En música , la armonía es el concepto de combinar diferentes sonidos para crear ideas musicales nuevas y distintas. [1] Las teorías de la armonía buscan describir o explicar los efectos creados por distintos tonos o tonos que coinciden entre sí; En el desarrollo de estas teorías se identifican, definen y categorizan objetos armónicos como acordes , texturas y tonalidades . Se entiende ampliamente que la armonía implica tanto una dimensión "vertical" (espacio-frecuencia) como una dimensión "horizontal" (espacio-tiempo), y a menudo se superpone con conceptos musicales relacionados como la melodía , el timbre y la forma . [2]
Un énfasis particular en la armonía es uno de los conceptos centrales que subyacen a la teoría y la práctica de la música occidental . [3] El estudio de la armonía implica la yuxtaposición de tonos individuales para crear acordes y, a su vez, la yuxtaposición de acordes para crear progresiones de acordes más grandes . Los principios de conexión que gobiernan estas estructuras han sido objeto de siglos de trabajo teórico y de práctica vernácula por igual. [4]
Partiendo tanto de las tradiciones teóricas musicales como del campo de la psicoacústica , su percepción consiste en gran parte en reconocer y procesar la consonancia , un concepto cuya definición precisa ha variado a lo largo de la historia, pero que a menudo se asocia con simples relaciones matemáticas entre frecuencias tonales coincidentes. En el enfoque fisiológico, la consonancia se considera una variable continua que mide la capacidad del cerebro humano para "decodificar" la información sensorial auditiva. Culturalmente, las relaciones tonales consonantes a menudo se describen como que suenan más agradables, eufónicas y hermosas que las relaciones tonales disonantes , que a la inversa pueden caracterizarse como desagradables, discordantes o ásperas. [5]
En la armonía popular y de jazz , los acordes se nombran por su raíz más diversos términos y caracteres que indican sus cualidades. En muchos tipos de música, en particular la barroca, la romántica, la moderna y el jazz, los acordes suelen estar aumentados con "tensiones". Una tensión es un miembro de acorde adicional que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo. La noción de contrapunto busca comprender y describir las relaciones entre líneas melódicas, a menudo en el contexto de una textura polifónica de varias voces simultáneas pero independientes. Por lo tanto, a veces se ve como un tipo de comprensión armónica y, a veces, se distingue de la armonía. [6]
Normalmente, en el período de práctica común clásica , un acorde disonante (acorde con tensión) "se resuelve" en un acorde consonante. La armonización suele sonar agradable al oído cuando existe un equilibrio entre consonancia y disonancia. En pocas palabras, esto ocurre cuando hay un equilibrio entre momentos "tensos" y "relajados". La disonancia es una parte importante de la armonía cuando la disonancia se puede resolver y contribuir a la composición de la música en su conjunto. Una nota mal tocada o cualquier sonido que se considere que resta valor a toda la composición puede describirse como disonante en lugar de disonante. [1]
El término armonía deriva del griego ἁρμονία harmonia , que significa "conjunción, acuerdo, concordia", [7] [8] del verbo ἁρμόζω harmozō , "(Ι) encajar, unir". [9] Aristoxenus escribió una obra titulada Elementos de armonía , que se cree que es la primera obra en la historia europea escrita sobre el tema de la armonía. [10] En este libro, Aristoxenus se refiere a experimentos previos realizados por pitagóricos para determinar la relación entre proporciones de enteros pequeños y notas consonantes (por ejemplo, 1:2 describe una relación de octava, que es una duplicación de la frecuencia). Si bien se identifica como pitagórico, Aristoxenus afirma que las proporciones numéricas no son el determinante último de la armonía; en cambio, afirma que el oído del oyente determina la armonía. [11]
Las definiciones actuales de los diccionarios, si bien intentan dar descripciones concisas, a menudo resaltan la ambigüedad del término en el uso moderno. Las ambigüedades tienden a surgir de consideraciones estéticas (por ejemplo, la opinión de que sólo las concordancias agradables pueden ser armoniosas) o desde el punto de vista de la textura musical (distinguiendo entre armónicos (tonos que suenan simultáneamente) y "contrapuntísticos" (tonos que suenan sucesivamente)). [12] Según A. Whittall :
Si bien toda la historia de la teoría musical parece depender precisamente de esa distinción entre armonía y contrapunto, no es menos evidente que los desarrollos en la naturaleza de la composición musical a lo largo de los siglos han presumido la interdependencia –a veces llegando a la integración, otras veces llegando a la integración. una fuente de tensión sostenida – entre las dimensiones vertical y horizontal del espacio musical. [12] [ página necesaria ]
La opinión de que la armonía tonal moderna en la música occidental comenzó alrededor de 1600 es un lugar común en la teoría musical. Esto suele deberse a la sustitución de la composición horizontal (o contrapuntística ), común en la música del Renacimiento , por un nuevo énfasis en el elemento vertical de la música compuesta. Los teóricos modernos, sin embargo, tienden a ver esto como una generalización insatisfactoria. Según Carl Dahlhaus :
No es que el contrapunto fuera suplantado por la armonía (el contrapunto tonal de Bach seguramente no es menos polifónico que la escritura modal de Palestrina), sino que un tipo más antiguo tanto de contrapunto como de técnica vertical fue sucedido por un tipo más nuevo. Y la armonía comprende no sólo la estructura ("vertical") de los acordes sino también su movimiento ("horizontal"). Como la música en su conjunto, la armonía es un proceso. [13] [12] [ página necesaria ]
Las descripciones y definiciones de armonía y práctica armónica a menudo muestran un sesgo hacia las tradiciones musicales europeas (u occidentales ), aunque muchas culturas practican la armonía vertical. [14] Además, la música artística del sur de Asia ( música indostánica y carnática ) se cita con frecuencia por poner poco énfasis en lo que se percibe en la práctica occidental como armonía convencional; La base armónica subyacente de la mayor parte de la música del sur de Asia es el zumbido , un intervalo de quinta (o intervalo de cuarta) abierto y mantenido que no cambia de tono durante el transcurso de una composición. [15] La simultaneidad del tono en particular rara vez es una consideración importante. Sin embargo, muchas otras consideraciones de tono son relevantes para la música, su teoría y su estructura, como el complejo sistema de Ragas , que combina consideraciones y codificaciones tanto melódicas como modales. [dieciséis]
Por lo tanto, en la música clásica india ocurren combinaciones intrincadas de tonos que suenan simultáneamente , pero rara vez se estudian como progresiones teleológicas armónicas o contrapuntísticas , como ocurre con la música occidental notada. Este énfasis contrastante (con respecto a la música india en particular) se manifiesta en los diferentes métodos de interpretación adoptados: en la música india, la improvisación desempeña un papel importante en el marco estructural de una pieza, [17] mientras que en la música occidental la improvisación ha sido poco común. desde finales del siglo XIX. [18] Cuando ocurre en la música occidental (o ha ocurrido en el pasado), la improvisación embellece la música prenotada o se basa en modelos musicales previamente establecidos en composiciones notadas y, por lo tanto, utiliza esquemas armónicos familiares. [19]
El énfasis en la música artística precompuesta en Europa y la teoría escrita que la rodea muestra un sesgo cultural considerable. El Diccionario Grove de Música y Músicos ( Oxford University Press ) identifica esto claramente:
En la cultura occidental, las músicas que más dependen de la improvisación, como el jazz, se han considerado tradicionalmente inferiores a la música artística, en la que la precomposición se considera primordial. La concepción de las músicas que viven en la tradición oral como algo compuesto con el uso de técnicas de improvisación las separa de las obras de mayor rango que utilizan la notación. [20]
Sin embargo, la evolución de la práctica armónica y del lenguaje mismo, en la música artística occidental, es y fue facilitada por este proceso de composición previa, que permitió el estudio y análisis por parte de teóricos y compositores de obras individuales preconstruidas en las que las alturas (y hasta cierto punto ritmos) se mantuvo sin cambios independientemente de la naturaleza de la actuación. [12]
La música religiosa occidental temprana a menudo presenta intervalos perfectos paralelos; estos intervalos preservarían la claridad del canto llano original . Estas obras fueron creadas y representadas en catedrales, y utilizaron los modos resonantes de sus respectivas catedrales para crear armonías. Sin embargo, a medida que se desarrolló la polifonía, el uso de intervalos paralelos fue reemplazado lentamente por el estilo inglés de consonancia que usaba terceras y sextas. [ ¿ cuando? ] Se consideraba que el estilo inglés tenía un sonido más dulce y se adaptaba mejor a la polifonía porque ofrecía una mayor flexibilidad lineal en la escritura parcial.
Carl Dahlhaus (1990) distingue entre armonía coordinada y subordinada . La armonía subordinada es la tonalidad jerárquica o armonía tonal muy conocida en la actualidad. La armonía coordinada es la tonalité ancienne medieval y renacentista más antigua. "El término pretende significar que las sonoridades están vinculadas una tras otra sin dar la impresión de un desarrollo dirigido a un objetivo. Un primer acorde forma una 'progresión' con un segundo acorde, y un segundo con un tercero. Pero la primera progresión de acordes es independiente de la posterior y viceversa. La armonía coordinada sigue relaciones directas (adyacentes) en lugar de indirectas como en las subordinadas. Los ciclos de intervalos crean armonías simétricas, que han sido ampliamente utilizadas por los compositores Alban Berg , George Perle , Arnold Schoenberg , Béla Bartók y Density 21.5 de Edgard Varèse .
La armonía cerrada y la armonía abierta utilizan acordes de posición cerrada y posición abierta, respectivamente. Ver: Voz (música) y Armonía cercana y abierta .
Otros tipos de armonía se basan en los intervalos de los acordes utilizados en esa armonía. La mayoría de los acordes de la música occidental se basan en la armonía "terciana", o acordes construidos con un intervalo de terceras. En el acorde Do mayor7, C – E es una tercera mayor; E – G es una tercera menor; y G a B es una tercera mayor. Otros tipos de armonía consisten en la armonía cuartal y quintal .
Un unísono se considera un intervalo armónico, al igual que una quinta o una tercera, pero es único porque son dos notas idénticas producidas juntas. El unísono, como componente de la armonía, es importante, especialmente en la orquestación. [21] En la música pop, el canto al unísono generalmente se llama duplicación , una técnica que los Beatles utilizaron en muchas de sus grabaciones anteriores. Como tipo de armonía, cantar al unísono o tocar las mismas notas, muchas veces utilizando diferentes instrumentos musicales, al mismo tiempo se denomina comúnmente armonización monofónica .
Un intervalo es la relación entre dos tonos musicales separados. Por ejemplo, en la melodía " Twinkle Twinkle Little Star ", entre las dos primeras notas (el primer "twinkle") y las dos segundas notas (el segundo "twinkle") está el intervalo de quinta. Lo que esto significa es que si las dos primeras notas fueran el tono C , las dos segundas notas serían el tono G : cuatro notas de escala, o siete notas cromáticas (una quinta perfecta), por encima de él.
Los siguientes son intervalos comunes:
Al afinar notas usando un temperamento igual, como el temperamento igual de 12 tonos que se ha vuelto omnipresente en la música occidental, cada intervalo se crea usando pasos del mismo tamaño, produciendo relaciones armónicas marginalmente "desafinadas" a partir de relaciones de frecuencia puras como se explora. por los antiguos griegos. El temperamento igual de 12 tonos evolucionó como un compromiso de sistemas anteriores donde todos los intervalos se calculaban en relación con una frecuencia fundamental elegida, como la entonación justa y el temperamento bueno . En esos sistemas, una tercera mayor construida a partir de C no producía la misma frecuencia que una tercera menor construida a partir de D♭. Muchos instrumentos de teclado y con trastes se construyeron con la capacidad de tocar, por ejemplo, tanto G♯ como A♭ sin afinar. Las notas de estos pares (incluso aquellas en las que falta una alteración, como E y F♭) no eran la "misma" nota en ningún sentido.
Usando la escala diatónica , construir las tonalidades mayores y menores con cada una de las 12 notas como tónica se puede lograr usando solo bemoles o sostenidos para deletrear notas dentro de dicha tonalidad, nunca ambas. Esto a menudo se visualiza como un viaje alrededor del círculo de quintas , en el que cada paso solo implica un cambio en la alteración de una nota. Como tal, las alteraciones adicionales pueden transmitir información más matizada en el contexto de un pasaje musical y las otras notas que lo componen. Incluso cuando se trabaja fuera de contextos diatónicos, es una convención, si es posible, utilizar cada letra del alfabeto sólo una vez al describir una escala.
Una nota escrita como F♭ transmite información armónica diferente al lector que una nota escrita como E. En un sistema de afinación donde dos notas escritas de manera diferente están afinadas a la misma frecuencia, se dice que esas notas son enarmónicas . Incluso si son idénticas de forma aislada, las diferentes grafías de notas enarmónicas proporcionan un contexto significativo al leer y analizar música. Por ejemplo, aunque E y F♭ son enarmónicos, el primero se considera una tercera mayor desde C, mientras que F♭ se considera una cuarta disminuida desde C. En el contexto de una tonalidad de Do mayor, el primero es la tercera de la escala, mientras que este último podría (como una de las numerosas justificaciones posibles) cumplir la función armónica de la tercera de un acorde de re♭ menor, un acorde prestado dentro de la escala.
Por lo tanto, la combinación de notas con sus intervalos específicos (un acorde) crea armonía. [22] Por ejemplo, en un acorde de C, hay tres notas: C, E y G. La nota C es la raíz. Las notas E y G proporcionan armonía, y en un acorde G7 (G séptima dominante), la nota fundamental G con cada nota posterior (en este caso B, D y F) proporciona la armonía. [22]
En la escala musical hay doce tonos. Cada tono se denomina "grado" de la escala. Los nombres A, B, C, D, E, F y G son insignificantes. [23] Los intervalos, sin embargo, no lo son. Aquí hay un ejemplo:
Como puede verse, ninguna nota tendrá siempre el mismo grado de escala. La tónica , o nota de primer grado, puede ser cualquiera de las 12 notas (clases de tono) de la escala cromática. Todas las demás notas encajan. Por ejemplo, cuando C es la tónica, el cuarto grado o subdominante es F. Cuando D es la tónica, el cuarto grado es G. Si bien los nombres de las notas permanecen constantes, pueden referirse a diferentes grados de escala, lo que implica diferentes intervalos con respecto a el tónico. El gran poder de este hecho es que cualquier obra musical se puede tocar o cantar en cualquier tono. Es la misma pieza musical, siempre que los intervalos sean los mismos, transponiendo así la melodía a la tonalidad correspondiente. Cuando los intervalos superan la Octava perfecta (12 semitonos), estos intervalos se denominan intervalos compuestos , que incluyen particularmente los intervalos 9, 11 y 13, muy utilizados en la música jazz y blues . [24]
Los intervalos compuestos se forman y denominan de la siguiente manera:
Estos números no se "suma" porque los intervalos están numerados incluyendo la nota fundamental (por ejemplo, un tono arriba es un segundo), por lo que la raíz se cuenta dos veces al sumarlos. Aparte de esta categorización, los intervalos también se pueden dividir en consonantes y disonantes. Como se explica en los siguientes párrafos, los intervalos consonánticos producen una sensación de relajación y los intervalos disonantes una sensación de tensión. En música tonal, el término consonante también significa "trae resolución" (al menos hasta cierto punto, mientras que la disonancia "requiere resolución"). [ cita necesaria ]
Los intervalos consonánticos se consideran el unísono perfecto , octava , quinta , cuarta y mayor y tercera y sexta menor, y sus formas compuestas. Un intervalo se denomina "perfecto" cuando la relación armónica se encuentra en la serie de armónicos naturales (es decir, el unísono 1:1, la octava 2:1, el quinto 3:2 y el cuarto 4:3). Los otros intervalos básicos (segundo, tercero, sexto y séptimo) se llaman "imperfectos" porque las relaciones armónicas no se encuentran matemáticamente exactas en la serie de armónicos. En la música clásica la cuarta justa encima del bajo puede considerarse disonante cuando su función es contrapuntística . Otros intervalos, el segundo y el séptimo (y sus formas compuestas) se consideran disonantes y requieren resolución (de la tensión producida) y normalmente preparación (dependiendo del estilo musical [25] ).
El efecto de la disonancia se percibe relativamente dentro del contexto musical: por ejemplo, un intervalo de séptima mayor por sí solo (es decir, de do a si) puede percibirse como disonante, pero el mismo intervalo como parte de un acorde de séptima mayor puede sonar relativamente consonante. Un tritono (el intervalo del cuarto paso al séptimo paso de la escala mayor, es decir, de fa a si) suena muy disonante por sí solo, pero menos en el contexto de un acorde de séptima dominante (G7 o D ♭ 7 en ese ejemplo). . [26]
En la tradición occidental, en la música posterior al siglo XVII, la armonía se manipula utilizando acordes , que son combinaciones de clases tonales . En la armonía terciana , llamada así por el intervalo de tercera, los miembros de los acordes se encuentran y nombran apilando intervalos de tercera, comenzando con la "raíz", luego la "tercera" por encima de la fundamental y la "quinta" por encima. la fundamental (que está una tercera por encima de la tercera), etc. (Los miembros del acorde reciben el nombre de su intervalo por encima de la fundamental). Las díadas , los acordes más simples, contienen sólo dos miembros (ver acordes de potencia ).
Un acorde con tres miembros se llama tríada porque tiene tres miembros, no porque esté necesariamente construido en terceras (consulte Armonía de cuartos y quintales para acordes construidos con otros intervalos). Dependiendo del tamaño de los intervalos que se apilan, se forman diferentes calidades de acordes. En la armonía popular y de jazz, los acordes se nombran por su raíz además de varios términos y caracteres que indican sus cualidades. Para mantener la nomenclatura lo más simple posible, se aceptan algunos valores predeterminados (no tabulados aquí). Por ejemplo, los miembros del acorde C, E y G forman una tríada de C mayor, llamada por defecto simplemente acorde de C. En un acorde A ♭ (pronunciado La bemol), los miembros son A ♭ , C y E ♭ .
En muchos tipos de música, especialmente la barroca, romántica, moderna y el jazz, los acordes suelen estar aumentados con "tensiones". Una tensión es un miembro de acorde adicional que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo. Siguiendo la práctica terciana de construir acordes apilando terceras, la primera tensión más simple se agrega a una tríada apilando, encima de la fundamental existente, tercera y quinta, otra tercera encima de la quinta, agregando un nuevo miembro potencialmente disonante, una séptima. lejos de la fundamental (llamada "séptima" del acorde) produciendo un acorde de cuatro notas llamado " acorde de séptima ".
Dependiendo de los anchos de las terceras individuales apiladas para construir el acorde, el intervalo entre la fundamental y la séptima del acorde puede ser mayor, menor o disminuido. (El intervalo de una séptima aumentada reproduce la raíz y, por lo tanto, queda fuera de la nomenclatura de acordes). La nomenclatura permite que, de forma predeterminada, "C7" indique un acorde con una raíz, tercera, quinta y séptima escritas como C, E. , G y B ♭ . Otros tipos de acordes de séptima deben nombrarse de manera más explícita, como "C mayor 7" (escrito C, E, G, B), "C aumentado 7" (aquí la palabra aumentado se aplica a la quinta, no a la séptima, escrita C , E, G ♯ , B ♭ ), etc. (Para una exposición más completa de la nomenclatura, consulte Acorde (música) .)
Continuar apilando tercios encima de un acorde de séptima produce extensiones y trae las "tensiones extendidas" o "tensiones superiores" (aquellas a más de una octava por encima de la raíz cuando se apilan en tercios), las novenas, undécimas y decimoterceras. Esto crea los acordes que llevan su nombre. (A excepción de las díadas y tríadas, los tipos de acordes tercianos se nombran según el intervalo de mayor tamaño y magnitud en uso en la pila, no según el número de miembros del acorde: por lo tanto, un acorde de novena tiene cinco miembros [tónica, tercera, quinta, séptima). , 9º ] , no nueve.) Las extensiones más allá del decimotercero reproducen miembros de acordes existentes y (normalmente) quedan fuera de la nomenclatura. Las armonías complejas basadas en acordes extendidos se encuentran en abundancia en el jazz, la música romántica tardía, las obras orquestales modernas, la música de cine, etc.
Normalmente, en el período clásico de práctica común, un acorde disonante (acorde con tensión) se resuelve en un acorde consonante. La armonización suele parecer agradable al oído cuando existe un equilibrio entre los sonidos consonantes y disonantes. En palabras simples, eso ocurre cuando hay un equilibrio entre momentos "tensos" y "relajados". Por esta razón, normalmente la tensión se 'prepara' y luego se 'resuelve', [27] donde preparar la tensión significa colocar una serie de acordes consonantes que conducen suavemente al acorde disonante. De esta forma el compositor se asegura introducir la tensión de forma suave, sin molestar al oyente. Una vez que la pieza alcanza su subclímax, el oyente necesita un momento de relajación para despejar la tensión, el cual se obtiene tocando un acorde consonante que resuelve la tensión de los acordes anteriores. La eliminación de esta tensión suele resultar agradable para el oyente, aunque no siempre es así en la música de finales del siglo XIX, como Tristán e Isolda de Richard Wagner. [27]
Varias características contribuyen a la percepción de la armonía de un acorde.
La fusión tonal contribuye a la consonancia percibida de un acorde, [28] describiendo el grado en que se escuchan múltiples tonos como un tono único y unitario. [28] Los acordes que tienen más parciales coincidentes (componentes de frecuencia) se perciben como más consonantes, como la octava y la quinta justa . Los espectros de estos intervalos se parecen al de un tono uniforme. Según esta definición, una tríada mayor fusiona mejor que una tríada menor y un acorde de séptima mayor-menor fusiona mejor que un séptimo mayor-mayor o un séptimo menor-menor . Es posible que estas diferencias no sean evidentes en contextos templados, pero pueden explicar por qué las tríadas mayores son generalmente más frecuentes que las tríadas menores y las séptimas mayores-menores son generalmente más frecuentes que otras séptimas (a pesar de la disonancia del intervalo de tritono) en la música tonal convencional. .
En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos armónicos y acordes se activan con una sola tecla. Los sonidos producidos se fusionan en un tono con un nuevo timbre. Este efecto de fusión tonal también se utiliza en sintetizadores y arreglos orquestales; por ejemplo, en el Bolero #5 de Ravel las partes paralelas de flautas, trompa y celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico. [29] [30]
Cuando los armónicos adyacentes en tonos complejos interfieren entre sí, crean la percepción de lo que se conoce como "golpe" o "aspereza". Estos preceptos están estrechamente relacionados con la disonancia percibida de los acordes. [31] Para interferir, los parciales deben estar dentro de un ancho de banda crítico, que es una medida de la capacidad del oído para separar diferentes frecuencias. [32] El ancho de banda crítico se encuentra entre 2 y 3 semitonos en frecuencias altas y aumenta en frecuencias más bajas. [33] El intervalo más rugoso de la escala cromática es la segunda menor y su inversión , la séptima mayor. Para las envolventes espectrales típicas en el rango central, el segundo intervalo más aproximado es la segunda mayor y la séptima menor, seguidos por el tritono, la tercera menor ( sexta mayor ), la tercera mayor ( sexta menor ) y la cuarta perfecta (quinta). [34]
La familiaridad también contribuye a la armonía percibida de un intervalo. Los acordes que se han escuchado a menudo en contextos musicales tienden a sonar más consonantes. Este principio explica el gradual aumento histórico de la complejidad armónica de la música occidental. Por ejemplo, alrededor de 1600 acordes de séptima no preparados se fueron familiarizando poco a poco y, por tanto, poco a poco se percibieron como más consonantes. [35]
Las características individuales como la edad y la experiencia musical también influyen en la percepción de la armonía. [36] [37]
El colículo inferior es una estructura del cerebro medio que es el primer sitio de integración auditiva binaural , procesando información auditiva de los oídos izquierdo y derecho. [38] Las respuestas de seguimiento de frecuencia (FFR, por sus siglas en inglés) registradas en el cerebro medio exhiben picos de actividad que corresponden a los componentes de frecuencia de un estímulo tonal. [37] El grado en que los FFR representan con precisión la información armónica de un acorde se llama prominencia neuronal, y este valor se correlaciona con las calificaciones de comportamiento del agrado percibido de los acordes. [37]
En respuesta a los intervalos armónicos, la actividad cortical también distingue los acordes por su consonancia, respondiendo con mayor fuerza a los acordes con mayor consonancia. [28]
La creación y destrucción de tensiones armónicas y "estadísticas" es esencial para el mantenimiento del drama compositivo. Cualquier composición (o improvisación) que se mantenga consistente y "regular" en todo momento es, para mí, equivalente a ver una película en la que sólo aparecen "chicos buenos" o comer requesón.
— Frank Zappa , El verdadero libro de Frank Zappa , página 181, Frank Zappa y Peter Occhiogrosso, 1990
