ese sistema ella es su igual, no su humilde subordinada. [27]
El simbolismo detrás de la acción de las manos unidas de la pareja también ha sido debatido entre los estudiosos. Muchos señalan este gesto como prueba del propósito del cuadro. ¿Es un contrato matrimonial o algo más? Panofsky interpreta el gesto como un acto de fides, que en latín significa "juramento matrimonial". Llama a la representación de la pareja " qui desponsari videbantur per fidem ", que significa "que contraían matrimonio mediante juramento matrimonial". [28] El hombre agarra la mano derecha de la mujer con la izquierda, lo que es la base de la controversia. Algunos estudiosos como Jan Baptist Bedaux y Peter Schabacker sostienen que si esta pintura muestra una ceremonia matrimonial, entonces el uso de la mano izquierda indica que el matrimonio fue morganático y no clandestino. Se dice que un matrimonio es morganático si un hombre se casa con una mujer de diferente rango. [29] Sin embargo, los sujetos originalmente pensados por la mayoría de los eruditos que estaban representados en esta pintura, Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami, tenían el mismo estatus y rango en el sistema cortesano, por lo que la teoría no sería cierta. [29] En el lado opuesto del debate están académicos como Margaret Carroll. Sugiere que la pintura despliega la imagen de un contrato entre una pareja ya casada que otorga a la esposa la autoridad para actuar en nombre de su marido en negocios. [30] Carroll identifica la mano derecha levantada de Arnolfini como un gesto de juramento conocido como " fidem levare ", y el hecho de unir las manos con su esposa como un gesto de consentimiento conocido como " fides manualis ". [31]
Aunque muchos espectadores suponen que la esposa está embarazada, no se cree que sea así. Los historiadores del arte señalan numerosas pinturas de santas vírgenes vestidas de manera similar, y creen que este estilo estaba de moda para los vestidos de mujer en ese momento. [32] La moda habría sido importante para Arnolfini, especialmente porque era un comerciante de telas. Cuanta más ropa vestía una persona, más rica se suponía que era. Otro indicio de que la mujer no está embarazada es que Giovanna Cenami (la identificación de la mujer según la mayoría de los estudiosos anteriores) murió sin hijos, [33] al igual que Costanza Trenta (una posible identificación según evidencia de archivo reciente); [15] Es cuestionable que un hipotético embarazo fallido hubiera quedado registrado en un retrato, aunque si efectivamente se trata de Costanza Trenta, como propuso Koster, y murió al dar a luz, entonces la referencia indirecta al embarazo cobra fuerza. Además, el ideal de belleza encarnado en los retratos y la vestimenta femenina contemporánea se basa en primer lugar en la alta valoración de la capacidad de las mujeres para tener hijos. Harbison sostiene que su gesto es simplemente una indicación del deseo extremo de la pareja por la fertilidad y la descendencia. [34]
Hay una figura tallada a modo de remate en el poste de la cama, probablemente de Santa Margarita , patrona del embarazo y el parto, [35] que era invocada para ayudar a las mujeres en el parto y curar la infertilidad, o posiblemente representando a Santa Marta , patrona de las amas de casa. . [36] Del poste de la cama cuelga un cepillo, símbolo de las tareas domésticas. Además, el cepillo y las cuentas de oración de cristal de roca (un regalo de compromiso popular del futuro novio) que aparecen juntos a ambos lados del espejo también pueden aludir a los mandatos cristianos duales ora et labora (orar y trabajar). Según Jan Baptist Bedaux, la escoba también podría simbolizar la proverbial castidad; "barre las impurezas". [37] [38]
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Los pequeños medallones colocados en el marco del espejo convexo al fondo de la sala muestran pequeñas escenas de la Pasión de Cristo y pueden representar la promesa de salvación de Dios para las figuras reflejadas en la superficie convexa del espejo. Siguiendo la teoría del Memorial, todas las escenas del lado de la esposa son de la muerte y resurrección de Cristo. Las del lado del marido se refieren a la vida de Cristo. El espejo mismo puede representar el ojo de Dios observando los votos matrimoniales. Un espejo impecable también era un símbolo establecido de María, en referencia a la inmaculada concepción y pureza de la Santísima Virgen . [35] El espejo refleja dos figuras en la entrada, una de las cuales puede ser el propio pintor. En la controvertida visión de Panofsky, las figuras se muestran para demostrar que los dos testigos necesarios para legalizar una boda estaban presentes, y la firma de Van Eyck en la pared actúa como una especie de documentación real de un evento en el que él mismo estuvo presente.
Según un autor, "a menudo se hace referencia a la pintura por su inmaculada representación de la geometría no euclidiana ", [39] refiriéndose a la imagen en el espejo convexo. Asumiendo un espejo esférico , la distorsión se ha representado correctamente, excepto en la parte más izquierda del marco de la ventana, el borde más cercano de la mesa y el dobladillo del vestido. [40]
El perrito puede simbolizar fidelidad (fido), lealtad , [35] o alternativamente lujuria , significando el deseo de la pareja de tener un hijo. [41] A diferencia de la pareja, él mira hacia afuera para encontrarse con la mirada del espectador. [42] El perro podría ser simplemente un perro faldero , un regalo de marido a mujer. Muchas mujeres ricas de la corte tenían perros falderos como compañeros, lo que reflejaba la riqueza de la pareja y su posición en la vida cortesana. [43] El perro parece ser un Griffon terrier , o quizás un Affenpinscher . [44]
El verde del vestido de la mujer simboliza la esperanza , posiblemente la esperanza de ser madre. Su brillo intenso también indica riqueza, ya que teñir telas de ese tono era difícil y costoso. [45] Su gorra blanca podría significar pureza o su condición de casada. Detrás de la pareja, las cortinas del lecho nupcial se han abierto; las cortinas rojas podrían aludir al acto físico del amor.
La única vela en el candelabro frontal izquierdo del ornamentado candelabro de seis brazos es posiblemente la vela utilizada en las costumbres matrimoniales tradicionales flamencas. [35] Encendida a plena luz del día, como la lámpara del santuario en una iglesia, la vela puede aludir a la presencia del Espíritu Santo o al ojo siempre presente de Dios . Alternativamente, Margaret Koster postula que la pintura es un retrato conmemorativo , ya que la única vela encendida del lado de Giovanni contrasta con la vela apagada cuyo cabo de cera se puede ver del lado de su esposa, en un juego visual con una metáfora común: él sigue viva, ella está muerta. [46]
Las cerezas presentes en el árbol fuera de la ventana pueden simbolizar el amor . Las naranjas que se encuentran en el alféizar de la ventana y en el cofre pueden simbolizar la pureza y la inocencia que reinaban en el Jardín del Edén antes de la Caída del Hombre. [35] Eran poco comunes y un signo de riqueza en los Países Bajos , pero en Italia eran un símbolo de fecundidad en el matrimonio. [47] Más simplemente, la fruta podría ser un signo de la riqueza de la pareja, ya que las naranjas eran importaciones muy caras.
Los cubrezapatos del sujeto masculino, llamados zuecos , eran una cubierta para el calzado de interior que se fabricaba como protección contra los elementos exteriores. La idea de que se ha quitado la vida puede implicar que ya no se desviará, insinuando su fidelidad hacia su esposa, lo que podría significar que, por razones religiosas, no se volvería a casar después de su muerte. Esto se utiliza además como prueba de que el sujeto femenino fue pintado póstumamente. [ cita necesaria ]
En enero de 2018, el vestido de mujer fue el tema del programa A Stitch in Time de la BBC Four con la historiadora de la moda Amber Butchart . [48]
La procedencia de la pintura comienza en 1435, cuando fue fechada por van Eyck y presumiblemente propiedad de los retratados. En algún momento antes de 1516 pasó a manos de Don Diego de Guevara (m. Bruselas 1520), un cortesano español de carrera de los Habsburgo (él mismo objeto de un excelente retrato de Michael Sittow en la Galería Nacional de Arte ). Vivió la mayor parte de su vida en los Países Bajos y es posible que haya conocido a los Arnolfini en sus últimos años. [49]
En 1516 le había regalado el retrato a Margarita de Austria , regente Habsburgo de los Países Bajos, cuando aparece como el primer elemento de un inventario de sus pinturas, realizado en su presencia en Malinas . El artículo dice (en francés): "un cuadro de gran tamaño que se llama Hernoul le Fin con su esposa en una cámara, que fue entregado a Madame por Don Diego, cuyos brazos están en la portada de dicho cuadro; realizado por el pintor Johannes ". Una nota al margen dice "Es necesario ponerle un candado para cerrarlo: lo que la señora ha ordenado hacer". En un inventario de Malinas de 1523-4, se da una descripción similar, aunque esta vez el nombre del sujeto es "Arnoult Fin". [49]
En 1530 el cuadro fue heredado por María de Hungría , sobrina de Margarita , quien en 1556 se fue a vivir a España. Está claramente descrito en un inventario realizado tras su muerte en 1558, cuando fue heredado por Felipe II de España . Una pintura de dos de sus hijas pequeñas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela de España ( Prado ), encargada por Felipe, copia claramente la pose de las figuras. En 1599 un visitante alemán lo vio en el Alcázar de Madrid . Ahora tenía pintados versos de Ovidio en el marco: "Mira que prometes: ¿qué daño hay en las promesas? En las promesas cualquiera puede hacerse rico". Es muy probable que Velázquez conociera el cuadro, lo que pudo haber influido en su Las Meninas , que muestra una habitación del mismo palacio. [49] En 1700 apareció en un inventario el cuadro tras la muerte de Carlos II con las contraventanas y los versos de Ovidio .
La pintura sobrevivió al incendio del Alcázar que destruyó parte de la colección real española, y en 1794 había sido trasladada al "Palacio Nuevo", el actual Palacio Real de Madrid . En 1816 el cuadro estaba en Londres, en posesión del coronel James Hay , un soldado escocés. Afirmó que después de haber sido gravemente herido en la batalla de Waterloo el año anterior, el cuadro colgó en la habitación donde convaleció en Bruselas. Se enamoró de él y convenció al propietario para que lo vendiera. Más relevante para los hechos reales es sin duda la presencia de Hay en la Batalla de Vitoria (1813) en España, donde las tropas británicas saquearon por primera vez un gran carruaje cargado por el rey José Bonaparte con obras de arte fácilmente transportables de las colecciones reales, antes de que quedara lo que quedaba. Fue recuperado por sus comandantes y devuelto a los españoles.
Hay ofreció la pintura al Príncipe Regente, más tarde Jorge IV del Reino Unido, a través de Sir Thomas Lawrence . El Príncipe lo tuvo bajo aprobación durante dos años en Carlton House antes de devolverlo finalmente en 1818. Alrededor de 1828, Hay se lo dio a un amigo para que lo cuidara, y no lo vio ni a él ni a él durante los siguientes trece años, hasta que se las arregló para que lo se incluirá en una exposición pública en 1841. Fue comprado al año siguiente (1842) por la recién formada National Gallery de Londres por £ 600, como número de inventario 186, donde permanece. Para entonces las contraventanas ya habían desaparecido, junto con el marco original. [49]
