Early Jazz: Its Roots and Musical Development , de Gunther Schuller , es un estudio seminal del jazz desde sus orígenes hasta principios de la década de 1930, publicado por primera vez en 1968. [1] Desde entonces, se ha traducido a cinco idiomas (italiano, francés, japonés, portugués y español). [2] Cuando se publicó, era el primer volumen de una proyectada historia de dos volúmenes del jazz hasta la era del swing . (Schuller murió antes de poder escribir un tercer volumen prometido, sobre el período del bebop y después). El libro adopta un tono entusiasta sobre su tema. [3] Una característica notable de la serie son las transcripciones de actuaciones de jazz, que aumentan su valor para los alfabetizados musicalmente.
Schuller analiza brevemente algunas historias anteriores del jazz y explica por qué las interpretaciones grabadas serán objeto de estudio. Indica dónde se encuentra la separación entre el presente libro y el segundo volumen proyectado sobre el próximo período del jazz, la era del swing.
Este capítulo cubre brevemente los antecedentes sociológicos y musicales del jazz. Luego, se detalla lo que Schuller considera los elementos principales del jazz. En la sección sobre el ritmo , el libro describe el swing técnicamente, aunque primero admite que "una definición de swing tiene aproximadamente la misma relación esquemática con el swing en sí que la que tiene la notación de jazz con el jazz interpretado". La sección incluye observaciones realizadas en los períodos anteriores a la guerra civil y de la guerra civil , así como referencias a los ritmos africanos y al jazz del período que es el tema del libro.
La sección sobre la forma cubre elementos africanos, influencias europeas y formas desarrolladas por los afroamericanos en el sur . Schuller concluye que el blues "dejó suficiente espacio para preservar una serie de características rítmico-melódicas africanas". En una breve discusión sobre el papel de la armonía en los orígenes del jazz, el libro señala que los sistemas de armonía africanos y europeos se superpusieron lo suficiente como para permitir su síntesis sin "problemas profundos". La sección sobre la melodía nuevamente encuentra características africanas en una característica fundamental de la melodía del jazz: el uso de notas azules . Una influencia africana adicional es la forma en que la melodía en los predecesores del jazz siguió las características del habla.
Una breve sección sobre el timbre vuelve a enfatizar las raíces africanas de un énfasis en la individualidad del color del sonido de un intérprete. Schuller señala que "la instrumentación africana refleja la calidad vocal del habla africana". Cita a varios intérpretes de jazz por la calidad natural de su producción sonora, sonido que hace que cada intérprete sea fácilmente identificable. Una breve sección final en este capítulo, sobre la improvisación , afirma que la improvisación grupal, un sello distintivo del jazz temprano, es una práctica distintivamente africana. Schuller contradice una variedad de otras teorías sobre la base histórica de la improvisación del jazz. Resume el capítulo "Orígenes" observando: "Muchos más aspectos del jazz derivan directamente de las tradiciones musicales y sociales africanas de lo que se ha asumido".
Aunque se centra con considerable detalle en Nueva Orleans , Schuller se esfuerza por destacar que el jazz surgió en el período inmediatamente posterior a 1900 en muchos lugares de los Estados Unidos, incluso mientras otra música afroamericana que puede haber incorporado algunas características del jazz estaba tomando forma simultáneamente sin ser realmente jazz. Afirma que los diversos tipos de música que pronto se fusionaron como jazz tenían el blues en común. Tanto para la variedad de ubicaciones como para el blues en común, Schuller detalla como ejemplos los desarrollos en Denver y Springfield, Ohio , así como en Nueva Orleans.
Algunos de los músicos de jazz más destacados se hicieron rápidamente conocidos por el público cuando hicieron sus primeras grabaciones publicadas, en 1923. Este grupo incluía a King Oliver , Freddie Keppard , Louis Armstrong , Jelly Roll Morton , Sidney Bechet y Bennie Moten . (La cantante de blues Bessie Smith también comenzó a grabar ese año). A pesar de tener estas grabaciones en la mano, Schuller no está dispuesto a extrapolar históricamente cómo habría sonado el jazz anterior, prefiriendo confiar en informes escritos y verbales.
Este capítulo se centra en las innovaciones musicales que creó Louis Armstrong. Aunque incluye cierta información biográfica sobre Armstrong, el énfasis está firmemente puesto en las sesiones de grabación y las actuaciones grabadas de Armstrong en la década de 1920, y en sus interacciones con otros músicos y organizaciones musicales. Los asociados de Armstrong en estas fechas de grabación, como Johnny Dodds y Earl Hines , también son objeto de un análisis musical.
Tras algunas reflexiones sobre el papel de la composición en lo que suele ser el arte de la improvisación, Schuller examina la vida y la obra del "legendario Ferdinand Joseph ('Jelly Roll') Morton... el primero de esa preciosa élite del jazz: el compositor". Tras un análisis de la vida y la reputación de Morton, en el que sus contemporáneos confirman algunas de sus diversas alardes, este capítulo, como el anterior, se adentra en las sesiones de grabación y las actuaciones grabadas de Morton de la década de 1920, desde una perspectiva de análisis musical.
Entre las secciones de apertura y cierre dedicadas a Bix Beiderbecke y Bessie Smith se encuentran los clarinetistas, los músicos de viento metal y los pianistas de Harlem . Una sección introductoria de apertura analiza las primeras bandas de jazz blancas, en particular la Original Dixieland Jazz Band (ODJB), y un poco sobre los New Orleans Rhythm Kings . A continuación, se analiza la inusual carrera de la ODJB y su estilo y sus antecedentes musicales.
La sección sobre Beiderbecke analiza las distintas agrupaciones musicales en las que trabajó durante su breve carrera discográfica y ofrece un análisis musical de su trabajo en estas agrupaciones. Después de nombrar a media docena de clarinetistas notables de Nueva Orleans, la sección de clarinetistas dedica unas cuantas páginas a analizar a cada uno de los tres que Schuller considera los más importantes de la tradición del jazz temprano de esa ciudad: Sidney Bechet , Johnny Dodds y Jimmy Noone .
La sección dedicada a los músicos de viento metal, aunque menciona a una media docena de músicos que se hicieron destacados en las grandes bandas que comenzaron en este o en el período siguiente, se centra principalmente en tres músicos que grabaron un trabajo sobresaliente pero que no tuvieron una carrera exitosa a continuación. Se trata del trombonista Jimmy Harrison y los trompetistas Johnny Dunn y Jabbo Smith , especialmente este último. Como muestra de la creatividad virtuosa de este último, una transcripción de su dúo improvisado con el clarinetista Omer Simeon ocupa 32 compases repartidos en dos páginas completas.
La sección sobre pianistas de Harlem está dedicada principalmente a los intereses musicales y al estilo de piano stride de James P. Johnson . Sigue una parte más breve, sobre el discípulo de Johnson, Fats Waller . La sección final del capítulo, sobre Bessie Smith, dedica una atención considerable a sus métodos vocales. Schuller proporciona una discusión adicional sobre su interacción grabada con varios colaboradores destacados como Johnson y Armstrong, entre otros.
Este capítulo comienza señalando la forma en que los avances tecnológicos (la radio y las grabaciones) y el impulso económico que proporcionaron a los músicos generaron corrientes cruzadas en el jazz, lo que resultó en un movimiento hacia las orquestas de jazz, las big bands, a fines de la década de 1920. Schuller luego considera dos sitios de actividad de big band: Nueva York y Kansas City. Las personalidades musicales de Nueva York que analiza con cierta extensión son James Reese Europe , quien prefiguró los avances del jazz pero murió en 1919 en el apogeo de su influencia; así como Fletcher Henderson y Don Redman , el principal impulsor y arreglista de la banda de Henderson.
La banda de Henderson era destacada, pero otros líderes formaban sus propias grandes bandas que competían con Henderson. En el capítulo se analizan estas bandas y músicos de forma más breve, entre ellos, Cotton Pickers de McKinney , Paradise Ten de Charlie Johnson y los Missourians.
En el análisis del jazz de Kansas City en la década de 1920, Schuller observa que la región fue la cuna del ragtime , una importante música popular en la zona. Las bandas de conciertos como la de John Philip Sousa también eran muy populares allí. Estas corrientes proporcionan un trasfondo para comprender la música de Bennie Moten , que recibe un análisis detallado. Otras bandas regionales destacadas de la región que Schuller trata incluyen Blues Serenaders de Jesse Stone , la orquesta de Troy Floyd, Blue Devils de Walter Page y la orquesta de Alphonso Trent .
Además, el capítulo ofrece análisis de algunas de las pocas grabaciones disponibles de otras figuras regionales, y Schuller comenta la gran cantidad de "excelentes orquestas" que tocaban allí en esa época. Schuller concluye su análisis analizando la sesión de grabación de Moten en Camden en 1932, que sitúa al oyente "en el mundo de la banda de Basie de años posteriores" y "produjo una revolución rítmica comparable a la anterior de Armstrong".
Este capítulo final comienza con material biográfico sobre Duke Ellington . Luego ofrece un tratamiento extenso de su orquesta: las primeras composiciones de Ellington, las oportunidades de interpretación de la orquesta, su personal y sus variados estilos de interpretación, y análisis de sus grabaciones durante el período. Como es habitual, Schuller señala tanto los efectos que funcionan bien como los que están menos bien concebidos o ejecutados. Como señala, Ellington utilizó las idiosincrasias de los estilos de sus músicos para crear un sonido que fuera exclusivo de su orquesta.
El libro se cierra con la transcripción de una entrevista que Schuller realizó al violinista y director de banda de Denver George Morrison. Morrison describe cómo se tocaba jazz en Denver antes de 1920, empleando figuras que se volvieron importantes más tarde, como Andy Kirk y Jimmie Lunceford . La entrevista respalda la afirmación de Schuller de que el jazz temprano estaba muy extendido, más allá de los centros urbanos que a menudo se asocian con sus comienzos. A continuación, se incluye un glosario de términos musicales pertinentes tanto del jazz como de la música clásica , luego una discografía seleccionada y un índice. No hay notas finales, ya que aparecen notas a pie de página a lo largo del libro.
Los críticos, tanto de la prensa popular como de la académica, aclamaron Early Jazz en el momento de su publicación. En la New York Times Book Review , Frank Conroy escribió: "Aquí, por fin, está la obra definitiva". [4]
En la publicación de la Music Library Association , Notes , Frank Tirro escribió: "El trabajo de Gunther Schuller es el mejor relato musical del jazz hasta principios de la década de 1930 publicado hasta ahora". [5]
En una reseña en el Journal of the American Musicological Society , William W. Austin escribió: "Schuller conoce su tema como probablemente nadie más". [6]
En una reseña en The American Historical Review , George A. Boeck escribió: "La historia del jazz temprano de Gunther Schuller es el trabajo más académico y perspicaz sobre el tema hasta la fecha". [7]
Unos veinte años después, en una reseña de The New Grove Dictionary of American Music en Music and Letters , Peter Dickinson escribió: "Gunther Schuller estableció estándares en su Early Jazz: its Roots and Musical Development en 1968". [8]