Densidad 21,5 es una composición para flauta solista escrita por Edgard Varèse en 1936 y revisada en 1946. La pieza fue compuesta a petición de Georges Barrère para el estreno de suflauta de platino , [a] siendo la densidad del platino cercana a los 21,5 gramos por centímetro cúbico. [1]
Sean Hickey de AllMusic escribe: "Según el compositor, Density 21.5 se basa en dos ideas melódicas , una modal y otra atonal , y todo el material posterior se genera a partir de estos dos temas . A pesar de las limitaciones inherentes de escribir para un músico sin acompañamiento instrumento melódico, Varèse explora expertamente nuevas áreas de espacio y tiempo, utilizando contrastes de registro para lograr continuidad polifónica ." [2]
George Perle analiza la pieza tanto armónica como motivadamente y describe su estructura de fondo. [3] Formalmente , dice, la pieza consta de dos partes de longitud casi igual, siendo el final de la primera sección los compases 24-28. [4] La pieza utiliza ciclos de intervalo , "elementos simétricos inherentemente no diatónicos ". [5] Los diez compases iniciales delinean un tritono , C ♯ –G, a su vez dividido en tercios menores (por E) con el tercio menor superior diferenciado por un tono pasajero , F ♯ , que falta en el tercio menor inferior. Así, el ciclo de intervalo de séptimo acorde disminuido , o más bien C3 1 , divide la octava y "coloca a Varèse con Scriabin y el círculo de Schoenberg entre los compositores revolucionarios cuyo trabajo inicia el comienzo de una nueva tradición dominante en la música de nuestro siglo". [6]
Continúa: "el concepto de cuarta o quinta perfecta como intervalo referencial respecto del cual el tritono requiere resolución... no tiene ninguna relevancia para Density 21,5 ". [7] Sin embargo, todavía hay un punto de referencia, primero en la tercera menor diferenciada, C ♯ –(E–F ♯ –G)–B ♭ . El segundo tritono, creado por C3 1 , E – B ♭ , C6 4 , está relacionado jerárquicamente con el tritono C ♯ –G, C6 1 . Por lo tanto, se tiene en cuenta la ubicación regristral, creando lanzamientos en lugar de clases de lanzamiento . "Mi razón para enfatizar esta distinción jerárquica entre C6 1 y C6 4 es que hay un cambio constante de tales distinciones, una reinterpretación constante de las notas estructurales como notas pasajeras y viceversa, y es a través de esta ambigüedad , este cambio perpetuo de función, que la composición se desarrolla. De esto se trata la composición ". [8]
La pieza procede a esbozar nuevos tritonos, D – G ♯ , D ♯ –A, y luego hace una pausa, en los compases 13-14, B ♭ –E, que es parte de C3, "justo donde había comenzado", sin embargo, "la relación entre los dos tritonos de C3 1 se vuelve no menos sino más ambigua". [9] Él ve el cierre de la primera sección como el logro del e-c ♯ que falta en el E-G de los compases 13-17. Sin embargo, el B que divide G ♯ –D requiere un F, "si asumimos que la colección G ♯ –B–D representa un acorde de séptima disminuida incompleto, que el trabajo se basa en relaciones estructurales derivadas del ciclo de intervalo-3 , y que esto implica una tendencia de que cada partición del ciclo esté completamente representada". [4]
Sin embargo, desde el segundo tiempo del compás 56 hasta el final, la pieza utiliza un ciclo de intervalo 2, C2, que todavía produce tritonos, pero los divide de manera diferente. E – B ♭ está emparejado con D – (G ♯ ) y C – F ♯ , en lugar de C ♯ –G. El único intervalo impar (fuera del ciclo del intervalo 2) es F ♯ –C ♯ , "que nos transfiere de C2 0 a C2 1. Y aquí, en las dos últimas notas de Densidad 21.5, por fin encontramos B emparejado con su asociado de tritono... sólo como consecuencia de una dirección armónica completamente nueva que toma la obra en sus compases finales." Sin embargo, "la música de la ' práctica común ' ofrece muchos ejemplos de digresiones completamente inesperadas justo cuando una obra llega a su fin, seguidas de un retorno, para la cadencia final, a una confirmación, en consecuencia, más enfática de las relaciones estructurales implicadas". en el cuerpo de la obra." [10]
En primer plano, el motivo principal, presumiblemente la "idea" atonal de Varèse, no contiene una tercera menor o tritono y, por lo tanto, cada tono, F – E – F ♯ , es miembro de un ciclo de intervalo 3 diferente o séptima disminuida. acorde. La importancia estructural de cada tono depende entonces de su contexto, en qué nivel divide la octava, el tritono que divide la octava, la tercera menor que divide el tritono, la segunda mayor que divide a la tercera mayor, la segunda menor que divide el segundo mayor. "Esta relación variable del motivo básico de Density 21.5 con la estructura armónica de la pieza, y su función en la articulación y clarificación del diseño formal, es exactamente lo que esperaríamos y daríamos por sentado en la relación entre motivo y fondo en la música tonal tradicional. música." [11]
Definido por el motivo principal y su repetición en el compás 3, se "caracteriza por su contenido tonal relativo (un segmento de tres notas de la escala semitonal), por su orden de intervalos (medio tono hacia abajo y un tono hacia arriba) y por su ritmo (dos semicorcheas en el tiempo seguidas de una corchea empatada). Esta versión definitiva del motivo, que combina los tres atributos, ocurre solo en tres puntos diferentes (sin contar la repetición en el compás 3), cada uno de los cuales inicia un nuevo. y gran subdivisión formal de la pieza." [12]
Timothy Kloth interpreta el motivo de la cabeza o "la estructura molecular alrededor de la cual se moldea toda la composición" como el motivo de cinco tonos que abre la pieza, F – E – F ♯ –C ♯ –G. Este se divide en dos tricordios: "celda X" (también motivo de la cabeza de Perle, F – E – F ♯ ) y "celda Y", F – C ♯ –G. [13]
George Perle [12] y Marc Wilkinson [14] , por escrito, y Harvey Sollberger , por grabación, interpretan la cuarta nota en el compás veintitrés como si natural.
La pieza ha sido grabada y publicada en:
Notas
Referencias
Fuentes
