Bartolomeo Cristofori di Francesco ( pronunciación italiana: [bartoloˈmɛːo kriˈstɔːfori di franˈtʃesko] ; 4 de mayo de 1655 - 27 de enero de 1731) fue un fabricante italiano de instrumentos musicales famoso por inventar el piano .
Los materiales fuente disponibles sobre la vida de Cristofori incluyen sus registros de nacimiento y defunción, dos testamentos, las facturas que presentó a sus empleadores y una única entrevista realizada por Scipione Maffei . De este último se conservan tanto las notas de Maffei como el artículo de revista publicado.
Cristofori nació en Padua en la República de Venecia . No se sabe nada de sus primeros años de vida. Se cuenta que sirvió como aprendiz del gran fabricante de violines Nicolò Amati , basándose en la aparición en un registro del censo de 1680 de un "Christofaro Bartolomei" que vivía en la casa de Amati en Cremona . Sin embargo, como señala Stewart Pollens , [1] esta persona no puede ser Bartolomeo Cristofori, ya que el censo registra una edad de 13 años, mientras que Cristofori según su registro bautismal habría tenido 25 años en ese momento. Pollens también da fuertes razones para dudar de la autenticidad de los instrumentos de violonchelo y contrabajo atribuidos a veces a Cristofori. [2]
Probablemente el acontecimiento más importante de la vida de Cristofori sea el primero del que tenemos constancia: en 1688, a la edad de 33 años, fue reclutado para trabajar para el príncipe Fernando de Medici . Fernando, amante y mecenas de la música, era hijo y heredero de Cosme III , gran duque de Toscana . En aquella época, Toscana era todavía un pequeño estado independiente.
No se sabe qué llevó a Ferdinando a reclutar a Cristofori. El Príncipe viajó a Venecia en 1688 para asistir al Carnaval , por lo que pudo encontrarse con Cristofori de paso por Padua de camino a casa. Ferdinando estaba buscando un nuevo técnico para cuidar de sus numerosos instrumentos musicales, ya que el anterior titular acababa de fallecer. Sin embargo, parece posible que el Príncipe quisiera contratar a Cristofori no sólo como su técnico, sino específicamente como un innovador en instrumentos musicales. Sería sorprendente que Cristofori, a los 33 años, no hubiera demostrado ya la inventiva por la que más tarde se hizo famoso.
Las pruebas, todas circunstanciales, de que Cristofori pudo haber sido contratado como inventor son las siguientes. Según Stewart Pollens , ya había varias personas calificadas en Florencia que podrían haber ocupado el puesto; sin embargo, el Príncipe los pasó por alto y le pagó a Cristofori un salario más alto que el de su predecesor. Además, señala Pollens, "curiosamente, [entre los muchos proyectos de ley que Cristofori presentó a su empleador] no hay registros de los proyectos de ley presentados por los pianofortes de Cristofori... Esto podría significar que se esperaba que Cristofori entregara los frutos de su experimentación a la corte. ". Por último, el Príncipe estaba evidentemente fascinado por las máquinas (coleccionaba más de cuarenta relojes, además de una gran variedad de elaborados instrumentos musicales) y, por tanto, estaría naturalmente interesado en la elaborada acción mecánica que constituía el núcleo de la obra de Cristofori en el piano. .
La entrevista de Maffei relata el recuerdo de Cristofori de su conversación con el Príncipe en ese momento:
que Giuliana Montanari (referencia a continuación) traduce como:
Esto sugiere que el Príncipe pudo haber sentido que Cristofori sería un recluta privilegiado y estaba tratando de convencerlo para que aceptara su oferta; consistente nuevamente con la opinión de que el Príncipe estaba intentando reclutarlo como inventor.
En cualquier caso, Cristofori aceptó el nombramiento, por un salario de 12 escudos al mes. Se mudó bastante rápidamente a Florencia (mayo de 1688; su entrevista de trabajo tuvo lugar en marzo o abril), la administración del Gran Duque le proporcionó una casa, completa con utensilios y equipo, y se puso a trabajar. Para el Príncipe, afinaba, mantenía y transportaba instrumentos; trabajó en sus diversos inventos y también realizó trabajos de restauración de valiosos clavecines más antiguos. [3]
En esta época, los Grandes Duques de Toscana empleaban una gran plantilla de unos 100 artesanos, que trabajaban en la Galleria dei Lavori de los Uffizi . Probablemente el espacio de trabajo inicial de Cristofori fue en esta zona, lo que no le agradó. Más tarde le dijo a Maffei:
Cristofori finalmente consiguió su propio taller, y por lo general tenía uno o dos asistentes trabajando para él.
Durante los años restantes del siglo XVII, Cristofori inventó dos instrumentos de teclado antes de comenzar su trabajo en el piano. Estos instrumentos están documentados en un inventario, fechado en 1700, de los numerosos instrumentos conservados por el príncipe Fernando. Stewart Pollens conjetura que este inventario fue preparado por un músico de la corte llamado Giovanni Fuga, quien pudo haberse referido a él como suyo en una carta de 1716. [4]
La espineta , en italiano "espineta grande", era una espineta grande, de varios coros (un clavecín en el que las cuerdas están inclinadas para ahorrar espacio), con disposición 1 × 8', 1 × 4'; [5] la mayoría de las espinetas tienen la disposición simple 1 × 8'. Es posible que este invento estuviera destinado a caber en un foso de orquesta abarrotado para representaciones teatrales, mientras tenía el sonido más fuerte de un instrumento con varios coros.
El otro invento (1690) fue la muy original espineta ovalada , una especie de virginal con las cuerdas más largas en el centro de la caja.
Cristofori también construyó instrumentos de tipos existentes, documentados en el mismo inventario de 1700: un clavicytherium (clavecín vertical) y dos clavecines de disposición estándar italiana [6] 2 × 8'; uno de ellos tiene un estuche inusual hecho de ébano .
Durante algún tiempo se pensó que la primera mención del piano proviene de un diario de Francesco Mannucci, un músico de la corte de los Medici, lo que indica que Cristofori ya estaba trabajando en el piano en 1698. Sin embargo, ahora se duda de la autenticidad de este documento. [7] La primera evidencia inequívoca del piano proviene del inventario de 1700 de los Medici mencionado en la sección anterior. La entrada en este inventario para el piano de Cristofori comienza así:
El término "Arpicembalo", literalmente "arpa-clavecín", no era generalmente familiar en la época de Cristofori. Edward Good infiere que así es como el propio Cristofori quería que se llamara su instrumento. [8] Nuestra propia palabra para piano, sin embargo, es el resultado de un truncamiento gradual a lo largo del tiempo de las palabras que se muestran en negrita arriba.
El inventario de los Medici continúa describiendo el instrumento con considerable detalle. El rango de este instrumento (ahora perdido) era de cuatro octavas, de do a do‴, un compás estándar (aunque un poco pequeño) para clavecines. [9]
Otro documento que hace referencia al piano más antiguo es una nota marginal hecha por uno de los músicos de la corte de los Medici, Federigo Meccoli, en una copia del libro Le Istitutioni harmoniche de Gioseffo Zarlino . Meccoli escribió:
Según el artículo del diario de Scipione Maffei, en 1711 Cristofori había construido tres pianos. Los Medici le habían regalado uno al cardenal Ottoboni en Roma y dos habían sido vendidos en Florencia.
El patrón de Cristofori, el príncipe Fernando, murió a la edad de 50 años en 1713. Hay pruebas de que Cristofori continuó trabajando para la corte de los Medici, todavía encabezada por el padre del príncipe, Cosme III. En concreto, un inventario de 1716 de la colección de instrumentos musicales está firmado "Bartolommeo Cristofori Custode", lo que indica que a Cristofori se le había otorgado el título de custodio de la colección.
A principios del siglo XVIII, la prosperidad de los príncipes Medici declinó y, como muchos de los otros artesanos empleados por los Medici, Cristofori comenzó a vender su trabajo a otros. El rey de Portugal compró al menos uno de sus instrumentos.
En 1726 se pintó el único retrato conocido de Cristofori (ver arriba). Representa al inventor de pie con orgullo junto a lo que casi con seguridad es un piano. En su mano izquierda hay un trozo de papel que se cree que contiene un diagrama de la acción del piano de Cristofori. El retrato fue destruido en la Segunda Guerra Mundial , y sólo quedan fotografías del mismo.
Cristofori continuó fabricando pianos hasta casi el final de su vida, mejorando continuamente su invento. En su último año, fue ayudado por Giovanni Ferrini, quien tuvo su propia carrera distinguida, continuando la tradición de su maestro. Hay pruebas provisionales de que hubo otro asistente, P. Domenico Dal Mela, quien en 1739 construyó el primer piano vertical.
En sus últimos años, Cristofori preparó dos testamentos. El primero, fechado el 24 de enero de 1729, legó todas sus herramientas a Giovanni Ferrini. El segundo testamento, de 23 de marzo del mismo año, modifica sustancialmente las disposiciones, legando casi todas sus posesiones a las "hermanas Dal Mela... en pago por la continua asistencia que le prestaron durante sus enfermedades e indisposiciones, y también en el nombre de la caridad." Esto le dejará a Ferrini la pequeña suma de cinco escudos . Pollens observa más pruebas del testamento de que esto no reflejaba ninguna disputa entre Cristofori y Ferrini, sino sólo la obligación moral de Cristofori para con sus cuidadores. El inventor murió el 27 de enero de 1731, a la edad de 75 años.
Se desconoce el número total de pianos construidos por Cristofori. Hoy en día sólo sobreviven tres, todos datan de la década de 1720.
Los tres instrumentos supervivientes llevan esencialmente la misma inscripción en latín: " BARTHOLOMAEVS DE CHRISTOPHORIS PATAVINUS INVENTOR FACIEBAT FLORENTIAE [fecha] ", donde la fecha está representada en números romanos. El significado es " Bartolomeo Cristofori de Padua, inventor, hizo [esto] en Florencia en [fecha] " .
El piano construido por Cristofori en la década de 1720 contaba con casi todas las características del instrumento moderno. Se diferenciaba por ser de construcción muy ligera, al carecer de estructura metálica; esto significaba que no podía producir un tono especialmente alto. Esta siguió siendo la regla para los pianos hasta alrededor de 1820, cuando se introdujeron por primera vez los refuerzos de hierro. Aquí hay detalles de diseño de los instrumentos de Cristofori:
Las acciones de piano son dispositivos mecánicos complejos que imponen requisitos de diseño muy específicos, prácticamente todos los cuales fueron cumplidos por la acción de Cristofori.
Primero, se debe organizar la acción del piano de modo que al presionar una tecla no se levante el martillo hasta la cuerda. Si lo hiciera, el martillo bloquearía la cuerda y amortiguaría sus vibraciones. La posición de la 'tolva' o 'gato' con resorte centrada en la tecla de acción de Cristofori (ver "I" en el diagrama a continuación) está ajustada de manera que la tolva se escape por la 'muesca' en el medio de la palanca intermedia (G) justo antes de que el martillo (C) golpee la cuerda, de modo que el martillo no sea impulsado hasta el final sino que recorra la distancia restante bajo su propio impulso y luego caiga en el freno (M). Cuando se permite que la llave vuelva a su posición de reposo, el gato vuelve a saltar debajo de la muesca y es posible un golpe repetido. Aunque el diseño de Cristofori no incorpora ningún dispositivo específico para la repetición, la ligereza de la acción da más facilidad para la repetición que las acciones más pesadas del tipo inglés que se desarrollaron en la primera mitad del siglo XIX, hasta que se les dotaron de añadidos de un tipo u otro. para facilitar la repetición.
En segundo lugar, la acción del piano debe amplificar en gran medida el movimiento del dedo del intérprete: en la acción de Cristofori, se utilizó una palanca intermedia (G) para traducir cada movimiento de la tecla en un movimiento de martillo ocho veces mayor en magnitud. El diseño de palancas múltiples de Cristofori logró proporcionar la palanca necesaria en una pequeña cantidad de espacio.
En tercer lugar, después de que el martillo golpea la cuerda, la acción debe evitar un segundo golpe no deseado, que fácilmente podría resultar de que el martillo rebote hacia arriba y hacia abajo dentro del espacio que lo limita. En la acción de Cristofori, esto se logró por dos medios. Al levantar la palanca intermedia con un gato que se desengancha en su posición más alta, la acción de Cristofori hizo posible que el martillo cayera (tras su golpe inicial) a una posición considerablemente más baja que la posición más alta a la que lo había elevado la llave. Por sí solo, este mecanismo reduce en gran medida la posibilidad de un segundo golpe no deseado. Además, la acción de Cristofori incluyó un control (también llamado "control posterior"; M) que atrapa el martillo y lo mantiene en una posición parcialmente elevada hasta que el jugador suelta la llave; El control también ayudó a evitar segundos golpes no deseados.
La complejidad de la acción de Cristofori y, por tanto, la dificultad de construirla, pueden haber formado una barrera para los constructores posteriores, que parecen haber intentado simplificarla. Sin embargo, el diseño de Cristofori finalmente triunfó; La acción estándar del piano moderno es una versión aún más compleja y evolucionada del original de Cristofori.
Las cabezas de los martillos de los pianos maduros de Cristofori (A) están hechas de papel, enrolladas en una bobina circular y aseguradas con pegamento, y rematadas por una tira de cuero en el punto de contacto con la cuerda. Según el clavicémbalo y estudioso Denzil Wraight, estos martillos tienen su origen en la "tecnología de tubos de órgano de papel del siglo XV". El propósito del cuero es presumiblemente suavizar los martillos, enfatizando así los armónicos más bajos de la vibración de las cuerdas al mantener una amplia área de contacto en el momento del impacto. El mismo objetivo de suavidad se logró en los pianos de finales del siglo XVIII cubriendo los martillos de madera con cuero suave, y en los instrumentos de mediados del siglo XIX y posteriores cubriendo un núcleo de madera con una gruesa capa de fieltro comprimido.
Como en los pianos modernos, los martillos son más grandes en las notas graves que en las agudas.
Los pianos de Cristofori utilizan un marco interno (lado doblado) para sostener la caja armónica; en otras palabras, el elemento estructural que sujeta el lado derecho de la tapa armónica es distinto de la caja externa que soporta la tensión de las cuerdas. Cristofori también aplicó este sistema a los clavecines. [11] El uso de un soporte separado para la caja armónica refleja la creencia de Cristofori de que la caja armónica no debe estar sujeta a la compresión debida a la tensión de las cuerdas. Esto puede mejorar el sonido y también evita el peligro de deformación; como señalan los fabricantes de clavecines Kerstin Schwarz y Tony Chinnery [1], [2], una caja armónica severamente deformada amenaza con una catástrofe estructural, es decir, el contacto entre las cuerdas y la caja armónica. El principio de Cristofori continúa aplicándose en los pianos modernos, donde la ahora enorme tensión de las cuerdas (hasta 20 toneladas) es soportada por un marco de hierro separado (la "placa").
Wraight ha escrito que los tres pianos Cristofori supervivientes parecen seguir una progresión ordenada: cada uno tiene un marco más pesado que su predecesor. Wraight sugiere que esto habría sido intencional, ya que el marco más pesado permitía cuerdas más tensas y gruesas. Esto, a su vez, aumentó el volumen con el que se podían tocar las notas agudas sin distorsión del tono, una limitación que Wraight observa cuando toca réplicas de instrumentos. [12] Por lo tanto, parece que el movimiento hacia marcos más pesados, una tendencia que domina la historia del piano, puede haber comenzado ya en la propia práctica de construcción de Cristofori.
En dos de sus instrumentos supervivientes, Cristofori empleó una disposición inusual de las clavijas de afinación: se insertan a lo largo de su tabla de soporte. Por lo tanto, el martillo de afinación se utiliza en la parte superior de la tabla, pero las cuerdas se enrollan alrededor de las clavijas en la parte inferior. Esto hizo que fuera más difícil reemplazar las cuerdas rotas, pero proporcionó dos ventajas compensatorias. Con la cejilla (puente frontal) también invertida, los golpes de los martillos, provenientes de abajo, asentarían las cuerdas firmemente en su lugar, en lugar de amenazar con desplazarlas. La tabla de lucha invertida también colocó las cuerdas más abajo en el instrumento, permitiendo martillos más pequeños y livianos, por lo tanto, un toque más ligero y sensible.
Según el estudioso de instrumentos musicales Grant O'Brien, la tabla de lucha invertida "todavía se puede encontrar en pianos que datan de un período de 150 años después de la muerte [de Cristofori]". [13] En los pianos modernos, se sigue el mismo principio básico: el punto de contacto para la longitud vibrante de la cuerda que está cerca de los martillos es un agraffe o la barra del capo d'astro; estos dispositivos tiran de la cuerda en la dirección opuesta al golpe del martillo, tal como en el arreglo original de Cristofori.
Cristofori utilizó ciprés , la madera tradicionalmente preferida para las tapas armónicas en la escuela italiana de fabricación de clavecín. [6] La fabricación de pianos después de la época de Cristofori finalmente se decidió consistentemente por el abeto como el mejor material para las tapas armónicas; sin embargo, Denzil Wraight ha observado algunas ventajas compensatorias del ciprés.
En los pianos de Cristofori, hay dos cuerdas por nota a lo largo del compás. Los pianos modernos utilizan tres cuerdas en el rango medio y superior, dos en el bajo superior y una en el bajo inferior, con mayor variación de grosor que la que usaba Cristofori. Las cuerdas de Cristofori están todas igualmente espaciadas independientemente de su tono, [14] en lugar de agruparse de modo que las cuerdas de tono idéntico estén más juntas.
En dos de los pianos documentados hay un precursor de la sordina moderna : el intérprete puede deslizar manualmente toda la acción cuatro milímetros hacia un lado, de modo que los martillos golpeen sólo una de las dos cuerdas ("una corda"). Sin embargo, es posible que este dispositivo estuviera destinado a ayudar a la sintonización. En su piano y clave combinado, con dos cuerdas de 8 pies para cada nota, Ferrini permitió que se desconectara un juego de clavijas para clave, pero no proporcionó un dispositivo de una corda para la acción del martillo.
Las cuerdas pueden haber sido más gruesas que las del clavicémbalo del mismo período, aunque no hay marcas originales del calibre de las cuerdas en ninguno de los tres pianos supervivientes que lo demuestren. Se cree que las cuerdas más gruesas se adaptan mejor a los golpes de martillo. Comparando los dos instrumentos de 1726, uno un piano y el otro un clavicémbalo, las longitudes de las cuerdas de 8 pies son casi las mismas, ciertamente en las mitades superiores de los compases de los dos instrumentos.
Es difícil determinar de qué metal estaban hechas las cuerdas de los pianos de Cristofori, ya que las cuerdas se reemplazan cuando se rompen y, en ocasiones, los restauradores incluso reemplazan todo el juego de cuerdas. Según Stewart Pollens, "los registros anteriores del museo documentan que los tres pianos Cristofori [certificados] fueron descubiertos con calibres similares de alambre de hierro en gran parte del compás y latón en el bajo". El instrumento de Nueva York fue reencordado íntegramente en latón en 1970; Pollens informa que con esta modificación el instrumento no se puede afinar más cerca de un tercio menor por debajo del tono sin romper las cuerdas. Esto puede indicar que las cuerdas originales sí incluían cuerdas de hierro; sin embargo, la rotura también podría atribuirse a la extensa reconstrucción de este instrumento, que cambió su rango tonal.
Más recientemente, Denzil Wraight, Tony Chinnery y Kerstin Schwarz, que han construido réplicas de pianos Cristofori, han opinado que Cristofori prefería las cuerdas de metal, excepto ocasionalmente en lugares muy exigentes (como el rango superior de un clavicémbalo de 2'). Chinnery sugiere que "las cajas armónicas de ciprés y las cuerdas de latón van de la mano: la dulzura del sonido más que el volumen o la brillantez".
Según Wraight, no es sencillo determinar cómo sonaban los pianos de Cristofori, ya que los instrumentos supervivientes (ver arriba) están demasiado decrépitos para tocarlos o han sido alterados extensa e irremediablemente en "restauraciones" posteriores. Sin embargo, en las últimas décadas, muchos constructores modernos han hecho réplicas de Cristofori, y su experiencia colectiva, y en particular las grabaciones realizadas con estos instrumentos, ha creado una visión emergente sobre el sonido del piano Cristofori. [10] El sonido de las réplicas de Cristofori es tan cercano al clavicémbalo como al piano moderno; Esto es de esperarse dado que la construcción de la caja y las cuerdas están mucho más cerca del clavecín que del piano. Los inicios de las notas no están tan claramente definidos como en un clavicémbalo, y la respuesta del instrumento al toque variable del intérprete es claramente perceptible.
Algunos instrumentos de Cristofori, tanto restaurados como replicados, se pueden escuchar en los enlaces externos a continuación.
El conocimiento de cómo se recibió inicialmente el invento de Cristofori proviene en parte del artículo publicado en 1711 por Scipione Maffei , una influyente figura literaria, en el Giornale de'letterati d'Italia de Venecia. Maffei afirmó que "algunos profesionales no le han dado a este invento todo el aplauso que merece", y añade que su sonido se consideró demasiado "suave" y "sordo": Cristofori no pudo hacer que su instrumento sonara tan fuerte como el clavecín competidor. Sin embargo, el propio Maffei era un entusiasta del piano, y el instrumento gradualmente se hizo popular y aumentó en popularidad, en parte debido a los esfuerzos de Maffei.
Una de las razones por las que el piano se difundió lentamente al principio fue que su fabricación era bastante cara y, por lo tanto, sólo lo compraban la realeza y unos pocos particulares adinerados. El éxito final del invento de Cristofori se produjo sólo en la década de 1760, cuando la invención de pianos cuadrados más baratos , junto con una mayor prosperidad en general, hizo posible que muchas personas adquirieran uno.
Los avances tecnológicos posteriores en el piano fueron a menudo meras "reinvenciones" de la obra de Cristofori; En los primeros años hubo tal vez tantas regresiones como avances. [15]
Nueve instrumentos que sobreviven hoy se atribuyen a Cristofori: [16]
Los instrumentos posteriores, que datan de la vejez de Cristofori, probablemente incluyan trabajos del asistente Giovanni Ferrini, quien después de la muerte del inventor construyó pianos de mayor rango utilizando el mismo diseño básico.
Un clavicémbalo aparentemente remanente, sin caja armónica, teclado ni mecanismo, es actualmente propiedad del destacado constructor Tony Chinnery , quien lo adquirió en una subasta en Nueva York. Este instrumento pasó por el taller del constructor/estafador de finales del siglo XIX Leopoldo Franciolini , quien lo reelaboró con su característica forma de decoración, pero según Chinnery "hay suficientes detalles constructivos para identificarlo definitivamente como obra de Cristofori". [18]
También hay varios instrumentos fraudulentos atribuidos a Cristofori, en particular un clavecín de tres manuales que alguna vez se exhibió en el Deutsches Museum de Munich; se trataba de una reconstrucción realizada por Franciolini de un instrumento monomanual fabricado en 1658 por Girolamo Zenti. [19]
Evidentemente, Cristofori fue admirado y respetado en vida por su trabajo en el piano. A su muerte, un tiorbista de la corte de los Medici llamado Niccolò Susier escribió en su diario:
Un diccionario de música anónimo del siglo XVIII, encontrado en la biblioteca del compositor Padre GB Martini , dice de él
Sin embargo, después de su muerte, la reputación de Cristofori decayó. Como ha documentado Stewart Pollens, a finales del siglo XVIII en Francia se creía que el piano no había sido inventado por Cristofori sino por el constructor alemán Gottfried Silbermann . De hecho, Silbermann fue una figura importante en la historia del piano, pero sus instrumentos dependían casi por completo de Cristofori para el diseño de sus mecanismos de percusión. Estudios posteriores (especialmente los de Leo Puliti [20] ) sólo corrigieron este error gradualmente.
En la segunda mitad del siglo XX, los instrumentos de Cristofori fueron estudiados con atención, como parte del aumento general del interés por los primeros instrumentos que se desarrollaron en esta época (ver interpretación auténtica ). Los eruditos modernos que han estudiado en detalle la obra de Cristofori tienden a expresar su admiración en los términos más enérgicos; así, la enciclopedia New Grove lo describe como poseedor de un "tremendo ingenio"; Stewart Pollens dice que "Todo el trabajo de Cristofori es sorprendente por su ingenio"; y el estudioso de los primeros instrumentos Grant O'Brien ha escrito: "La mano de obra y la inventiva mostradas por los instrumentos de Cristofori son del más alto nivel y su genio probablemente nunca ha sido superado por ningún otro fabricante de teclados del período histórico... coloco Cristofori hombro con hombro con Antonio Stradivarius ."
A Cristofori también se le atribuye el mérito de la originalidad al inventar el piano. Si bien es cierto que hubo intentos anteriores y toscos de fabricar instrumentos similares a un piano, no está claro que Cristofori los conociera siquiera. [21] El piano es, por lo tanto, un caso inusual en el que un invento importante puede atribuirse sin ambigüedades a un solo individuo, que lo llevó a un grado inusual de perfección por sí solo.
