.jpg/1280px-V&A_-_Raphael,_Christ's_Charge_to_Peter_(1515).jpg)
Los Cartones de Rafael son siete cartones de gran tamaño para tapices , que sobreviven de un conjunto de diez cartones, diseñados por el pintor del Alto Renacimiento Rafael en 1515-16, encargados por el Papa León X para la Capilla Sixtina en el Palacio Vaticano . Los tapices muestran escenas de los Evangelios y los Hechos de los Apóstoles y se cuelgan (en ocasiones especiales) debajo de los frescos de la Vida de Cristo y la Vida de Moisés encargados por el Papa Sexto. Los cartones pertenecen a la Colección Real Británica , pero desde 1865 están en préstamo al Museo Victoria y Alberto de Londres.
Los tapices rivalizaban con el techo de Miguel Ángel como los diseños más famosos e influyentes del Renacimiento , y eran bien conocidos por todos los artistas del Renacimiento y el Barroco a través de su reproducción en forma de grabados . [1] [a] La admiración por ellos alcanzó su punto más alto en los siglos XVIII y XIX; fueron descritos como "las esculturas del Partenón del arte moderno". [2]
Rafael era muy consciente de que su obra se vería bajo el techo de la Capilla Sixtina , que había sido terminada por Miguel Ángel sólo dos años antes, y se esmeró mucho en perfeccionar sus diseños, que se encuentran entre los más grandes y complicados. Originalmente, el conjunto estaba previsto que incluyera 16 tapices. Rafael recibió dos pagos de León, en junio de 1515 y diciembre de 1516, siendo el último pago aparentemente una vez finalizada la obra. Los tapices mantuvieron su prestigio gótico tardío durante el Renacimiento. [3] Rafael recibió un total de 1.000 ducados. La mayor parte del gasto se destinó a la fabricación, ya que la creación de los tapices en Bruselas costó 15.000 ducados . [4]
Rafael sabía que el producto final de su obra lo producirían artesanos que plasmarían su diseño en otro medio; por lo tanto, sus esfuerzos se concentran por completo en composiciones fuertes y efectos amplios, en lugar de en un manejo feliz o en el detalle. Fue en parte esto lo que hizo que los diseños fueran tan efectivos cuando luego se reprodujeron en versiones impresas reducidas. Los cartones están pintados con un medio de temple de cola sobre muchas hojas de papel pegadas entre sí (como se puede ver en las ilustraciones de tamaño completo). Ahora están montados sobre un soporte de lienzo y, en general, están en muy buenas condiciones, salvo un poco desvanecidos los colores. [5]
Los cartones miden un poco más de 3 m (9 pies 10 pulgadas) de alto y de 3 a 5 m (9 pies 10 pulgadas a 16 pies 5 pulgadas) de ancho, y las figuras son de tamaño mayor que el natural. [6] Los cartones son imágenes especulares de los tapices terminados, que se trabajaron desde atrás. [7] El taller de Rafael habría ayudado a completar los cartones, que se terminaron con gran cuidado. Los cartones muestran una gama mucho mayor de colores y una gradación más sutil de la que se podría reproducir en un tapiz. [b] También sobreviven algunos pequeños dibujos preparatorios: uno para La conversión del procónsul también está en la Colección Real, [8] [9] y el Museo Getty en Malibú tiene un estudio de la figura de San Pablo rasgándose las vestiduras . [10] Habría habido otros dibujos para todos los temas, que se han perdido; fue a partir de estos que se hicieron las primeras impresiones.
Los tapices tenían bordes muy anchos y elaborados, también diseñados por Rafael, que estos cartones omiten; presumiblemente tenían sus propios cartones. [11] Algunos de los bordes laterales son piezas separadas. Los bordes incluían ornamentación en una imitación de la escultura en relieve de la Antigua Roma y pórfido tallado , así como escenas de la vida de León. Fueron en sí mismos muy influyentes y, a veces, se utilizaron para otros tapices. [12]
Los cartones se terminaron probablemente en 1516 y luego se enviaron a Bruselas , donde se tejieron los tapices del Vaticano en el taller de Pieter van Aelst . La primera entrega fue en 1517, y siete de ellos se exhibieron en la Capilla el día de Navidad de 1519 (entonces, como ahora, su exhibición estaba reservada para ocasiones especiales). [4]
Los tapices fueron parcialmente destruidos en el Saqueo de Roma en 1527. Como estaban hechos con hilo de oro y plata, algunos fueron quemados por los soldados durante el ataque para extraer los metales preciosos. Los Museos Vaticanos han adquirido tapices y han recreado secciones para completar un conjunto completo, que ahora suele exhibirse en una galería, pero que a veces se traslada a la Capilla Sixtina para ocasiones especiales. Se exhibieron en la capilla durante una semana en febrero de 2020, para conmemorar el 500 aniversario de la muerte de Rafael. Su disposición alrededor de la capilla es un tema de discusión entre los académicos, ya que no hay registro de lo que se pretendía originalmente. [13]
Los cartones de Rafael fueron venerados por los Carracci , pero el gran período de su influencia comenzó con Nicolas Poussin , quien tomó prestado mucho de ellos y "de hecho exageró el estilo de Rafael; o más bien lo concentró, porque estaba trabajando en una escala mucho más pequeña". [14] A partir de entonces siguieron siendo la piedra de toque de un enfoque de la pintura histórica hasta al menos principios del siglo XIX: el Rafael cuya influencia los prerrafaelistas querían rechazar fue quizás sobre todo el Rafael de los cartones.
.jpg/1280px-V&A_-_Raphael,_The_Conversion_of_the_Proconsul_(1515).jpg)
.jpg/1280px-V&A_-_Raphael,_The_Sacrifice_at_Lystra_(1515).jpg)
Los cartones de Rafael representan escenas de las vidas de los santos Pedro y Pablo . [15] Como era habitual, el reverso de los tapices terminados es una imagen especular de los diseños de los cartones. El programa enfatizaba una serie de puntos relevantes para las controversias contemporáneas en el período inmediatamente anterior a la Reforma protestante , pero especialmente la encomienda de la Iglesia a San Pedro , el fundador del papado . Había relativamente pocos precedentes para estos temas, por lo que Rafael estaba menos limitado por las expectativas iconográficas tradicionales de lo que habría estado con una serie sobre la vida de Cristo o María. Sin duda recibió algún consejo o instrucciones para elegir las escenas a representar. Las escenas de la Vida de Pedro fueron diseñadas para colgar debajo de los frescos de la Vida de Cristo de Perugino y otros en el registro central de la Capilla; frente a ellas, la Vida de San Pablo debía colgar debajo de la Vida de Moisés en fresco. Un pequeño friso intermedio mostraba temas de la vida de León, también diseñado para complementar la otra serie. Cada secuencia comienza en la pared del altar , con la Vida de Pedro en el lado derecho de la Capilla y la Vida de Pablo en el izquierdo. Incluyendo los tres temas de los que no se conservan caricaturas, el conjunto contiene (las citas bíblicas completas y un comentario se encuentran en el sitio web del V&A): [16] [17]
Esta caricatura muestra a Cristo indicando a Pedro y a los apóstoles dónde echar la red, lo que dio como resultado la "pesca milagrosa". En el diseño, se representa a Pedro inclinándose ante Cristo como si le agradeciera la abundante cosecha que había obtenido. La exquisita atención de Rafael a los detalles se muestra en este tapiz en la forma en que hay una imagen especular de la obra de arte reflejada en el agua. Hay un gran uso del escorzo. Su uso de la perspectiva en el fondo distante se utiliza de manera efectiva. Rafael demuestra un excelente uso de los tonos en el primer plano de la imagen. [18]
En este tapiz, Rafael combina las dos historias bíblicas de Mateo 16:18-19. Rafael retrata a Cristo ordenando a Pedro que comparta el Evangelio por él. Cristo señala a Pedro mientras señala simultáneamente a las ovejas. Esto crea una conexión con Pedro. Es elegido como pastor de los creyentes. Rafael utiliza el escorzo para ayudar a los espectadores a centrarse en las imágenes principales y el mensaje de la caricatura. Implementa el claroscuro sin esfuerzo. El uso de colores para mostrar diferentes luces ilustra dónde está el sol en relación con los personajes. [19]
La increíble historia de Pedro sanando al cojo, Hechos 3:1-8, es un tapiz que forma parte de la colección de dibujos animados de Rafael. Este milagro ilustra la "curación espiritual de Jesús". En la imagen se ve al cojo sentado y apoyado contra una columna con intrincados detalles, con el brazo extendido por encima de la cabeza para que Pedro le sostenga la mano. La atención de Rafael por los detalles se refleja en el rostro del cojo. Las sombras y los tonos utilizados crean el aspecto de un hombre anciano y cansado. Las arrugas de su rostro y sus ojos muestran el dolor que siente. Las líneas utilizadas en la creación de sus piernas y pies definen piernas musculosas y pies discapacitados. Todos estos detalles artísticos refuerzan el hecho de que el cojo pasó muchos años tumbado y arrastrándose por el suelo afectado por su discapacidad. En contraste, Pedro está de pie agarrándose la mano mientras reza por él. Los detalles del rostro y la expresión de Pedro refuerzan su preocupación. La reproducción de la ropa es excepcional. Da la apariencia de un material arrugado que se puede sentir. Además, el detalle del cabello de cada individuo permite al espectador detectar exactamente cómo luciría su cabello en persona. [20]
El tapiz de Rafael ilustra de manera experta la historia de Hechos 5:1-10, que también podría llamarse los milagros de Pedro. Esta obra de arte explica la historia de cómo Pedro es capaz de castigar y salvar a otros. Los apóstoles pidieron que los seguidores cristianos vendieran sus bienes y diezmaran el dinero. Durante esto, Ananías roba de la iglesia robando parte del dinero. Cuando Pedro lo interroga, Ananías niega haber cometido ningún delito. Ananías cae muerto. Fue castigado por sus pecados de robar y mentir. Rafael aplica una vez más la habilidad del claroscuro para ilustrar este tapiz. Su uso de tonos y sombreados ayuda a colocar luces y sombras en áreas específicas de esta obra de arte. El uso de líneas implícitas se demuestra con el hombre de pie sobre Ananías señalando a otro individuo que está apuntando hacia arriba, como si estuviera señalando a Dios. Esto implica que Dios puede ayudarlo. El grupo de hombres de la derecha parece preocupado por Ananías y quiere ayudar. Por otro lado, los hombres de la izquierda parecen asustados. [21]
Este tapiz representa la historia escrita en Hechos 13:6-12. Elimas intenta evitar que Pablo y Bernabé conviertan a otros al cristianismo. Elimas sufre ceguera temporal por esta acción. Observar y experimentar este evento lleva al procónsul a la conversión. El objetivo general de Pablo de convertir a otros al cristianismo se ilustra a través de este tapiz. Rafael utiliza tonos y sombras para transmitir diferentes niveles de luz. Ha creado una túnica de diferente color para cada hombre. Esto los ayuda a destacarse entre la multitud. Las diferentes cantidades de revestimiento crean textura en todo el tapiz y las imágenes parecen más reales. [22]
Hechos 14:8 influyó en este tapiz. Representa la historia de cómo Pablo y Bernabé fueron confundidos con los dioses, Mercurio y Júpiter, después de que Pablo sanara a un hombre cojo. Los habitantes de Listra querían ofrecerles sacrificios. Pablo estaba consternado y procedió a convencer a la multitud de que eran mensajeros de Dios. El personaje principal de esta escena es un ciudadano dispuesto a participar en el sacrificio. Blande un hacha sobre su cabeza listo para ejecutar al buey. El enfoque de Rafael en el rostro de este hombre expresa su determinación en la situación. El uso de Rafael de la línea, el sombreado y el tono revelan su forma musculosa. [23]
Este tapiz ilustra la historia escrita en Hechos 17:16-34. Muestra a Pablo predicando al concilio judicial de Atenas. Pablo explica el cristianismo y la importancia de conocer a Dios. El espectador puede sentir la emoción de Pablo al compartir su mensaje. Sus brazos están extendidos hacia la multitud, captando su atención y dándoles la bienvenida al mensaje. Los detalles que Rafael hizo en el rostro de cada individuo revelan fácilmente sus pensamientos y sentimientos con respecto a Pablo. La ropa de Pablo y la ropa del concilio incluyen túnicas de colores brillantes que los envuelven con gracia. Las líneas, colores y sombreados utilizados en el suelo dan la apariencia de un frío piso de mármol. [24]
En ocasiones, los cartones se devolvían junto con los tapices al comisario, pero esto no ocurrió en este caso, tal vez a causa de la muerte de León. Esto permitió que se hicieran más tarde en Bruselas otras cuatro series grabadas, todas ellas de nueve tapices, en las que faltaba el pequeño San Pablo en prisión .
Un juego fue comprado por Enrique VIII de Inglaterra en 1542. Estos tapices estuvieron en la Abadía de Westminster para la coronación de Isabel I , [25] y el 14 de febrero de 1613 para decorar la capilla del Palacio de Whitehall para la boda de la Princesa Isabel y Federico V del Palatinado . [26] Después de ser vendido en 1649 en la dispersión de la colección de Carlos I de Inglaterra , finalmente el juego de Enrique terminó en Berlín, donde fue destruido por un incendio al final de la Segunda Guerra Mundial.
El rey Francisco I de Francia tenía otro de fecha similar, hoy perdido. El Palacio Ducal de Mantua tiene un juego, realizado en Bruselas para el cardenal Ercole Gonzaga a principios del siglo XVI, con las armas de Gonzaga en los bordes. Dussler los describe como "en mejor estado que la serie del Vaticano". Un juego tejido alrededor de 1550 que se unió a la colección real española en algún momento de las décadas siguientes ahora pertenece al Patrimonio Nacional y generalmente se cuelga en el Palacio Real de Madrid . [27]
Los siete cartones que ahora se encuentran en Londres fueron comprados a una colección genovesa en 1623 por el rey Carlos I de Inglaterra , entonces todavía príncipe de Gales , mediante agentes. Pagó solo £ 300 por ellos, un precio que sugiere que se consideraban diseños de trabajo en lugar de obras de arte por derecho propio. De hecho, Charles tenía la intención de hacer más tapices con ellos en Mortlake Tapestry Works cerca de Londres, lo que hizo, con nuevos bordes barrocos de su diseñador Francis Cleyn , pagando £ 500 cada uno, pero era muy consciente de su significado artístico. [d] Habían sido cortados en largas tiras verticales de un metro de ancho, como se requería para su uso en telares de tapices de urdimbre baja, y solo se volvieron a unir de forma permanente en la década de 1690 en Hampton Court . En la época de Charles, estos se almacenaban en cajas de madera en Banqueting House, Whitehall . Fueron uno de los pocos artículos de la Colección Real que Oliver Cromwell retuvo de la venta después de la ejecución de Charles . [28] Se desconoce el destino de los otros tres cartones del conjunto; el de la Conversión de San Pablo fue registrado en la colección del Cardenal Grimani en Venecia en 1521, y el de su heredero en 1526. [29]
En 1699, Guillermo III encargó a Sir Christopher Wren y William Talman el diseño de la «Galería de Cartones» del Palacio de Hampton Court , especialmente para albergarlos. En esa fecha, el prestigio de los tapices en general comenzaba a decaer y los de los primeros conjuntos que habían sobrevivido probablemente ya estaban bastante descoloridos y sucios. A partir de ese momento, los cartones pasaron a considerarse la expresión más auténtica y atractiva de las concepciones de Rafael. El gusto europeo también se había inclinado a su favor; su clasicismo digno estaba en sintonía con un movimiento que se alejaba de las versiones más frenéticas del Barroco . La fama de los cartones, a diferencia de los diseños en general, creció rápidamente.
En 1763, cuando Jorge III los trasladó a la recién adquirida Buckingham House (hoy Palacio de Buckingham ), hubo protestas en el Parlamento por parte de John Wilkes y otros, ya que ya no serían accesibles al público (Hampton Court llevaba mucho tiempo abierto a los visitantes). Habían sido muy estudiados por artistas y entendidos por igual mientras estuvieron en Hampton Court, y desempeñaron un papel crucial en la formación de las expectativas inglesas de un estilo monumental de pintura; una de las grandes preocupaciones del arte inglés en el siglo XVIII. Estos se mencionaron a menudo en los Discursos de Sir Joshua Reynolds , la obra crítica inglesa dominante sobre el arte del siglo. Después de explicar que "Las principales obras de arte moderno son al fresco", añade específicamente los cartones "que, aunque no se pueden llamar estrictamente frescos, pueden incluirse bajo esa denominación" antes de afirmar que "Raffaelle ... se encuentra en general por delante de los primeros pintores..." (es decir, los mejores pintores) y compara las obras al óleo de Rafael desfavorablemente con sus frescos. [30]
En 1804 fueron devueltos a Hampton Court, donde en 1858 fueron fotografiados por primera vez por Charles Thompson Thurston, después de haber sido sacados al patio y colocados boca abajo sobre un andamio especial. [31] En 1865, la reina Victoria decidió que los cartones debían exhibirse en préstamo en el Victoria and Albert Museum de Londres, donde todavía se pueden ver en una galería especialmente diseñada. [28] También hay copias en muchos lugares, incluyendo Knole House y Hampton Court Palace, donde las copias pintadas en la década de 1690 por un artista llamado Henry Cooke se exhiben en la Cartoon Gallery. La Colección Real también tiene un conjunto de tapices. Un conjunto de copias pintadas por Sir James Thornhill ha sido propiedad de la Universidad de Columbia desde 1959, [32] y otro está en la Royal Academy . [33]
En Mortlake se realizaron otros conjuntos; Cleyn había hecho copias de los diseños, que se utilizaron. El conjunto de Carlos I fue comprado por el cardenal Mazarino y ahora pertenece al gobierno francés. [34] La abadía de Forde , [35] Chatsworth House , el duque de Buccleuch y otros tienen conjuntos. [36] Un conjunto de seis tapices se encuentra ahora en la Gemäldegalerie Alte Meister en Dresde , [37] y el Palacio Ducal de Urbino exhibe un conjunto.
A principios del siglo XVI, muchos artistas italianos aprendieron la lección del enorme y muy rápido prestigio internacional que Alberto Durero había ganado con sus grabados y se propusieron emularlo. Rafael no tenía conocimientos de grabado y probablemente estaba demasiado ocupado como para querer aprender las técnicas, pero fue el italiano que más éxito tuvo en difundir su fama a través de los grabados, gracias a su muy debatida relación con el grabador Marcantonio Raimondi y su taller. [38] Rafael hizo muchos dibujos únicamente como diseños para grabados, y el taller realizó una gran cantidad de grabados, aparentemente trabajando siempre a partir de dibujos en lugar de la obra terminada, de las pinturas de Rafael en el Vaticano y en otros lugares; los diseños de tapices no fueron una excepción. Estos grabados fueron copiados ampliamente por otros grabadores y se difundieron rápidamente por toda Europa. [39]
La primera impresión datable de uno de los diseños es un grabado de 1516 de Agostino Veneziano , que trabajaba entonces en el taller de Marcantonio Raimondi, de la Muerte de Ananías . Probablemente se realizó incluso antes de que se tejiera ese tapiz. La composición está en la misma dirección que el tapiz, pero dado que el proceso de impresión también invertiría la dirección de la composición, esto significa casi con certeza que se invirtió deliberadamente en comparación con el dibujo preparatorio detallado de la Colección Real en el que se basó (ver arriba; los dos coinciden en todos los detalles), probablemente tomando una contraimpresión del dibujo de tiza . [e] Todos los grabados de Raimondi y Veneziano de los diseños de Rafael en vida de Rafael se basaron en dibujos, según Landau y Pons. [40] El propio Raimondi grabó uno del conjunto, que presumiblemente se produjo en torno a 1516, de modo que incluso muchos en el mundo del arte romano pueden haber visto grabados de los diseños antes de ver los tapices en sí. [41]
El grabado de Agostino fue rápidamente copiado en otra versión bien conocida, un grabado en madera en claroscuro a cuatro colores de Ugo da Carpi , fechado en 1518. [42] El grabado en madera de da Carpi se cita a menudo en estudios sobre la compleja cuestión de los derechos de autor de las imágenes tempranas, ya que lleva (en su primer estado ) una inscripción en latín debajo de la imagen que reclama privilegios de estilo "copyright" tanto de la República de Venecia como del Papado (que abarca los Estados Pontificios ) y amenaza con la excomunión a cualquiera que infrinja este último. [43] [44] Aparte de otras copias sencillas de las estampas del conjunto de Raimondi, Parmigianino hizo una versión impresa típicamente individual de un diseño del conjunto alrededor de 1530. [45]
Una serie posterior de grabados de Matthaeus Merian el Viejo para ilustrar la Biblia, de finales de siglo, utilizó algunas de las composiciones, aumentando ligeramente la altura y elaborándolas. Estas composiciones se utilizaron y copiaron mucho en libros populares, lo que permitió ampliar aún más el conocimiento de los diseños a un público mucho más amplio.
Después de que los cartones se volvieran a reunir a finales del siglo XVII, cuando los grabadores ya estaban acostumbrados a copiar directamente de cuadros de gran tamaño, se convirtieron en la fuente dominante de nuevas copias impresas. En el siglo XVIII circulaban muchas versiones impresas diferentes, de fidelidad y calidad variables.
{{cite web}}: CS1 maint: URL no apta ( enlace )Dibujos animados
Huellas dactilares
