El Papa Pablo III y sus nietos (italiano: Papa Paolo III ei nipoti ) [1] es un óleo sobre lienzo de Tiziano , que se encuentra en el Museo di Capodimonte , Nápoles . Fue encargado por la familia Farnese y pintado durante la visita de Tiziano a Roma entre el otoño de 1545 y junio de 1546. [2] Representa la escabrosa relación entre el Papa Pablo III y sus nietos, Ottavio y Alessandro Farnese. Ottavio se muestra arrodillado, a su izquierda; Alessandro, vestido de cardenal, está detrás de él, a su derecha. La pintura explora los efectos del envejecimiento y las maniobras detrás de la sucesión; En ese momento, Pablo tenía más de setenta años y gobernaba en un clima político incierto cuando Carlos V, el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, tomaba el poder.
Pablo no era un hombre religioso; veía el papado como un medio para consolidar la posición de su familia. Nombró cardenal a Alessandro contra acusaciones de nepotismo , tuvo varios hijos ilegítimos y gastó grandes sumas de dinero de la iglesia en coleccionar arte y antigüedades. Alrededor de 1545, Carlos tomó ventaja política y militar, debilitando el control de Pablo sobre el papado. Consciente de las cambiantes mareas de influencia, Tiziano abandonó el encargo antes de completarlo, [3] y durante los siguientes 100 años la pintura languideció sin marco en un sótano de Farnesio.
El Papa Pablo III y sus nietos es una de las obras más finas y penetrantes de Tiziano. Aunque inacabado y menos logrado técnicamente que su Retrato del Papa Pablo III de unos años antes, es famoso por su rico colorido; los rojos intensos del mantel y los blancos casi espectrales del vestido de Paul. El panel contiene indicios sutiles de las contradicciones en el carácter del Papa y captura la compleja dinámica psicológica entre los tres hombres. [4]
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Pablo III fue el último de los papas nombrados por la familia gobernante Medici de Florencia . [6] Era socialmente ambicioso, arribista y no particularmente piadoso. Mantuvo una concubina, [7] tuvo cuatro hijos fuera del matrimonio y vio el trono como una oportunidad para llenar sus arcas mientras colocaba a sus familiares en altos cargos. Paul, un operador político talentoso y astuto, era precisamente el tipo de hombre que los florentinos necesitaban para ayudarlos en su defensa contra las amenazas francesas y españolas. [8]
Se convirtió en Papa en 1534, cuando tenía 66 años, e inmediatamente nombró a miembros de su familia para puestos clave. Ungió a su nieto mayor Alessandro , el hijo mayor de su hijo ilegítimo Pier Luigi , cardenal a la edad de 14 años, marcando una ruptura con la tradición Farnese de casar al primogénito para continuar con el apellido. Este traslado se consideró necesario porque el siguiente nieto mayor, Ottavio , tenía entonces sólo 10 años; un cardenal tan joven habría sido políticamente inaceptable. La avanzada edad de Paul significaba que la familia no podía permitirse el lujo de esperar hasta que el hermano menor fuera mayor de edad. Así Alejandro se convirtió en cardenal diácono ; este nombramiento no le obligó a recibir órdenes importantes , pero le obligó al celibato y a renunciar a los derechos de primogenitura , que recayeron en cambio en Octavio. [6] Alejandro lamentaría amargamente sus obligaciones. Pablo nombró a Octavio duque de Camerino en 1538, y ese mismo año lo casó con la hija de Carlos V , Margarita, más tarde Margarita de Parma . [9] Los avances de ambos nietos de Paul fueron ampliamente criticados como evidencia de nepotismo. [5]
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El matrimonio de Ottavio preocupó a Alessandro; luchó con el peso de la castidad y abrigó fantasías de casarse con una princesa. Le molestaba el arreglo de su hermano menor; durante la ceremonia nupcial "se puso más pálido que la muerte misma y, según dicen, no puede soportar esto de que él, el primogénito, se vea privado de un estado tan espléndido y de la hija de un emperador". ". [6] En 1546, Pablo le dio a Pier Luigi los ducados de Parma y Piacenza como feudos papales, una medida altamente política por parte del Papa: al hacerlo, le dio títulos y riquezas a Pier y nombró a un señor que estaba subordinado y tenía una deuda de gratitud. , garantizando que los ducados permanecerían bajo control papal. Al mismo tiempo, Octavio fue destinado al norte de Italia para apoyar a Carlos. [5] En 1546 Octavio tenía 22 años, [10] estaba casado con Margarita de Austria y era una persona consumada y distinguida. En 1547 su padre fue asesinado y Octavio reclamó el ducado de Parma y Piacenza contra los deseos expresos tanto de Carlos, su suegro, como de Pablo. Al hacerlo, Octavio actuó en oposición al deseo del Papa de mantener los ducados como feudos papales, y a Carlos, a quien creía responsable del complot para asesinar a Pier Luigi. [5]
Tiziano era amigo personal de Carlos; [11] El encargo del retrato probablemente fue pensado por Pablo como una señal de lealtad al emperador. La presión de los monarcas reformistas de Francia y España, junto con un cambio general de influencia a favor de Francia, puso fin al dominio de Farnesio sobre el papado poco después de la muerte de Pablo. [4] Octavio se destacó como comandante militar y el emperador le concedió el Toisón de Oro . Si bien el puesto se otorgó como un medio para fortalecer la posición familiar, no fue gratuito. Su éxito generó resentimiento entre su familia, ya que comenzó a considerarse incapaz de rendir cuentas ante Roma. [5]
En el momento del retrato, Pablo había convencido a Alessandro de conservar el cargo, insinuando que más tarde lo sucedería como Papa, una aspiración que finalmente se vio frustrada. Cuando Alessandro se dio cuenta del vacío de la promesa, perdió la confianza tanto en la palabra de su abuelo como en la credibilidad política. [12]
La pintura fue encargada en 1546 después de que Tiziano hiciera varios retratos de Pablo. Ya había representado a Pier Luigi y a tres de sus hijos: Vittoria, Alessandro y Ranuccio . [5] Ottavio quizás fue retratado nuevamente por él en 1552, [8] [14] y muy probablemente encargó el panel original de Nápoles en la serie Dánae de Tiziano , [8] aunque Lodovico Dolce creía que era Alessandro quien se había acercado a Tiziano. [13]
La reputación del artista era tal que ya había sido llamado a Roma varias veces a principios de la década de 1540; primero por el cardenal Pietro Bembo y luego por la familia Farnese. A mediados de la década de 1540, Tiziano era el retratista preferido de los Farnesio. Siguiendo una serie de retratos anteriores de Pier Luigi y Paul, encargaron una serie para marcar su ascenso después del papado de Paul, todos los cuales, dada su conciencia política y ambición, claramente pretendían ser declaraciones públicas sobre su elevación social. Pablo era consciente de la influencia de Tiziano en Venecia y, después de 1538, sólo permitió que Tiziano lo retratara. [15] [16]
A Tiziano no le gustaba viajar y rechazó las ofertas. Cuando Pablo viajó al norte de Italia para negociar con Carlos en 1543, conoció a Tiziano por primera vez y posó para el Retrato de Pablo III sin gorra . Por esta época, el hijo de Tiziano, Pomponio, decidió ingresar al clero y el pintor intentó utilizar sus contactos con el papado para conseguirle una iglesia y tierras. A través de sus contactos con el cardenal Alessandro, [12] pidió que a cambio de los retratos de Farnesio se concediera a Pomponio la abadía de San Pietro in Colle Umberto , en terrenos limítrofes con los de Tiziano en Ceneda . Carlos respetaba a Tiziano y por eso el pintor tuvo influencia en las negociaciones con los Farnesio. Cuando recibió sus ofertas de comisión e invitación a Roma, dejó claro que sólo asumiría el patrocinio a cambio de la concesión del beneficio. Al principio esto fue rechazado, pero el 20 de septiembre de 1544 Tiziano parecía lo suficientemente seguro como para enviar un mensaje al cardenal Alessandro diciéndole que lo visitaría para "pintar la ilustre casa de Su Señoría hasta el último gato". [17] Aun así, Tiziano no hizo ningún movimiento hasta octubre del año siguiente. Cuando finalmente llegó a Roma, lo trataron como al huésped más importante de la ciudad y le dieron un apartamento en el Belvedere. [17] Al final el retrato no se completó. Probablemente una vez concedido el beneficio, ya no sintió que hubiera ningún motivo para permanecer en Roma y abandonó la composición. [4]
El retrato representa las tensiones y maniobras de la política cortesana del siglo XVI. El fondo rojo intenso y las pinceladas pesadas establecen una atmósfera ansiosa y tensa, [4] y la relación incómoda entre el Papa y sus pretendientes. [18] El Papa está viejo, enfermo y cansado y, a los ojos de algunos críticos, mira a Octavio de manera acusatoria. Su sombrero o camauro oculta su calvicie, pero hay signos reveladores de la edad en su larga nariz, sus ojos oscuros y brillantes, sus hombros encorvados y su larga barba irregular. [19] Es notablemente mayor que en el segundo retrato de Nápoles de c. 1545 . [20] Este hecho se ve reforzado por el reloj colocado en la mesa a su lado, que sirve como memento mori y como recordatorio de que el tiempo se acaba. [21] Ante esto, la presencia de sus nietos indica que la comisión fue motivada por pensamientos de sucesión. [15]
Sin embargo, Pablo conserva elementos de un patriarca poderoso y alerta. La pintura está colocada en un ángulo curioso, de modo que, aunque Paul está ubicado en una posición baja en el espacio pictórico, el espectador todavía mira hacia él como si lo respetara. Está vestido con toda pompa, con mangas anchas forradas de piel (un recurso típico veneciano para transmitir estatus) y su capa cruza la parte superior del cuerpo para sugerir presencia física. [3]
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La obra se compara a menudo con el Retrato del Papa León X con cardenales de Rafael de 1518-19 y el retrato de Julio II de 1511-12 por su colorido y dinámica psicológica. Tiziano sigue al maestro mayor en algunos aspectos, enfatizando la edad del Papa y mostrándolo en un entorno naturalista, más que reverencial, [22] pero Tiziano va más allá: mientras que los retratos de Rafael muestran a un Papa altivo e introspectivo, Tiziano presenta su tema. mirando hacia afuera, atrapado en un momento de cálculo temeroso pero despiadado. [19] La historiadora de arte Jill Dunkerton ha descrito su mirada penetrante como si hubiera capturado sus "pequeños ojos brillantes, pero... se perdió su genio". [3]
El lienzo está dramáticamente dividido en dos por una línea diagonal separada por color y tono. Los dos tercios inferiores están dominados por intensos pigmentos rojos y blancos; Los marrones y los blancos destacan en la sección superior derecha. Esta división está delineada por una diagonal que se extiende desde el borde superior de la cortina hasta las calzas de Ottavio en el centro derecho. Otros ecos de los colores y patrones incluyen el rojo de la túnica de Paul contra el terciopelo de su silla y la cortina que sobresale. [4] Este color dramático y luminosidad se pueden atribuir en parte a este diseño y a la manera en que Tiziano invierte la técnica pictórica habitual en el tono de la construcción: comenzó con un fondo oscuro, luego superpuso los tonos más claros antes de los pasajes más oscuros. El efecto ha sido descrito como un " tour de force del colorismo sinfónico" y un punto culminante de su mezcla de pigmentos rojos y ocres. Tiziano utiliza una variedad de pinceladas. Mientras que la túnica del Papa está pintada con trazos muy amplios, su capa ( mozzetta ), su rostro envejecido y su mano visible fueron capturados con minucioso detalle con pinceles finos, con sus cabellos representados al nivel de mechones individuales. [4]
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Octavio, alto y musculoso, [10] está a punto de arrodillarse para besar los pies del Papa, una manera contemporánea de saludar a un Papa: un invitado haría tres breves reverencias seguidas de besar los pies papales. Tiziano indica este paso de la ceremonia mostrando el zapato de Pablo decorado con una cruz, asomando por debajo de su vestido. [4] La cabeza de Ottavio está inclinada, pero su expresión facial severa transmite que está actuando según lo dicta el protocolo, en lugar de hacerlo con genuina timidez. [18] Nicholas Penny señala que "... en una corte del Renacimiento era habitual inclinarse y rasparse. Esto afecta las actitudes modernas hacia [el retrato], haciendo que el respeto cordial de la juventud parezca la servilismo de un cortesano astuto". [23]
Los nietos están representados en estilos muy diferentes: Alessandro actúa de manera formal y viste ropas de colores y tonos similares a los de Paul. Octavio, por el contrario, viste los marrones del pasaje superior derecho, un área de la pintura que lo separa físicamente del Papa. Su pose es incómoda y difícil de interpretar, pero está representado de una manera más naturalista que su hermano. [24] Alessandro tiene una expresión distraída y melancólica. [18] Sostiene el pomo del respaldo de Pablo, en un eco del retrato de Rafael donde Clemente VII sostiene la silla de León X [4] como indicador de sus ambiciones de sucesión. Por lo tanto, Alessandro parece estar en mejor posición política, de pie a la derecha de Pablo en una pose que recuerda las representaciones tradicionales del apóstol Pablo , y con la mano levantada como si estuviera bendiciendo. [24] Al final, Pablo no pudo influir en su sucesión después de que Carlos V debilitara el control de los Medici sobre el cargo.
La obra está inacabada; faltan varios detalles, sobre todo la mano derecha del Papa. [21] Otros pasajes son suaves y uniformes, con algunas áreas clave aún bloqueadas por el dibujo inferior. Faltan muchos de los toques finales característicos de Tiziano; Las mangas forradas de piel de Paul no contienen los pulidos trazos blancos del retrato de 1543, ni su habitual vidriado o brillo final. [25]
Aunque a menudo se piensa que la obra es una mirada fría y poco halagadora a un Papa anciano asediado por parientes astutos y oportunistas, la realidad es más compleja y la intención del artista más sutil. Sin duda, es un retrato muy despreocupado de uno de los hombres más poderosos de su época, y en marcado contraste con los dos retratos anteriores de Pablo que hizo Tiziano, ambos deferentes. Es ampliamente aceptado como uno de los encargos de retratos políticamente más difíciles de la historia del arte, que requiere una comprensión de la interacción de las relaciones con una profundidad "digna de Shakespeare", en opinión de los historiadores del arte Rodolfo Pallucchini y Harold Wethey . [4] Sin embargo, fue algo que Tiziano parece haber resuelto; Si bien la complejidad de las relaciones está en el lienzo, es posible que Charles haya pensado que era un indicador de que Paul conservaba su posición como patriarca dominante: viejo y frágil, pero todavía un hombre vital y en control de sus descendientes en disputa. [4]
Además, al trabajar por encargo de la familia Farnesio, Tiziano no habría intentado retratar a los modelos de una manera evidentemente antipática. Si bien Paul se muestra viejo y frágil, se le da un pecho amplio y ojos astutos que indican su inteligencia y astucia. Ottavio se presenta como frío e impermeable, pero esto probablemente fue un recurso para mostrar su fuerza de carácter y convicción. Alessandro se ve favorecido por su posición más cercana al Papa, sin embargo, el análisis de rayos X revela que originalmente se encontraba a la izquierda del Papa y fue movido, probablemente a pedido del propio Alessandro, [26] a una posición donde su mano descansaba sobre el trono papal, indicando su derecho al papado. [10]
Tiziano abandonó la pintura antes de terminarla [3] y durante los siguientes cien años se mantuvo sin marco y sin colgar en un sótano de Farnesio. La gran colección de arte y antigüedades de Alessandro, que incluía los retratos de Tiziano encargados por Pablo, fue finalmente heredada por Elisabetta Farnese (1692-1766). Isabel, que se casó con Felipe V de España en 1714, pasó la colección a su hijo Carlos , quien se convirtió en duque de Parma y más tarde rey de España. En 1734 conquistó los reinos de Sicilia y Nápoles , y la colección fue trasladada a Nápoles. En 1738 Carlos construyó el Palacio de Capodimonte , que incluye el Museo di Capodimonte , en parte para albergar la colección de arte Farnese. La pintura permanece allí hoy, colgada en la sección de la Galería Farnese. [27] El Museo di Capodimonte fue designado museo nacional en 1950. [28]
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