- Nikolái Karamzin
(1766–1826) - Alexander Pushkin
(1799-1837) - Vladímir Stásov
(1824-1906) - Vladímir Nikolski
(1836-1883)
Borís Godunov (en ruso: Борис Годунов , romanizado : Borís Godunóv ) es una ópera de Modest Mussorgsky (1839–1881). La obra fue compuesta entre 1868 y 1873 en San Petersburgo , Rusia. Es la única ópera completa de Mussorgsky y se considera su obra maestra. [1] [2] Sus temas son el gobernante ruso Boris Godunov , que reinó como zar (1598 a 1605) durante el Período Tumultuoso , y su némesis , el Falso Dimitri (reinó entre 1605 y 1606). El libreto en rusofue escrito por el compositor y está basado en el drama Boris Godunov de 1825 de Aleksandr Pushkin y, en la versión revisada de 1872, en la Historia del Estado ruso de Nikolay Karamzin .
Entre las óperas más importantes, Boris Godunov comparte con Don Carlos (1867) de Giuseppe Verdi la distinción de tener una historia creativa extremadamente compleja, así como una gran riqueza de material alternativo. [3] El compositor creó dos versiones: la versión original de 1869, que fue rechazada para su producción por los Teatros Imperiales, y la versión revisada de 1872, que recibió su primera interpretación en 1874 en San Petersburgo.
Boris Godunov ha sido objeto a menudo de cortes, recomposiciones, reorquestaciones, transposiciones de escenas o fusiones de las versiones originales y revisadas.
Varios compositores, entre los que destacan Nikolay Rimsky-Korsakov y Dmitri Shostakovich , han creado nuevas ediciones de la ópera para "corregir" las debilidades técnicas percibidas en las partituras originales del compositor. Aunque estas versiones se mantuvieron en escena durante décadas, el estilo armónico y la orquestación individuales de Mussorgsky ahora se valoran por su originalidad, y las revisiones realizadas por otros autores han pasado de moda.
En la década de 1980, Boris Godunov estaba más cerca del estatus de pieza de repertorio que cualquier otra ópera rusa , incluso Eugene Onegin de Tchaikovsky , [4] y es la ópera rusa más grabada. [5]
Nota: Las fechas proporcionadas en este artículo para eventos que tuvieron lugar en Rusia antes de 1918 son de estilo antiguo .
A finales de 1868, Músorgski ya había comenzado y abandonado dos importantes proyectos operísticos: la antigua y exótica tragedia romántica Salambó , escrita bajo la influencia de Judith de Aleksandr Serov , y la farsa antirromántica rusa contemporánea El matrimonio , influenciada por El huésped de piedra de Aleksandr Dargomïzhsky . El siguiente proyecto de Músorgski sería una síntesis muy original y exitosa de los estilos opuestos de estos dos experimentos: el estilo romántico-lírico de Salambó y el estilo realista de El matrimonio . [6]
En el otoño de 1868, Vladimir Nikolsky, profesor de historia y lengua rusas y autoridad en Pushkin, sugirió a Mussorgsky la idea de componer una ópera sobre el tema de la "crónica dramática" de Pushkin, Boris Godunov . [7] La obra Boris , inspirada en las historias de Shakespeare , [8] fue escrita en 1825 y publicada en 1831, pero no fue aprobada para su representación por los censores estatales hasta 1866, casi 30 años después de la muerte del autor. Se permitió la producción con la condición de que se cortaran ciertas escenas. [9] [10] Aunque el entusiasmo por la obra era alto, Mussorgsky se enfrentó a un obstáculo aparentemente insuperable para sus planes, ya que un ukaz imperial de 1837 prohibía la representación en ópera de los zares rusos (enmendado en 1872 para incluir solo a los zares Romanov ). [11]
Versión original
Cuando Lyudmila Shestakova, la hermana de Mijaíl Glinka , se enteró de los planes de Músorgski, le regaló un volumen de obras dramáticas de Pushkin, intercaladas con páginas en blanco y encuadernadas, y con este, Músorgski comenzó a trabajar en octubre de 1868 en la preparación de su propio libreto. [12] El drama de Pushkin consta de 25 escenas, escritas predominantemente en verso libre . Músorgski adaptó las escenas teatralmente más efectivas, principalmente aquellas en las que aparecía el personaje principal, junto con algunas otras escenas clave (Novodevichy, Celda, Posada), a menudo conservando los versos de Pushkin. [13]
Mussorgsky trabajó rápidamente, componiendo primero la partitura vocal en unos nueve meses (finalizada el 18 de julio de 1869), y completó la partitura completa cinco meses después (15 de diciembre de 1869), al mismo tiempo que trabajaba como funcionario. [12] [14] En 1870, presentó el libreto al censor estatal para su examen, y la partitura a los comités literario y musical de los Teatros Imperiales. [15] Sin embargo, la ópera fue rechazada (10 de febrero de 1871) por una votación de 6 a 1, aparentemente por su falta de un papel femenino importante. [16] Lyudmila Shestakova recordó la respuesta dada por el director Eduard Nápravník y el director de escena Gennadiy Kondratyev del Teatro Mariinsky en respuesta a su pregunta de si Boris había sido aceptado para la producción: [17]
"No, me respondieron, es imposible. ¿Cómo puede haber una ópera sin el elemento femenino? ¡Músorgski tiene un gran talento, sin duda! ¡Que añada una escena más y luego se representará a Boris !" [17]
— Lyudmila Shestakova, en Mis tardes , sus recuerdos de Mussorgsky y El puñado poderoso , 1889
Otros relatos cuestionables, como el de Rimsky-Korsakov, alegan que hubo razones adicionales para el rechazo, como la novedad de la obra: [17]
"...Mussorgsky presentó su Boris Godunov terminado a la Junta Directiva de los Teatros Imperiales... La frescura y originalidad de la música desconcertó a los honorables miembros del comité, quienes reprocharon al compositor, entre otras cosas, la ausencia de un papel femenino razonablemente importante". [18]
— Nikolai Rimski-Kórsakov, Crónica de mi vida musical , 1909
"Todos sus amigos más cercanos, incluido yo mismo, aunque entusiasmados por la soberbia fuerza dramática y el carácter genuinamente nacional de la obra, le habían señalado constantemente que le faltaban muchos elementos esenciales y que, a pesar de las bellezas de que rebosaba, podía resultar insatisfactoria en ciertos aspectos. Durante mucho tiempo defendió (como suele hacer todo artista genuino) su creación, fruto de su inspiración y sus meditaciones. Sólo cedió cuando la dirección rechazó a Boris , pues consideró que contenía demasiados coros y conjuntos, mientras que los personajes individuales tenían demasiado poco que hacer. Este rechazo resultó muy beneficioso para Boris ". [19]
— Vladimir Stasov
Mientras tanto, el drama de Pushkin (18 de las 24 escenas publicadas, condensadas en 16) finalmente recibió su primera representación en 1870 en el Teatro Mariinsky , tres años antes del estreno de la ópera en el mismo lugar, utilizando los mismos diseños de escena de Matvey Shishkov que serían reciclados en la ópera. [9] [10]
Versión revisada
En 1871, Mussorgsky comenzó a reformular y ampliar la ópera con entusiasmo, yendo más allá de los requisitos de la dirección de los Teatros Imperiales, que exigían simplemente la adición de un papel femenino y una escena para contenerlo. [16] Añadió tres escenas (las dos escenas de Sandomierz y la Escena de Kromï), cortó una (La catedral de Basilio el Bendito) y recompuso otra (la Escena de Terem). Las modificaciones dieron como resultado la adición de un importante papel de prima donna (Marina Mniszech), la expansión de los papeles femeninos existentes (canciones adicionales para la anfitriona, Fiódor y la nodriza) y la expansión del papel del primer tenor (el pretendiente). Mussorgsky aumentó su adaptación del drama de Pushkin con sus propias letras, asistido por un estudio de la monumental Historia del Estado ruso de Karamzin, a quien está dedicado el drama de Pushkin. La versión revisada se terminó en 1872 (partitura vocal, 14 de diciembre de 1871; partitura completa, 23 de junio de 1872), [14] y se presentó a los Teatros Imperiales en otoño.
La mayoría de los biógrafos de Músorgski afirman que la dirección de los Teatros Imperiales también rechazó la versión revisada de Boris Godunov , proporcionando incluso una fecha: 6 de mayo de 1872 (Calvocoressi), [23] o 29 de octubre de 1872 (Lloyd-Jones). [24] Investigadores recientes señalan que no hay pruebas suficientes para apoyar esta afirmación, enfatizando que en su revisión Músorgski había rectificado la única objeción que se sabe que hizo la dirección. [25]
En cualquier caso, los amigos de Mussorgsky tomaron el asunto en sus propias manos y organizaron la representación de tres escenas (La posada y las dos escenas de Sandomierz) en el Teatro Mariinsky el 5 de febrero de 1873, como un beneficio para el director de escena Gennadiy Kondratyev. [14] La crítica de César Cui destacó el entusiasmo del público:
"El éxito fue enorme y rotundo; nunca, que yo recuerde, se había dado semejantes ovaciones a un compositor en el Mariinsky." [26]
— César Cui, Sankt-Peterburgskie Vedomosti , 1873
El éxito de esta interpretación llevó a V. Bessel and Co. a anunciar la publicación de la partitura vocal para piano de la ópera de Mussorgsky, publicada en enero de 1874. [14]
Estreno
La triunfante representación de tres escenas en 1873 allanó el camino para la primera representación de la ópera, que fue aceptada para producción el 22 de octubre de 1873. [27] El estreno tuvo lugar el 27 de enero de 1874, como un beneficio para la prima donna Yuliya Platonova . [14] La representación fue un gran éxito entre el público. El Teatro Mariinsky estaba lleno; Mussorgsky tuvo que recibir unas 20 llamadas de telón; los estudiantes cantaron coros de la ópera en la calle. Esta vez, sin embargo, la reacción crítica fue extremadamente hostil [28] [ver Recepción crítica en este artículo para más detalles].
Las primeras representaciones de Boris Godunov se caracterizaron por cortes significativos. La escena de la celda fue eliminada en su totalidad en la primera representación, no por censura, como se suele suponer, sino porque Nápravník deseaba evitar una representación prolongada y, con frecuencia, eliminaba episodios que consideraba ineficaces. [29] Las representaciones posteriores tendieron a sufrir cortes aún más profundos, incluida la eliminación adicional de la escena de Kromï, probablemente por razones políticas (a partir del 20 de octubre de 1876, la 13.ª representación). [30] Después de prolongadas dificultades para obtener la producción de su ópera, Mussorgsky aceptó las demandas de Nápravník e incluso defendió estas mutilaciones ante sus propios partidarios.
"Poco después se hicieron cortes en la ópera, se omitió la espléndida escena 'Cerca de Kromï'. Unos dos años después, Dios sabe por qué, las representaciones de la ópera cesaron por completo, aunque había gozado de un éxito ininterrumpido y las representaciones bajo la dirección de Petrov y, después de su muerte, de F. I. Stravinsky , Platonova y Komissarzhevsky habían sido excelentes. Corrieron rumores de que la ópera había disgustado a la familia imperial; se decía que su tema era desagradable para los censores; el resultado fue que la ópera fue eliminada del repertorio". [31]
— Nikolay Rimsky-Korsakov, Crónica de mi vida musical
Boris Godunov fue interpretada 21 veces durante la vida del compositor, y 5 veces después de su muerte (en 1881) antes de ser retirada del repertorio el 8 de noviembre de 1882. Cuando la ópera posterior de Mussorgsky, Khovanshchina , fue rechazada para su producción en 1883, el Comité de la Ópera Imperial supuestamente dijo: "Una ópera radical de Mussorgsky es suficiente". [32] Boris Godunov no regresó al escenario del Teatro Mariinsky hasta el 9 de noviembre de 1904, cuando se presentó la edición de Rimsky-Korsakov bajo la dirección de Feliks Blumenfeld con el bajo Feodor Chaliapin en el papel principal.
Los informes sobre la antipatía de la familia imperial hacia la ópera de Mussorgsky están respaldados por los siguientes relatos de Platonova y Stasov:
“Durante el estreno, después de la escena junto a la fuente, el gran duque Konstantin Nikolayevich , un fiel amigo mío, pero por calumnia de los miembros del Conservatorio , enemigo jurado de Musorgsky, se me acercó durante el intermedio con las siguientes palabras: '¿Y le gusta tanto esta música que eligió esta ópera para una función benéfica?' 'Me gusta, Su Alteza', le respondí. 'Entonces voy a decirle que esto es una vergüenza para toda Rusia, ¡y no una ópera!', gritó, casi echando espuma por la boca, y luego, dándose la espalda, se alejó pisando fuerte de mí". [33]
— Yuliya Platonova , carta a Vladimir Stasov
"De todo el público, creo que sólo Konstantin Nikolayevich estaba descontento (no le gusta nuestra escuela, en general)... La culpa no fue tanto de la música como del libreto, donde las 'escenas folclóricas', el motín, la escena en la que el policía golpea a la gente con su bastón para que griten pidiendo a Boris que acepte el trono, etc., resultaron chocantes para algunas personas y las enfurecieron. Los aplausos y los toques de telón no cesaron". [34]
— Vladimir Stasov, carta a su hija, 1874
"Cuando la lista de óperas para el invierno fue presentada a Su Majestad el Emperador , él, con su propia mano, tuvo el agrado de tachar a Boris con una línea ondulada en lápiz azul". [35]
— Vladimir Stasov, carta a Nikolai Rimsky-Korsakov, 1888
Nota: En esta sección se incluyen los datos de las representaciones de los estrenos en San Petersburgo y Moscú de cada versión importante, la primera representación de cada versión en el extranjero y los estrenos en países de habla inglesa. Las fechas proporcionadas para los eventos que tuvieron lugar en Rusia antes de 1918 son de estilo antiguo .
Intérpretes originales
1872, San Petersburgo – Extractos
La escena de la coronación fue interpretada el 5 de febrero de 1872 por la Sociedad Rusa de Música, dirigida por Eduard Nápravník . La Polonesa del tercer acto fue interpretada (sin coro) el 3 de abril de 1872 por la Escuela Libre de Música, dirigida por Miliy Balakirev . [36]
1873, San Petersburgo – Tres escenas
El 5 de febrero de 1873 se representaron tres escenas de la ópera (la escena de la posada, la escena en el tocador de Marina y la escena de la fuente) en el Teatro Mariinsky. Eduard Nápravník dirigió la obra. [26] El reparto incluía a Darya Leonova (la posadera), Fyodor Komissarzhevsky (el pretendiente), Osip Petrov (Varlaam), Vasiliy Vasilyev (o 'Vasilyev II') (Misail), Mikhail Sariotti (el oficial de policía), Yuliya Platonova (Marina), Josef Paleček (Rangoni) y Feliks Krzesiński (el viejo noble polaco). [37]
1874, San Petersburgo – Estreno mundial
La versión revisada de 1872 se estrenó mundialmente el 27 de enero de 1874 en el Teatro Mariinsky . Se omitió la escena de la celda. Las escenas de Novodévichi y de la coronación se combinaron en una sola escena continua: "La llamada de Boris al zarismo". El diseño de Matvey Shishkov para la última escena del drama de Pushkin, "La casa de Boris" (ver ilustración, a la derecha), fue sustituido por este híbrido de las escenas de Novodévichi y de la coronación. [38] Las escenas se agruparon en cinco actos de la siguiente manera: [39]
El personal de producción incluyó a Gennadiy Kondratyev (director de escena), Ivan Pomazansky (director del coro), Matvey Shishkov, Mikhail Bocharov e Ivan Andreyev (diseñadores de escena) y Vasiliy Prokhorov (diseñador de vestuario). Dirigió Eduard Nápravník. El reparto incluía a Ivan Melnikov (Boris), Aleksandra Krutikova (Fyodor), Wilhelmina Raab (Kseniya), Olga Shryoder (enfermera), Vasiliy Vasilyev, 'Vasilyev II' (Shuysky), Vladimir Sobolev (Shchelkalov), Vladimir Vasilyev, 'Vasilyev I ' (Pimen, Lawicki), Fyodor Komissarzhevsky (Pretendiente), Yuliya Platonova (Marina), Josef Paleček (Rangoni), Osip Petrov (Varlaam), Pavel Dyuzhikov (Misail), Antonina Abarinova (posadero), Pavel Bulakhov (Yuródivïy), Mikhail Sariotti (Nikitich), Lyadov (Mityukha), Sobolev (boyardo presente), Matveyev (Khrushchov) y Sobolev (Czernikowski). La producción tuvo 26 funciones durante 9 años. [40]
El estreno estableció tradiciones que han influido en producciones rusas posteriores (y muchas en el extranjero también): 1) cortes hechos para acortar lo que se percibe como una obra demasiado larga; 2) canto declamatorio e histriónico por parte del personaje principal, que a menudo degenera en momentos culminantes en gritos (iniciados por Ivan Melnikov y luego reforzados por Fyodor Shalyapin); y 3) decorados y vestuario realistas e históricamente precisos, que emplean muy poca estilización. [41]
1879, San Petersburgo – Escena de la celda
La escena de la celda (versión revisada) se estrenó el 16 de enero de 1879 en la sala Kononov, en un concierto de la Escuela Libre de Música, en presencia de Músorgski. [42] Dirigió Nikolay Rimsky-Korsakov. El reparto incluía a Vladimir Vasilyev, "Vasilyev I" (Pimen), y Vasiliy Vasilyev, "Vasilyev II" (Pretendiente). [43] [44]
1888, Moscú – Estreno en el Teatro Bolshoy
La versión revisada de 1872 se estrenó en Moscú el 16 de diciembre de 1888 en el Teatro Bolshoy . Se omitieron las escenas de Cell y Kromï. El personal de producción incluyó a Anton Bartsal (director de escena) y Karl Valts (diseñador de escena). Dirigió Ippolit Altani . El reparto incluía a Bogomir Korsov (Boris), Nadezhda Salina (Fyodor), Aleksandra Karatayeva (Kseniya), O. Pavlova (Enfermera), Anton Bartsal (Shuysky), Pyotr Figurov (Shchelkalov), Ivan Butenko (Pimen), Lavrentiy Donskoy (Pretender ), Mariya Klimentova (Marina), Pavel Borisov (Rangoni), Vladimir Streletsky (Varlaam), Mikhail Mikhaylov (Misail), Vera Gnucheva (posadero) y Aleksandr Dodonov (boyardo asistente). La producción duró 10 representaciones. [40] [45]
1896, San Petersburgo – Estreno de la edición de Rimski-Kórsakov
La edición de Rimsky-Korsakov se estrenó el 28 de noviembre de 1896 en el Gran Salón del Conservatorio de San Petersburgo . Dirigió Nikolay Rimsky-Korsakov. El reparto incluía a Mikhail Lunacharsky (Boris), Gavriil Morskoy (Pretender), Nikolay Kedrov (Rangoni) y Fyodor Stravinsky (Varlaam). La producción tuvo 4 funciones. [40]
1898, Moscú – Fiódor Chaliapin como Boris
El bajo Fiódor Chaliapin apareció por primera vez como Boris el 7 de diciembre de 1898 en el Teatro Solodovnikov en una producción de la Ópera Rusa Privada. Se representó la edición de Rimski-Kórsakov de 1896. El personal de producción incluyó a Savva Mamontov (productora) y Mijaíl Lentovsky (director de escena). Giuseppe Truffi dirigió. El elenco también incluyó a Antón Sekar-Rozhanski (Pretendiente), Serafima Selyuk-Roznatovskaya (Marina), Varvara Strakhova (Fiódor) y Vasiliy Shkafer (Shuyski). La producción duró 14 funciones. [40]
1908, París – Primera representación fuera de Rusia
La edición de Rimski-Kórsakov de 1908 se estrenó el 19 de mayo de 1908 en la Ópera de París . La escena de la celda precedió a la escena de la coronación, se omitieron la escena de la posada y la escena en el tocador de Marina, la escena de la fuente precedió a la escena del terem y la escena de Kromï precedió a la escena de la muerte. El personal de producción incluyó a Sergey Dyagilev (productor), Aleksandr Sanin (director de escena), Aleksandr Golovin , Konstantin Yuon , Aleksandr Benua y Yevgeniy Lansere (diseñadores de escena), Ulrikh Avranek (director de coro) e Ivan Bilibin (diseñador de vestuario). Feliks Blumenfeld dirigió. El elenco incluía a Fyodor Shalyapin (Boris), Klavdiya Tugarinova (Fyodor), Dagmara Renina (Kseniya), Yelizaveta Petrenko (Enfermera), Ivan Alchevsky (Shuysky), Nikolay Kedrov (Shchelkalov), Vladimir Kastorsky (Pimen), Dmitri Smirnov (Pretender), Nataliya Yermolenko-Yuzhina (Marina), Vasiliy Sharonov (Varlaam), Vasiliy Dover in-Kravchenko (Misail), Mitrofan Chuprïnnikov (Yuródivïy) y Khristofor Tolkachev (Nikitich). [40] La producción tuvo 7 funciones. [46]
1913, Nueva York – Estreno en Estados Unidos
El estreno en Estados Unidos de la edición de 1908 de Rimski-Kórsakov tuvo lugar el 19 de marzo de 1913 en la Metropolitan Opera y se basó en la producción parisina de Serguéi Diaguilev . La ópera se presentó en tres actos. La escena de la celda precedió a la escena de la coronación, se omitió la escena en el tocador de Marina y la escena de Kromï precedió a la escena de la muerte. Sin embargo, se incluyó la escena de la posada, que se omitió en París. Los diseños de escenografía y vestuario fueron los mismos que se usaron en París en 1908: hechos en Rusia por Golovin, Benua y Bilibin , y enviados desde París. Arturo Toscanini dirigió. El reparto incluía a Adamo Didur (Boris), Anna Case (Fyodor), Leonora Sparkes (Kseniya), Maria Duchêne (enfermera), Angelo Badà (Shuysky), Vincenzo Reschiglian (Shchelkalov, Lawicki), Jeanne Maubourg (posadero), Léon Rothier (Pimen), Paul Althouse (Pretender), Louise Homer (Marina), Andrés de Segurola (Varlaam), Pietro Audisio (Misail), Albert Reiss (Yuródivïy), Giulio Rossi (Nikitich), Leopoldo Mariani (Boyardo presente) y Louis Kreidler (Czernikowski). [47] Esta interpretación fue cantada en italiano.
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1913, Londres – estreno en Reino Unido
El estreno en el Reino Unido de la edición de Rimsky-Korsakov de 1908 tuvo lugar el 24 de junio de 1913 en el Theatre Royal, Drury Lane de Londres. El personal de producción incluyó a Sergey Dyagilev (productor) y Aleksandr Sanin (director de escena). Emil Cooper dirigió. El reparto incluía a Fyodor Shalyapin (Boris), Mariya Davïdova (Fyodor), Mariya Brian (Kseniya), Yelizaveta Petrenko (enfermera, posadero), Nikolay Andreyev (Shuysky), A. Dogonadze (Shchelkalov), Pavel Andreyev (Pimen), Vasiliy Damayev (Pretendiente), Yelena Nikolayeva (Marina), Aleksandr Belyanin (Varlaam), Nikolay Bolshakov (Misail), Aleksandr Aleksandrovich (Yuródivïy) y Kapiton Zaporozhets (Nikitich). [40]
1927, Moscú – Escena de San Basilio
La recién publicada Escena de San Basilio se representó el 18 de enero de 1927 en el Teatro Bolshói en la revisión de 1926 de Mijaíl Ippolitov-Ivánov , encargada en 1925 para acompañar la edición de Rimski-Kórsakov. El personal de producción incluyó a Vladimir Losski (director de escena) y Fyodor Fedorovsky (diseñador de escena). Ariy Pazovsky dirigió. El elenco incluyó a Ivan Kozlovsky (Yuródivïy) y Leonid Savransky (Boris). [48] La producción duró 144 representaciones. [40]
1928, Leningrado – Estreno mundial de la versión original de 1869
La versión original de 1869 se estrenó el 16 de febrero de 1928 en el Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet . El personal de producción incluyó a Sergey Radlov (director de escena) y Vladimir Dmitriyev (diseñador de escena). Vladimir Dranishnikov dirigió. El elenco incluyó a Mark Reyzen (Boris), Aleksandr Kabanov (Shuysky), Ivan Pleshakov (Pimen), Nikolay Pechkovsky (Pretender), Pavel Zhuravlenko (Varlaam), Yekaterina Sabinina (Posadero) y V. Tikhiy (Yuródivïy). [40]
1935, Londres – Primera representación de la versión original de 1869 fuera de Rusia
La primera representación en el extranjero de la versión original de 1869 tuvo lugar el 30 de septiembre de 1935 en el Teatro Sadler's Wells . La ópera se cantó en inglés y estuvo dirigida por Lawrance Collingwood . El reparto incluía a Ronald Stear (Boris). [49]
1959, Leningrado – Estreno de la orquestación de Shostakovich
El estreno de la orquestación de Shostakovich de 1940 a partir de la partitura vocal de Pavel Lamm tuvo lugar el 4 de noviembre de 1959 en el Teatro Kirov . Dirigió Serguéi Yeltsin. El reparto incluía a Boris Shtokolov (Boris).
1974, Nueva York: primera actuación en ruso en los Estados Unidos
El 16 de diciembre de 1974, se utilizó una versión adaptada de la orquestación original de Mussorgsky para esta nueva producción, con Martti Talvela interpretando el papel principal de la Metropolitan Opera , que también fue la primera interpretación de Boris Godunov en el nuevo edificio del Lincoln Center desde su apertura en 1966.
Nota: Los musicólogos no suelen ponerse de acuerdo sobre los términos utilizados para referirse a las dos versiones de Boris Godunov . Los editores Pavel Lamm y Boris Asafyev utilizaron "redacción preliminar" y "redacción principal" para la primera y la segunda versión, respectivamente, [50] y David Lloyd-Jones las designó como "inicial" y "definitiva". [51] Este artículo, que busca la máxima objetividad, utiliza "original" y "revisada".
Las diferencias de enfoque entre las dos versiones autorales son suficientes como para constituir dos concepciones ideológicas distintas, no dos variaciones de un único plan. [52] [53]
Versión original de 1869
La versión original de 1869 rara vez se escucha. Se distingue por su mayor fidelidad al drama de Pushkin y su elenco de solistas casi enteramente masculino. También se ajusta al estilo de ópera recitativa (opéra dialogué) de El huésped de piedra y El matrimonio , y a los ideales del realismo kuchkista , que incluyen la fidelidad al texto, la falta de forma y el énfasis en los valores del teatro hablado, especialmente a través de la declamación naturalista. [53] [54] Las características únicas de esta versión incluyen:
La concisa Escena del Terem de la versión de 1869 y la tensión constante de las dos escenas posteriores y finales hacen que esta versión sea más efectiva dramáticamente para algunos críticos (por ejemplo, Boris Asafyev ). [55]
Versión revisada de 1872
La versión revisada de 1872 representa un alejamiento de los ideales del realismo kuchkista, que se había llegado a asociar con la comedia, hacia un tono más exaltado y trágico, y un estilo convencionalmente operístico, una tendencia que continuaría en la siguiente ópera del compositor, Khovanshchina . [56] Esta versión es más larga, es más rica en variedad musical y teatral, [57] y equilibra la declamación naturalista con líneas vocales más líricas. Las características únicas de esta versión incluyen:
Mussorgsky reescribió la Escena de Terem para la versión de 1872, modificando el texto, añadiendo nuevas canciones y recursos argumentales (el loro y el reloj), modificando la psicología del personaje principal y prácticamente recomponiendo la música de toda la escena.
Esta versión ha regresado con fuerza en los últimos años y se ha convertido en la versión dominante.
Partitura vocal para piano de 1874
La partitura vocal para piano de 1874 fue la primera versión publicada de la ópera y es esencialmente la versión de 1872 con algunas variantes musicales menores y pequeños cortes. La partitura vocal de 1874 no constituye una "tercera versión", sino más bien un refinamiento de la versión revisada de 1872. [14]
La distribución de escenas en las versiones autorales es la siguiente:
Al revisar la ópera, Mussorgsky inicialmente reemplazó la Escena de San Basilio con la Escena de Kromï. Sin embargo, por sugerencia de Vladimir Nikolsky, transpuso el orden de las dos últimas escenas, concluyendo la ópera con la Escena de Kromï en lugar de la Escena del Palacio Facetado. Esto le da a la estructura general de la Versión Revisada de 1872 la siguiente forma simétrica: [59]
Ediciones de otras manos
La versión de Rimski-Kórsakov de 1908 ha sido la versión más tradicional del último siglo, pero recientemente ha sido eclipsada casi por completo por la versión revisada de Músorgski (1872). Se parece a la partitura vocal de 1874, pero el orden de las dos últimas escenas está invertido [ver Versiones de otros autores en este artículo para más detalles].
Nota: Los roles designados con un asterisco (*) no aparecen en la versión original de 1869. 'Yuródivïy' a menudo se traduce como 'Simplón' o 'Idiota'. Sin embargo, ' Santo Loco ' es un equivalente en inglés más preciso. [61] [a] En otras listas de roles creadas por Mussorgsky, Pimen es designado como monje (инок), Grigoriy como novicio (послушник), Rangoni como Cardenal (кардинал), Varlaam y Misail como monjes vagabundos (бродяги-чернецы), el Posadero como anfitriona (хозяйка) y Jruschov como Voyevoda (воевода). [65] Es probable que a Pimen, Grigoriy, Varlaam y Misail se les dieran designaciones no clericales para satisfacer al censor.
Orquestación de Mussorgsky
Orquestación Rimsky-Korsakov
Orquestación de Shostakovich
Para comprender mejor el drama de Boris Godunov , es necesario conocer los acontecimientos históricos que rodearon el período de los Trastornos , el interregno de relativa anarquía que siguió al fin de la dinastía Ryurik (1598) y precedió a la dinastía Romanov (1613). Los acontecimientos clave son los siguientes:
Nota: La culpabilidad de Boris en la muerte de Dmitri no puede probarse ni refutarse. Karamzin aceptó su responsabilidad como un hecho, y Pushkin y Mussorgsky después de él asumieron su culpabilidad como cierta, al menos con el propósito de crear una tragedia al estilo de Shakespeare. Los historiadores modernos, sin embargo, tienden a absolver a Boris.
Nota: Shishkov y Bocharev diseñaron los decorados (muestras a continuación), algunos de los cuales se utilizaron en la primera representación completa en 1874.
( ) = Arias y números
[ ] = Pasajes eliminados o añadidos a la Versión Revisada de 1872 [ver Versiones en este artículo para más detalles]
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Escena 1: El patio del monasterio de Novodevichiy cerca de Moscú (1598)
Hay una breve introducción que prefigura el "Motivo de Dmitri". El telón se abre y aparece una multitud en el patio del monasterio, donde el cansado regente Boris Godunov se ha retirado temporalmente. Nikitich, el oficial de policía, ordena a la gente reunida que se arrodille. Los incita a clamar para que Boris acepte el trono. Cantan un coro de súplica ("¿A quién nos abandonas, padre nuestro?"). La gente está desconcertada sobre su propósito y pronto se pone a discutir entre sí, reanudando sus súplicas solo cuando el policía los amenaza con su garrote. Su coro alcanza un clímax febril. Andrey Shchelkalov , el secretario de la Duma , aparece desde el interior del convento, informa a la gente de que Boris sigue rechazando el trono de Rusia ("¡Pueblo ortodoxo! ¡El boyardo es implacable!") y pide que recen para que ceda. Una procesión de peregrinos se acerca y canta un himno ("Gloria a Ti, Creador en las alturas"), exhortando al pueblo a aplastar el espíritu de anarquía en el país, tomar imágenes sagradas y acudir al encuentro del zar. Desaparecen en el monasterio.
Escena 2: Plaza [de la Catedral] en el Kremlin de Moscú (1598).
La introducción orquestal se basa en motivos de campanas. Desde el pórtico de la Catedral de la Dormición , el príncipe Shuysky exhorta al pueblo a glorificar al zar Boris. Mientras el pueblo canta un gran coro de alabanza ("Como el hermoso sol en el cielo, gloria"), una solemne procesión de boyardos sale de la catedral. El pueblo se arrodilla. Boris aparece en el pórtico de la catedral. Los gritos de "¡Gloria!" alcanzan un clímax y se calman. Boris pronuncia un breve monólogo ("Mi alma está triste") que delata un sentimiento de mal augurio. Reza por la bendición de Dios y espera ser un gobernante bueno y justo. Invita al pueblo a una gran fiesta y luego se dirige a la Catedral del Arcángel para arrodillarse ante las tumbas de los gobernantes pasados de Rusia . El pueblo desea a Boris una larga vida ("¡Gloria! ¡Gloria! ¡Gloria!"). Una multitud se dispersa hacia la catedral. Los agentes de policía luchan por mantener el orden. El pueblo reanuda sus gritos de "¡Gloria!"
En esta escena, Mussorgsky ha sido aclamado como adelantado a su tiempo musicalmente. Su uso de la escala de tonos enteros , que utiliza solo tonos enteros, hizo que la escena de la Coronación se destacara. Esta técnica fue replicada por compositores impresionistas unos 20 años después, quienes notaron su éxito. Mussorgsky también combinó diferentes compases de dos y tres tiempos para crear un sonido único para su composición llamado polimetros. Estas técnicas eran poco comunes durante esta era y se creía que eran casi demasiado abrumadoras para el público. Esto llevó a que la Ópera Imperial lo rechazara en dos ocasiones diferentes antes de que decidieran interpretarlo. [66]
Escena 1: Noche. Una celda del monasterio de Chudov [dentro del Kremlin de Moscú] (1603)
Pimen, un monje venerable, escribe una crónica ("Un último relato") de la historia rusa. El joven novicio Grigoriy se despierta de un sueño horrible (y profético), que le cuenta a Pimen, en el que trepa a una torre alta, es objeto de burlas por parte de la gente de Moscú y cae. Pimen le aconseja que ayune y rece. Grigoriy lamenta haberse retirado tan pronto de los asuntos mundanos para convertirse en monje. Envidia la vida temprana de aventuras de Pimen. Pimen habla con aprobación de Iván el Terrible y su hijo Fiódor , quienes mostraron una gran devoción espiritual, y establece un contraste con Boris, un regicida .
Al descubrir la similitud de edad entre él y el Zarévich asesinado , Grigoriy concibe la idea de hacerse pasar por el Pretendiente . Cuando Pimen se va a maitines , Grigoriy declara que Boris no escapará ni al juicio del pueblo ni al de Dios.
Escena 2: Una posada en la frontera con Lituania (1603)
Hay una breve introducción orquestal basada en tres temas destacados de esta escena.
Los vagabundos Varlaam y Misail, que están vestidos de monjes y piden limosna, y su compañero Grigoriy, que viste un atuendo secular, llegan y entran. Después de intercambiar saludos, Varlaam pide un poco de vino. Cuando la anfitriona regresa con una botella, bebe y se lanza a cantar una canción feroz ("Así fue en la ciudad de Kazán") sobre el asedio de Kazán por parte de Iván el Terrible . Los dos monjes se ponen rápidamente borrachos y pronto comienzan a dormitar. Grigoriy pregunta en voz baja a la anfitriona cómo llegar a la frontera con Lituania . La anfitriona menciona que la policía está vigilando las carreteras comunes, pero están perdiendo el tiempo, porque hay una forma alternativa, menos conocida, de llegar a la frontera. Los policías aparecen en busca de un monje hereje fugitivo (Grigoriy) que se ha escapado del monasterio de Chudov declarando que se convertirá en zar en Moscú. Al notar la apariencia y el comportamiento sospechosos de Varlaam, el policía que iba al frente cree haber encontrado a su hombre. Sin embargo, no puede leer el ukaz (edicto) que lleva, por lo que Grigoriy se ofrece a leerlo. Lo hace, pero, observando atentamente a Varlaam, sustituye la descripción de Varlaam por la suya. Los policías capturan rápidamente a Varlaam, quien protesta por su inocencia y pide leer el ukaz. Varlaam apenas sabe leer, pero logra leer vacilante la descripción del sospechoso, que por supuesto coincide con la de Grigoriy. Grigoriy blande una daga y salta por la ventana. Los hombres salen en su persecución.
Interior de la Torre del Zar en el Kremlin de Moscú (1605)
Kseniya (o Xenia) , sosteniendo en la mano un retrato del "príncipe Iván" , su prometido fallecido, canta una breve y triste aria ("¿Dónde estás, mi novio?"). Fiódor estudia un gran mapa del Zarato de Rusia .
La enfermera de Kseniya le asegura que pronto se olvidará del "Príncipe Iván".
Boris entra de repente, consuela brevemente a Kseniya y luego la envía a ella y a su niñera a sus propias habitaciones. Fyodor le muestra a Boris el mapa de Rusia. Después de animar a su hijo a reanudar sus estudios, Boris pronuncia un largo y hermoso soliloquio ("He alcanzado el poder supremo").
El boyardo de guardia trae la noticia de la llegada del príncipe Shuysky y redacta una denuncia contra él por sus intrigas.
Entra el príncipe Shuysky. Boris lo insulta, acusándolo de conspirar con Pushkin, un antepasado del poeta. Sin embargo, el príncipe trae malas noticias. Un pretendiente ha aparecido en Lituania . Boris exige furioso saber su identidad. Shuysky teme que el pretendiente pueda atraer a un grupo de seguidores que lleven el nombre del zarévich Dmitriy. Conmocionado por esta revelación, Boris despide a Fiódor. Ordena a Shuysky que selle la frontera con Lituania y, claramente al borde de la locura, le pregunta si alguna vez ha oído hablar de niños muertos que se levantan de sus tumbas para interrogar a los zares. Boris busca garantías de que el niño muerto que el príncipe había visto en Uglich era realmente Dmitriy. Amenaza a Shuysky con una ejecución espantosa si disimula. El príncipe describe la espantosa escena del asesinato de Dmitriy en una breve y hermosa aria ("En Uglich, en la catedral"). Pero da pistas de que ha ocurrido un milagro ( incorruptibilidad ). Boris comienza a ahogarse por la culpa y el remordimiento, y le hace una señal a Shuysky para que se vaya.
Boris alucina ( escena de la alucinación o del reloj ). El espectro del difunto Dmitri se acerca a él. Dirigiéndose a la aparición, niega su responsabilidad en el crimen: "¡Vete, vete, niño! No soy tu asesino... ¡la voluntad del pueblo!". Se derrumba, rezando para que Dios tenga piedad de su alma culpable.
Escena 1: El tocador de Marina Mniszech en Sandomierz [Polonia] (1604)
Las doncellas cantan una canción delicada y sentimental ("Sobre el Vístula azul ") para entretener a Marina mientras su doncella le arregla el cabello. Marina declara su preferencia por las canciones heroicas de caballería. Despide a todos. Sola, canta sobre su aburrimiento ("Qué tedioso y lento"), sobre Dmitriy y sobre su sed de aventura, poder y gloria. El jesuita Rangoni entra, lamenta el estado miserable de la iglesia, intenta obtener la promesa de Marina de que cuando se convierta en zarina convertirá a los herejes de Moscú ( Iglesia Ortodoxa Rusa ) a la verdadera fe ( catolicismo romano ) y la anima a hechizar al Pretendiente. Cuando Marina se pregunta por qué debería hacer esto, Rangoni insiste enojado en que no se detenga ante nada, incluido sacrificar su honor, para obedecer los dictados de la iglesia. Marina expresa desprecio por sus insinuaciones hipócritas y exige que se vaya. Mientras Rangoni le dice siniestramente que está bajo el dominio de fuerzas infernales, Marina se derrumba de miedo. Rangoni le exige obediencia.
Escena 2: El castillo de Mniszech en Sandomierz. Un jardín. Una fuente. Una noche de luna (1604)
El instrumento de viento y el arpa acompañan una versión pensativa del "Motivo de Dmitriy". El Pretendiente sueña con una cita con Marina en el jardín del castillo de su padre. Sin embargo, para su disgusto, Rangoni lo encuentra. Le trae noticias de que Marina lo añora y desea hablar con él. El Pretendiente decide arrojarse a los pies de Marina, rogándole que sea su esposa y zarina. Le ruega a Rangoni que lo conduzca hasta Marina. Rangoni, sin embargo, primero le ruega al Pretendiente que lo considere un padre, permitiéndole seguir cada uno de sus pasos y pensamientos. A pesar de su desconfianza hacia Rangoni, el Pretendiente acepta no separarse de él si tan solo le deja ver a Marina. Rangoni convence al Pretendiente de esconderse mientras los nobles polacos emergen del castillo bailando una polonesa . Marina coquetea, bailando con un hombre mayor. Los polacos cantan sobre tomar el trono moscovita, derrotar al ejército de Boris y capturarlo. Regresan al castillo. El Pretendiente sale de su escondite, maldiciendo a Rangoni. Decide dejar de cortejar a Marina y emprender su marcha hacia Moscú. Pero entonces Marina aparece y lo llama. Él está enamorado. Ella, sin embargo, sólo quiere saber cuándo será zar, y declara que sólo puede ser seducida por un trono y una corona. El Pretendiente se arrodilla a sus pies. Ella rechaza sus avances y, tratando de incitarlo a la acción, lo despide, llamándolo lacayo. Habiendo llegado al límite, él le dice que partirá al día siguiente para liderar su ejército hacia Moscú y al trono de su padre. Además, como zar, disfrutará al verla regresar arrastrándose en busca de su propio trono perdido, y ordenará a todos que se rían de ella. Ella rápidamente cambia de rumbo, le dice que lo adora y cantan un dúo ("Oh Tsarevich, te imploro"). Rangoni observa a la pareja amorosa desde lejos y, uniéndose a ellos en un breve trío, se regocija cínicamente por su victoria.
Escena 1 [versión de 1869 solamente]: La plaza frente a la Catedral de San Basilio el Bendito en Moscú (1605)
En la Plaza Roja , frente a la catedral de la Intercesión (el templo de Basilio el Bendito ) , se agolpa una multitud de mendigos y, de vez en cuando, aparecen policías. Entra un grupo de hombres que discuten sobre el anatema que el diácono había declarado contra Grishka (Grigoriy) Otrepyev en la misa. Identifican a Grishka como el zarevich. Con creciente entusiasmo, cantan sobre el avance de sus fuerzas hacia Kromï, sobre su intención de recuperar el trono de su padre y sobre la derrota que infligirá a los Godunov. Entra un yuródivïy , perseguido por pilluelos. Canta una canción sin sentido ("La luna está volando, el gatito está llorando"). Los pilluelos lo saludan y golpean su sombrero de metal. El yuródivïy tiene un kopek , que los pilluelos le roban de inmediato. Gimotea patéticamente. Boris y su séquito salen de la catedral. Los boyardos distribuyen limosnas . En un coro poderoso ("¡Padre benefactor... danos pan!"), los hambrientos piden pan. Cuando el coro se calma, se oyen los gritos del yuródivïy. Boris pregunta por qué llora. El yuródivïy denuncia el robo de su kopek y pide a Boris que ordene la matanza de los niños, tal como hizo en el caso del zarevich. Shuysky quiere que se apoderen del yuródivïy, pero Boris pide las oraciones del santo varón. Cuando Boris sale, el yuródivïy declara que la Madre de Dios no le permitirá rezar por el zar Herodes (véase La matanza de los inocentes ). El yuródivïy canta entonces su lamento ("¡Fluyan, fluyan, lágrimas amargas!") sobre el destino de Rusia.
Escena 2 [versión de 1869] / Escena 1 [versión de 1872]: El palacio facetado del Kremlin de Moscú (1605)
Se está celebrando una sesión de la Duma .
Después de algunas discusiones, los boyardos acuerdan ("Bueno, vamos a votar, boyardos"), en un poderoso coro, que el Pretendiente y sus simpatizantes deben ser ejecutados. Shuysky , en quien desconfían, llega con una historia interesante. Al salir de la presencia del zar, vio a Boris tratando de ahuyentar el fantasma del zarevich muerto, exclamando: "¡Vete, vete niño!". Los boyardos acusan a Shuysky de difundir mentiras. Sin embargo, ahora entra un desaliñado Boris, haciendo eco de Shuysky: "¡Vete niño!". Los boyardos están horrorizados. Después de que Boris recupera el sentido, Shuysky le informa que un anciano humilde anhela una audiencia. Pimen entra y cuenta la historia ("Un día, a la hora de la tarde") de un ciego que escuchó la voz del zarevich en un sueño. Dmitry le ordenó que fuera a Uglich y rezara en su tumba, porque se había convertido en un hacedor de milagros en el cielo. El hombre obedeció y recuperó la vista. Esta historia es el golpe final para Boris. Llama a su hijo, declara que se está muriendo ("Adiós, hijo mío, me estoy muriendo"), le da un último consejo a Fiódor y reza para que Dios bendiga a sus hijos. En una escena muy dramática ("¡La campana! ¡La campana del funeral!"), muere.
Escena 2 [versión de 1872 solamente]: Un claro del bosque cerca de Kromï (1605)
Una música tempestuosa acompaña la entrada de una multitud de vagabundos que han capturado al boyardo Jruschov. La multitud se burla de él y luego se inclina en un homenaje burlón ("Ni un halcón vuela en los cielos"). El yuródivïy entra, perseguido por los pilluelos. Canta una canción sin sentido ("La luna está volando, el gatito está llorando"). Los pilluelos lo saludan y golpean su sombrero de metal. El yuródivïy tiene un kopek, que los pilluelos rápidamente le roban. Gime patéticamente. Se oye a Varlaam y Misail en la distancia cantando los crímenes de Boris y sus secuaces ("El sol y la luna se han oscurecido"). Entran. La multitud se enfurece ("Nuestra audacia se ha liberado, se ha vuelto loca") denunciando a Boris. A lo lejos se oye a dos jesuitas cantando en latín (Domine, Domine, salvum fac) y pidiendo a Dios que salve a Dimitri. Entran. A instancias de Varlaam y Misail, los vagabundos se disponen a ahorcar a los jesuitas, que piden ayuda a la Santísima Virgen . La música procesional anuncia la llegada de Dimitri y sus fuerzas. Varlaam y Misail lo glorifican (¡Gloria a ti, Zarévich!) junto con la multitud. El Pretendiente llama a su lado a los perseguidos por Godunov. Libera a Jruschov y llama a todos a marchar sobre Moscú. Todos salen excepto el yuródivïy, que canta una canción lastimera (¡Fluyan, fluyan, lágrimas amargas!) sobre la llegada del enemigo y el dolor de Rusia.
La ópera rusa de principios de la década de 1870 estaba dominada por obras de Europa occidental, principalmente italianas. La producción nacional se miraba con escepticismo y, a veces, con hostilidad. El dramaturgo Tikhonov escribió en 1898:
"En aquellos días se daban espléndidas representaciones de óperas rusas, pero la asistencia era generalmente escasa... asistir a la ópera rusa no estaba de moda. En la primera representación de La doncella de Pskov [en 1873] hubo muchas protestas. Se estaba librando una enérgica campaña contra la 'música del futuro', es decir, la del 'puñado poderoso'". [67]
Como el miembro más audaz e innovador del Puñado Poderoso , Mussorgsky se convirtió con frecuencia en el blanco de los críticos conservadores y compositores rivales, y a menudo fue ridiculizado por su lenguaje musical supuestamente torpe y crudo. Después del estreno de Boris Godunov , el influyente crítico Herman Laroche escribió:
"La generalidad decorativa y tosca del estilo del señor Mussorgsky, su pasión por los instrumentos de viento y de percusión, pueden considerarse tomadas de Serov . Pero las obras más toscas del modelo nunca alcanzaron la ingenua tosquedad que notamos en su imitador." [68]
Las críticas sobre el estreno de Boris Godunov fueron en su mayoría hostiles. [29] Algunos críticos desestimaron la obra como "caótica" y "una cacofonía". Incluso sus amigos Mily Balakirev y César Cui , miembros destacados del Mighty Handful, minimizaron su logro. [69] Incapaces de pasar por alto las "transgresiones de Mussorgsky contra la gramática musical convencional de la época", no reconocieron el paso gigante hacia adelante en la expresión musical y dramática que representó Boris Godunov . Cui traicionó a Mussorgsky en una crítica notoriamente mordaz de la interpretación de estreno:
"El señor Mussorgsky está dotado de un gran y original talento, pero Boris es una obra inmadura, soberbia en algunas partes, débil en otras. Sus principales defectos están en los recitativos inconexos y el desorden de las ideas musicales... Estos defectos no se deben a una falta de poder creativo... El verdadero problema es su inmadurez, su incapacidad para la autocrítica severa, su autosatisfacción y sus métodos apresurados de composición..." [70]
Aunque encontró muchas cosas que admirar, en particular la Escena de la posada y el Canto del loro, reprochó al compositor la mala construcción del libreto y la falta de cohesión entre las escenas de la ópera. Afirmó que Mussorgsky era tan deficiente en la capacidad de escribir música instrumental que prescindió de componer un preludio y que había "tomado prestado de Wagner el método barato de caracterización por leitmotiv". [71]
Otros compositores fueron aún más críticos. Piotr Chaikovski escribió en una carta a su hermano Modest :
"He estudiado a fondo a Boris Godunov y El demonio . La música de Mussorgsky la mando al diablo; es la parodia más vulgar y vil de la música..." [72]
De los críticos que evaluaron la nueva ópera, sólo el crítico de 19 años Vladimir Baskin defendió la habilidad de Mussorgsky como compositor. [73] Escribiendo bajo el seudónimo de "Foma Pizzicato", Baskin escribió:
"La dramatización en la música vocal no podía ir más lejos. Mussorgsky ha demostrado ser un músico filósofo, capaz de expresar con una veracidad poco común la mente y el alma de sus personajes. También tiene un conocimiento profundo de los recursos musicales. Es un maestro de la orquesta; su trabajo es fluido, sus partes vocales y corales están escritas hermosamente." [74]
Aunque Boris Godunov suele ser elogiada por su originalidad, coros dramáticos, personajes claramente delineados y por la poderosa representación psicológica del zar Boris, ha recibido una cantidad desmesurada de críticas por deficiencias técnicas: armonía débil o defectuosa , escritura de las partes y orquestación . Nikolay Rimsky-Korsakov dijo:
"Adoro y aborrezco a Boris Godunov . Lo adoro por su originalidad, poder, audacia, distinción y belleza; lo aborrezco por su falta de refinamiento, la aspereza de sus armonías y, en algunos pasajes, la absoluta torpeza de su música". [75]
La percepción de que Boris necesitaba una corrección debido a la pobreza técnica de Mussorgsky impulsó a Rimsky-Korsakov a revisarla después de su muerte. Su edición suplantó a la Versión Revisada del compositor de 1872 en Rusia y lanzó la obra al extranjero, siendo la edición preferida durante unos 75 años [21] (ver Versiones de otras manos en este artículo para más detalles). Durante décadas, los críticos y académicos que presionaban para que se interpretaran las propias versiones de Mussorgsky libraron una batalla a menudo perdida contra el conservadurismo de directores y cantantes, quienes, criados con la lujosa edición de Rimsky-Korsakov, encontraron imposible adaptarse a las partituras originales comparativamente poco refinadas y sombrías de Mussorgsky. [76]
Sin embargo, recientemente, una nueva apreciación de la singularidad austera del estilo de Mussorgsky ha dado lugar a un aumento de las interpretaciones y grabaciones de sus versiones originales. El musicólogo Gerald Abraham escribió:
"...en la perspectiva de cien años podemos ver que la partitura de Musorgsky no necesitaba realmente 'corrección' ni reorquestación, que de hecho el Boris intacto es mejor que el Boris revisado ". [77]
Modelos e influencias
A menudo, cuando se representa o graba Boris Godunov , se fusionan las versiones de 1869 y 1872. Esto implica, por lo general, elegir la versión de 1872 y ampliarla con la Escena de San Basilio de la versión de 1869. Esta práctica es popular porque conserva una cantidad máxima de música, le da al personaje principal otra apariencia en el escenario y porque en la Escena de San Basilio Boris es desafiado por Yurodivïy, la encarnación de su conciencia. [78]
Sin embargo, como el compositor trasladó el episodio del yurodivïy y los niños de la escena de San Basilio a la escena de Kromï al revisar la ópera, la restauración de la escena de San Basilio en su ubicación anterior crea un problema de episodios duplicados, que se puede resolver parcialmente mediante cortes. La mayoría de las representaciones que siguen esta práctica cortan el robo del yurodivïy en la escena de Kromï, pero duplican su lamento que finaliza cada escena.
La versión de Rimsky-Korsakov a menudo se amplía con la reorquestación de Ippolitov-Ivanov de la Escena de San Basilio (encargada por el Teatro Bolshoy en 1925, compuesta en 1926 y estrenada en 1927).
Los directores pueden optar por restaurar los cortes que el propio compositor hizo al escribir la versión de 1872 [ver Versiones en este artículo para más detalles]. La grabación del Teatro Mariinsky de 1997 bajo la dirección de Valery Gergiev es la primera y única que presenta la Versión Original de 1869 junto con la Versión Revisada de 1872 y, al parecer, intenta establecer un nuevo estándar de autenticidad musicológica. Sin embargo, aunque posee muchas virtudes, la producción no logra separar escrupulosamente las dos versiones, admitiendo elementos de la versión de 1872 en la grabación de 1869 y sin respetar los cortes que el compositor hizo en la versión de 1872. [79]
Los críticos sostienen que la práctica de restaurar la escena de San Basilio y todos los cortes que Mussorgsky hizo al revisar la ópera (es decir, crear una versión "sobresaturada") puede tener consecuencias negativas, creyendo que destruye la estructura simétrica de la escena de la Versión Revisada, [59] socava el sistema cuidadosamente ideado y sutil del compositor de despliegue de leitmotiv , y da como resultado la sobreexposición del motivo de Dmitriy. [80]
Tras la muerte de Músorgski en 1881, su amigo Nikolai Rimski-Kórsakov se encargó de poner en orden sus partituras, completando y editando Khovanshchina para su publicación (1883), [81] reconstruyendo La noche en el monte pelado (1886) y "corrigiendo" algunas canciones. A continuación, se dirigió a Boris . [82]
"Aunque sé que seré maldecido por hacerlo, revisaré Boris . Hay innumerables absurdos en sus armonías y, a veces, en sus melodías". [83]
— Nikolai Rimski-Kórsakov, 15 de abril de 1893
Experimentó primero con la Polonesa, componiéndola temporalmente para una orquesta del tamaño de la de Wagner en 1889. En 1892 revisó la Escena de la Coronación y, trabajando a partir de la Partitura Vocal de 1874, completó el resto de la ópera, aunque con cortes significativos, en 1896.
En la primavera de 1906, Rimsky-Korsakov revisó y orquestó varios pasajes omitidos en la revisión de 1896: [84]
Rimsky-Korsakov compiló una nueva edición en 1908, esta vez restaurando los cortes y realizando algunos cambios significativos:
Estas revisiones fueron claramente más allá de la mera reorquestación. Hizo modificaciones sustanciales en la armonía, la melodía, la dinámica, etc., cambiando incluso el orden de las escenas.
"Quizá las armonías de Rimski-Kórsakov sean más suaves y naturales, su composición sea mejor, su composición más hábil; pero el resultado no es el de Mussorgski ni el que Mussorgski buscaba. La música genuina, con todos sus defectos, era más apropiada. Lamento el Boris genuino y creo que, si alguna vez se reestablece en el escenario del Teatro Mariinski, sería deseable que fuera en su versión original". [85]
— César Cui, en un artículo en Novosti , 1899
"Además de rehacer la partitura de Boris y corregir las armonías (lo cual era bastante justificable), introdujo en ella muchas alteraciones arbitrarias que desfiguraron la música. También estropeó la ópera al cambiar el orden de las escenas". [83]
— Miliy Balakirev, carta a Calvocoressi, 25 de julio de 1906
Rimski-Kórsakov fue inmediatamente criticado por algunos críticos por alterar Boris , particularmente en Francia, donde se presentó su revisión. La defensa que generalmente hacían sus partidarios era que sin sus intervenciones, la ópera de Músorgski habría desaparecido del repertorio debido a la dificultad de apreciar su lenguaje crudo e intransigente. Por lo tanto, Rimski-Kórsakov estaba justificado al realizar mejoras para mantener viva la obra y aumentar la conciencia del público sobre el genio melódico y dramático de Músorgski.
"Me sentí inmensamente satisfecho con mi revisión y orquestación de Boris Godunov , que escuché por primera vez con una gran orquesta. Los admiradores furiosos de Mussorgsky fruncieron un poco el ceño, lamentando algo... Pero al haber arreglado la nueva revisión de Boris Godunov , no destruí su forma original, no borré para siempre los viejos frescos. Si alguna vez se llega a la conclusión de que el original es mejor, más digno que mi revisión, entonces la mía será descartada y Boris Godunov será interpretado según la partitura original". [86]
— Nikolai Rimski-Kórsakov, Crónica de mi vida musical , 1909
La versión de Rimski-Kórsakov siguió siendo la que se interpretaba habitualmente en Rusia, incluso después de que el original más terrenal de Músorgski (1872) ganara un lugar en los teatros de ópera occidentales. El Teatro Bolshoi ha adoptado recientemente la versión del propio compositor. [87]
Dmitriy Shostakovich trabajó en Boris Godunov entre 1939 y 1940 por encargo del Teatro Bolshói para una nueva producción de la ópera. Pavel Lamm había publicado una fusión de las versiones de 1869 y 1872 que despertó un gran interés por la pieza. Sin embargo, no despejó las dudas sobre si la orquestación del propio Músorgski era ejecutable. La invasión de Rusia por parte de la Alemania nazi impidió que se llevara a cabo esta producción, y no fue hasta 1959 que se estrenó la versión de Shostakovich de la partitura. [88]
Para Shostakovich, Mussorgsky tuvo éxito con los timbres instrumentales solistas en pasajes suaves, pero no le fue tan bien con los momentos más fuertes para toda la orquesta. [89] Shostakovich explicó:
"Mussorgsky ha orquestado momentos maravillosamente, pero no veo ningún pecado en mi trabajo. No he tocado las partes exitosas, pero hay muchas partes fallidas porque le faltó dominio del oficio, que sólo se logra pasando tiempo acostado, no hay otra manera".
— Dmitri Shostakovich
Shostakovich se limitó en gran medida a reorquestar la ópera y fue más respetuoso con el estilo melódico y armónico único del compositor. Sin embargo, Shostakovich aumentó en gran medida las contribuciones de los instrumentos de viento de madera y, especialmente, de los instrumentos de viento de metal a la partitura, lo que representa un cambio significativo con respecto a la práctica de Mussorgsky, quien ejerció una gran moderación en su instrumentación, prefiriendo utilizar las cualidades individuales de estos instrumentos para fines específicos. Shostakovich también apuntó a un mayor desarrollo sinfónico, queriendo que la orquesta hiciera algo más que simplemente acompañar a los cantantes. [ cita requerida ]
"Así es como trabajé. Puse delante de mí el arreglo para piano de Mussorgsky y luego dos partituras: la de Mussorgsky y la de Rimsky-Korsakov. No miré las partituras, y rara vez miré el arreglo para piano. Orquesté de memoria, acto por acto. Luego comparé mi orquestación con las de Mussorgsky y Rimsky-Korsakov. Si veía que alguno lo había hecho mejor, entonces me quedaba con eso. No reinventé las bicicletas. Trabajé honestamente, con ferocidad, podría decir."
— Dmitri Shostakovich
[ cita requerida ]
Shostakovich recordó que Alexander Glazunov le había contado cómo el propio Mussorgsky tocaba escenas de Boris al piano. Las interpretaciones de Mussorgsky, según Glazunov, eran brillantes y poderosas, cualidades que, según Shostakovich, no se reflejaban en la orquestación de gran parte de Boris . [90] Shostakovich, que conocía la ópera desde sus días de estudiante en el Conservatorio de San Petersburgo, supuso que las intenciones orquestales de Mussorgsky eran correctas, pero que Mussorgsky simplemente no podía llevarlas a cabo: [ cita requerida ]
"Por lo que sé, Músorgski imaginó algo así como una línea de canto alrededor de las partes vocales, como las subvoces rodean la línea melódica principal en la canción popular rusa. Pero a Músorgski le faltaba la técnica para eso. ¡Qué pena! Obviamente, tenía una imaginación puramente orquestal y también una imaginería puramente orquestal. La música busca "nuevas orillas", como dicen: dramaturgia musical, dinámica musical, lenguaje, imaginería. Pero su técnica orquestal nos arrastra de nuevo a las viejas orillas".
— Dmitri Shostakovich
[ cita requerida ]
Uno de esos momentos de la "vieja costa" fue la gran campana del monasterio en la escena en la celda del monje. Tanto Músorgski como Rimski-Kórsakov utilizan el gong. Para Shostakovich, esto era demasiado elemental y simplista para ser efectivo dramáticamente, ya que esta campana mostraba la atmósfera de distanciamiento del monje. "Cuando suena la campana", según se dice, Shostakovich le dijo a Solomon Volkov , "es un recordatorio de que hay poderes más poderosos que el hombre, que no se puede escapar del juicio de la historia". [91] Por lo tanto, Shostakovich reorquestó el sonido de la campana con la ejecución simultánea de siete instrumentos: clarinete bajo, fagot contrabajo, trompas, gong, arpas, piano y contrabajos (a una octava). Para Shostakovich, esta combinación de instrumentos sonaba más como una campana real. [ cita requerida ]
Shostakovich admitió que la orquestación de Rimsky-Korsakov era más colorida que la suya y utilizaba timbres más brillantes. Sin embargo, también sintió que Rimsky-Korsakov cortó demasiado las líneas melódicas y, al mezclar melodía y subvoces, puede haber subvertido gran parte de la intención de Mussorgsky. Shostakovich también sintió que Rimsky-Korsakov no utilizó la orquesta con la suficiente flexibilidad para seguir los cambios de humor de los personajes, haciendo que la orquesta fuera más tranquila y equilibrada. [ cita requerida ]
El director estadounidense Igor Buketoff creó una versión en la que eliminó la mayoría de los añadidos y reorquestaciones de Rimski-Kórsakov y completó algunas otras partes de la orquestación original de Músorgski. Esta versión se estrenó en 1997 en la Metropolitan Opera de Nueva York, bajo la dirección de Valery Gergiev . [92] [93]
Notas
Bajo la influencia de estas ideas, cuya fuente fue en gran medida el naturalismo francés, surgen nuevas imágenes de las clases sociales bajas en las obras de Músorgski como música "alta"; por ejemplo, el
Santo Loco
[a menudo traducido erróneamente al inglés como 'Simplón'] en la ópera
Boris Godunov
Tiene el privilegio de ridiculizar, burlarse y profanar las ceremonias más sagradas e importantes... tiene licencia para comportarse como ningún mortal común soñaría con comportarse.
Fuentes
Libreto
Otro
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