Bañistas (en francés: Baigneuses ) es una pintura protocubista , ahora perdida o desaparecida, creada alrededor de 1908 por el artista y teórico francés Jean Metzinger . Posiblemente expuesta durante la primavera de 1908 en el Salón de los Independientes (n. 4243). [1] Esta imagen en blanco y negro del cuadro de Metzinger, la única fotografía conocida de la obra, fue reproducida en Gelett Burgess , "The Wild Men of Paris", Architectural Record , mayo de 1910. [2] [3] La pintura También se reprodujo en The New York Times , el 8 de octubre de 1911, en un artículo titulado "Los 'cubistas' dominan el salón de otoño de París", y subtitulado: "La excéntrica escuela de pintura aumenta su boga en la exposición de arte actual: lo que intentan sus seguidores". hacer". [4]
Baigneuses , probablemente una pintura al óleo sobre lienzo (como prácticamente todas las obras de Metzingers de la época), fue pintada en un formato vertical con dimensiones desconocidas.
La obra representa al menos a cuatro mujeres (o bañistas) desnudas relajándose en un paisaje muy abstracto con vegetación y una pequeña masa de agua visible a través de los reflejos y de la mujer de la izquierda cuyas piernas están sumergidas desde las rodillas para abajo. La figura central sostiene el tronco de un árbol con su brazo izquierdo y una mujer con el derecho, formando una apretada masa central. Los dos desnudos del centro, tratados en un color claro, destacan sobre un fondo más oscuro. Están flanqueados a ambos lados por un desnudo de pie y otro sentado.
Se desconocen los colores del cuadro, así como sus dimensiones y paradero.
Hasta 1910, el dibujante, ilustrador y poeta Gelett Burgess entrevistó y escribió sobre artistas y obras de arte en París y sus alrededores. El resultado de la investigación de Burgess se publicó después de que visitara el Salón de los Independientes de 1910 , la enorme exposición de arte antisistema en París, y un año antes de la escandalosa exposición colectiva que llamó la atención del público en general sobre el cubismo . En 1910, Jean Metzinger expuso en Indépendants su Retrato de Apollinaire (el primer retrato cubista según Guillaume Apollinaire ); Albert Gleizes mostró su Retrato de René Arcos y L'Arbre (El árbol) , pinturas en las que el énfasis en la forma geométrica simplificada supera los intereses representacionales. [5] [6] [7] Louis Vauxcelles en su reseña del Salón de los Independientes de 1910 hizo una referencia pasajera e imprecisa a Metzinger, Gleizes, Delaunay , Léger y Le Fauconnier , como "geómetras ignorantes, que reducen el cuerpo humano, el sitio , a cubos pálidos." [6] [8] Las obras de Metzinger, Le Fauconnier y Delaunay se exhibieron juntas. Le Fauconnier mostró los paisajes de Ploumanac'h geométricamente simplificados : Le Ravin y Village dans les Montagne , junto con Femme à l'éventail y Retrato de Maroussia . En la misma exposición se exhibieron las obras de Henri Matisse , Maurice de Vlaminck , Raoul Dufy , Marie Laurencin , Kees van Dongen y Henri Rousseau . [9]
Gelett Burgess escribe en Los hombres salvajes de París de la misma exposición:
No hubo límites para la audacia y la fealdad de los lienzos. Bocetos de naturalezas muertas de manzanas redondas y amarillas, naranjas amarillas, sobre mesas cuadradas, vistas en una perspectiva imposible; paisajes de árboles retorciéndose, con manchas de colores vírgenes que salieron mal, verdes feroces y amarillos centelleantes, púrpuras violentos, rojos repugnantes y azules estremecedores.
¡Pero los desnudos! Parecían marcianos desollados, como cuadros patológicos: ancianas espantosas, salpicadas de colores espantosos, torcidas, con brazos como los de una esvástica, tendidas sobre fondos vívidos, o congeladas y rígidas, mirando fijamente a través de ojos deformes, sin narices ni dedos. . ¡Desafiaron la anatomía, la fisiología y casi la geometría misma! [2]
Después de la muerte de Paul Cézanne en 1906, sus pinturas se exhibieron en París en forma de varias grandes exposiciones y una retrospectiva en el Salón de Otoño de 1907, lo que influyó en gran medida en la dirección tomada por los artistas de vanguardia en París. Antes del advenimiento del cubismo , las simplificaciones geométricas y los fenómenos ópticos de Cézanne inspiraron no sólo a Metzinger, Matisse, Derain y Braque , sino a otros artistas que anteriormente expusieron con los fauves . Quienes no habían transitado por una etapa fauve, como Picasso, también experimentaron con la compleja fractura de la forma. Cézanne había provocado así una transformación total en el área de la investigación artística que afectaría profundamente el desarrollo del arte moderno . [6] El fauvismo de Metzinger, Matisse y Derain prácticamente había terminado en la primavera de 1907. Y en el Salón de Otoño de 1907 había terminado también para muchos otros. El cambio de colores puros y brillantes aplicados libremente al lienzo dio paso a un enfoque geométrico más calculado. La prioridad de la forma simplificada comenzó a superar el aspecto representativo de las obras. La simplificación de la forma representacional dio paso a una nueva complejidad; El tema de las pinturas quedó progresivamente dominado por una red de planos geométricos interconectados, la distinción entre primer plano y fondo ya no estaba claramente delineada y la profundidad de campo era limitada. [5]
Burgess continúa:
Aunque la escuela era nueva para mí, ya era una vieja historia en París. Había sido una maravilla que había durado nueve días. Se habían producido violentas discusiones al respecto; había tomado su lugar como revuelta y lo mantuvo, a pesar de las críticas de los críticos y el desprecio de los académicos. La escuela estaba aumentando en número, en importancia. Muchos lo tomaron en serio. Al principio, a los principiantes los llamaban "Los Invertebrados". En el Salón de 1905 fueron nombrados "Los Incoherentes". Pero en 1906, cuando se volvieron más fervientes, más audaces y más enloquecidos por las teorías, recibieron el actual apelativo de "Les Fauves": las bestias salvajes. Y así, y así, ¡a cazar iría! [2]
Volviendo su atención a la morada de Metzinger, Burgess escribe en The Architectural Record:
Metzinger hizo una vez magníficos mosaicos de pigmento puro, cada pequeño cuadrado de color sin tocar al siguiente, de modo que el resultado debería ser un efecto de luz vibrante. Pintó exquisitas composiciones de nubes, acantilados y mar; pintó mujeres y las hizo hermosas, como las mujeres de los bulevares. Pero ahora, traducidas al lenguaje de la belleza subjetiva, a este extraño lenguaje neoclásico, esas mismas mujeres, redibujadas, aparecen con líneas rígidas, toscas y nerviosas en parches de color feroz. Seguramente Metzinger debería saber lo que significan esas cosas. Picasso nunca pintó a una mujer bonita, aunque hemos observado que le gusta relacionarse con ellas. Czobel los ve a través de los barrotes de su jaula y ruge tonos de malva y cinabrio. Derain los ve como conos y prismas, y Braque como si hubieran sido cortados en bloques de madera por aprendices de carpintero. Pero Metzinger es más tierno con el sexo. Los ordena como se arreglan las flores sobre un tapiz y papel de pared; los simplifica hasta convertirlos en meros patrones, y los lleva suavemente más allá de la frontera de Poster Land hasta el mundo de lo Feo, con tanta ternura que no resultan muy dañados: sólo más débiles, más vegetales, más anémicos.
¿Qué es Metzinger? Un caballero escrupulosamente educado y bien vestido como siempre, en una habitación escrupulosamente ordenada y con una mente escrupulosamente ordenada. Está completo como una figura de cera, con largas pestañas marrones y un rostro limpio. No afecta ninguna idiosincrasia de modales o vestimenta. No se puede cuestionar su seriedad, seriedad o sinceridad. Quizás sea el más elocuente de todos. No lo llamemos remilgado.
"En lugar de copiar la naturaleza", dice [Metzinger], "creamos un medio propio, en el que nuestro sentimiento puede manifestarse a través de una yuxtaposición de colores. Es difícil de explicar, pero tal vez pueda ilustrarse por analogía con La literatura y la música. Su propio Edgar Poe (lo pronunció 'Ed Carpoe') no intentó reproducir la naturaleza de manera realista. Alguna fase de la vida sugería una emoción, como la del horror en 'La caída de la casa Ushur'. Esa idea subjetiva la tradujo al arte. Hizo una composición de ella."
"Entonces, la música no intenta imitar los sonidos de la Naturaleza, pero sí interpreta y encarna las emociones despertadas por la Naturaleza a través de una convención propia, de una manera que sea estéticamente agradable. De alguna manera, nosotros, tomando pistas de la Naturaleza, construir armonías y sinfonías decorativamente agradables de expresión de color de nuestro sentimiento." (Jean Metzinger, alrededor de 1909) [2]
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Existe una estrecha asociación entre las Baigneuses (Bañistas) de Metzinger y el Paysage aux deux figure (Paisaje con dos figuras) de Picasso de 1908 . Ambas posturas se verbalizan con el mismo vocabulario abstracto. En ambos casos, las figuras se camuflan o se mimetizan con el fondo, formando sus cuerpos parte del paisaje. Estas obras se completaron en una época en la que Metzinger frecuentaba el Bateau Lavoir en Montmartre , donde pudo haber visto el cuadro de Picasso. También hay diferencias que vale la pena señalar entre las dos obras (aparte del tamaño y los colores que se desconocen en el caso Metzinger). Si bien el rasgo dominante de la pintura de Picasso es el paisaje, Metzinger optó por resaltar las figuras; el paisaje juega sólo un papel secundario en la composición general. Las figuras de Metzinger son mucho más grandes en relación con el lienzo. Se muestran de manera prominente y simétrica, y tienen un contraste de color más claro en relación con la yuxtaposición asimétrica y el contraste tenue de Picasso. Dos de los desnudos de Metzinger (a la derecha y a la izquierda de las figuras centrales dominantes) pasan bastante desapercibidos, como en la pieza de Picasso. En ambas pinturas los desnudos y el paisaje se han unificado, sin suponer una representación de la realidad.
Son el producto de un proceso de abstracción reduccionista, de un proceso de síntesis abierto y libre, donde un diálogo entre componentes conduce a la liberación de cualquier fundamento clásico particular. Se combinan armoniosamente a través de imágenes pictográficas representadas en abstracciones residuales de aparentes códigos matemáticos. En el caso de Metzinger, su destreza en matemáticas está bien documentada. [6] En el caso de Picasso, la asociación matemática con sus pinturas se ha realizado a través de Maurice Princet .
Los primeros intereses de Metzinger por las matemáticas están bien documentados. [6] Estaba familiarizado con las obras de Gauss , Riemann y Jules Henri Poincaré (y quizás con la relatividad galileana) antes del desarrollo del cubismo: algo que se refleja en sus obras anteriores a 1907. [10] El matemático francés Maurice Princet promovió la obra de Poincaré, junto con el concepto de cuarta dimensión espacial , entre los artistas del Bateau-Lavoir . Fue un estrecho colaborador de Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob , Marcel Duchamp y Jean Metzinger. Princet es conocido como "le mathématicien du cubisme". Llamó la atención de estos artistas sobre un libro titulado Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions de Esprit Jouffret (1903), una popularización de la Ciencia y la Hipótesis de Poincaré . En este libro, Jouffret describió hipercubos y poliedros complejos en cuatro dimensiones proyectados sobre una página bidimensional. Princet se separó del grupo después de que su esposa lo dejara por André Derain. Sin embargo, Princet permanecería cerca de Metzinger y participaría en las reuniones de la Sección de Oro en Puteaux . Dio conferencias informales a los artistas, muchos de los cuales eran apasionados por el orden matemático. En 1910, Metzinger dijo de él: "[Picasso] presenta una perspectiva libre y móvil, de la que el ingenioso matemático Maurice Princet ha deducido toda una geometría". [11]
El Paisaje con dos figuras de Picasso es casi enteramente cézanniano, en su color, en su reducción a formas simplificadas y en su pincelada suelta. Picasso todavía muestra una sensación de profundidad en la perspectiva a través del sombreado, a pesar de cierto aplanamiento de la superficie. La pintura de Metzinger está menos influida por Cézanne en sus pinceladas, apenas visibles en esta fotografía. Se puede observar su tratamiento cuasi- nabis post- simbolista , pero Metzinger vacía toda profundidad de campo . El fondo y el primer plano se han convertido en uno. Los únicos dispositivos que indican profundidad son (1) elevación en el plano de la imagen; más bajo está más cerca y más lejos está más alto, y (2) los objetos frente a otros oscurecen el objeto en el fondo, como el desnudo central aparece frente al desnudo que sostiene con su mano derecha.
En ambas pinturas, los rostros de los modelos han quedado fuera, monótonos, reducidos a su forma esférica más simple.
Teniendo en cuenta que Metzinger frecuentaba el Bateau Lavoir desde 1908 y exponía con Georges Braque en la galería Berthe Weill, [12] presentado a Picasso por Max Jacob y Guillaume Krotowsky (que ya firmaba sus obras Guillaume Apollinaire ), [6] [13 ] y en vista de las similitudes entre las dos obras, es probable que Las bañistas de Metzinger fue pintada el mismo año; 1908. Las diferencias entre las dos pinturas sugieren que, si bien Metzinger pudo haber sido influenciado por Picasso (a diferencia de Albert Gleizes ), su intención ciertamente no era copiar o incluso parecerse al español, como pronto lo haría Braque (o viceversa ). Su intención era crear su propio tipo de arte, dependiendo de su propia experiencia vivida. [10]
Entonces el reino de los fauves, cuya civilización parecía tan nueva, tan poderosa, tan sorprendente, tomó de repente el aspecto de una aldea desierta.
Fue entonces cuando Jean Metzinger, sumándose a Picasso y Braque, fundó la Ciudad Cubista. (Guillaume Apolllinaire, 1913) [14]
Ya sea en avanzados trabajos matemáticos no objetivos o en formas geométricas abstractas, junto con su apariencia exterior dislocada y no representativa, Metzinger crea una imagen pura: "la imagen total" .
Hacia 1908-09, en estudios como Baigneuses (Bañistas), es evidente que Metzinger no estaba siguiendo el ejemplo de Picasso o Braque en su enfoque hermético de la pintura; tenía poco interés en imitar, ya fuera "un orbe sobre un plano vertical" o cualquier otra cosa: Metzinger estaba en un camino que conducía a la abstracción y a la desintegración casi total de la forma reconocible. [10]
Baigneuses de Metzinger se reprodujo en la edición del 8 de octubre de 1911 de The New York Times . Este artículo se publicó un año después de Los hombres salvajes de París y dos años antes del Armory Show , que introdujo a los asombrados estadounidenses, acostumbrados al arte realista, a los estilos experimentales de la vanguardia europea, incluidos el fauvismo, el cubismo y el futurismo. El artículo del New York Times de 1911 , una reseña del Salón de Otoño de 1911 , retrataba obras de Picasso, Matisse, Derain, Metzinger y otros fechadas antes de 1909; no expuesto en el Salón de 1911. El artículo se titula: "Los 'cubistas' dominan el salón de otoño de París" y está subtitulado: "La excéntrica escuela de pintura aumenta su boga en la exposición de arte actual: lo que sus seguidores intentan hacer". [4]
Según Metzinger, en su Nació el cubismo , publicado años después, el cubismo había nacido de la "necesidad no de un arte intelectual sino de un arte que fuera algo más que un absurdo sistemático"; las idioteces de reproducir o copiar la naturaleza en trampantojo sobre una superficie rigurosamente plana. Con este tipo de ilusión otros artistas de su generación como Gleizes y Picasso no quisieron tener nada que ver. "Está claro", señala Metzinger, "que la naturaleza y la pintura constituyen dos mundos diferentes que no tienen nada en común..." Ya en 1906, "se podía decir que un buen retrato hacía pensar en el pintor y no en el modelo". ". [15]
En su Le Cubisme était Né: Souvernirs , Metzinger escribe:
En cuanto a Picasso... la tradición de la que provenía lo había preparado mejor que la nuestra para un problema relacionado con la estructura. Y Berthe Weil tenía razón cuando trataba de idiotas a quienes lo comparaban/confundían con un Steinlen o un Lautrec. Ya los había rechazado en su propio siglo, un siglo que no teníamos intención de prolongar. Independientemente de que el Universo estuviera dotado de otra dimensión o no, el arte iba a pasar a un campo diferente.
La ilusión se había mantenido hasta 1906 ó 1907 por negligencia de quienes se encargaban de recoger la basura, pero la ruptura se logró en 1908. Nadie volvería a atreverse a mirar un Puvis de Chavannes o leer a Balzac. Nadie, quiero decir, entre aquellos que caminaron por encima del Moulin Rouge, al que ni siquiera se les habría ocurrido entrar. [15] [16]
Metzinger continúa:
Había medido la diferencia que separaba el arte anterior a 1900 del arte que yo sentía que estaba naciendo. Sabía que toda instrucción había llegado a su fin. La era de la expresión personal finalmente había comenzado. El valor de un artista ya no podía juzgarse por el acabado de su ejecución, ni por las analogías que sugería su obra con tal o cual arquetipo. Se juzgaría –exclusivamente– por lo que distinguía a este artista de todos los demás. La era del maestro y del alumno finalmente había terminado; Sólo pude ver a mi alrededor un puñado de creadores y colonias enteras de monos. (Jean Metzinger, Nació el cubismo) [15]
Desde su estudio de Montmartre en la rue Lamarck al estudio de Picasso en Bateau Lavoir en la rue Ravignan, escribe Metzinger, "el intento [ prétention ] de imitar una esfera en un plano vertical, o de indicar mediante una línea recta horizontal el agujero circular de un jarrón colocado a la altura de los ojos era considerado como el artificio de un engaño ilusionista que pertenecía a otra época." [15]
Quería un arte que fuera fiel a sí mismo y que no tuviera nada que ver con el negocio de crear ilusiones. Soñé con pintar vasos en los que a nadie se le ocurriría beber, playas que serían totalmente inadecuadas para el baño, desnudos que serían definitivamente castos. Quería un arte que, en primer lugar, apareciera como una representación de lo imposible. (Metzinger) [15]
Fue la búsqueda de la belleza lo que atrajo a Metzinger a lo abstracto. La belleza depende no sólo de formas geométricas o colores simplificados, sino simplemente de la belleza tal como existe en sí misma. No fue sólo el simple resultado de un enfoque reduccionista de los elementos de todas las partes. Tampoco fue sólo una visión dialéctica del todo lo que le llevó a tratar cada objeto con la misma sencillez como opuesto al otro y, por tanto, completamente distinto. La difuminación de las diferencias iba en contra del tenor del conjunto. [10] [15]
La narrativa de Metzinger esbozada por los arreglos geométricos esquemáticos de Los bañistas fue el resultado de un proceso de abstracción no basado únicamente en la "axiomática". Estas abstracciones axiomáticas, sin embargo, por sí solas no contienen afirmaciones sobre la realidad que puede ser experimentada, no en un sentido lógico deducida de la experiencia, sino invenciones libres de la mente humana, abstracciones, construidas por medios matemáticos. Con obras como Bathers había surgido un creciente énfasis en el poder de la mente para crear por sí misma, un creciente espíritu de abstracción, de invención, de fabricación. [10] [15]
Como era de esperar, el concepto de pintura de Metzinger era más sofisticado y perspicaz que el de Cézanne, pero fundamentalmente la forma de los malentendidos que seguirían al cubismo fueron los mismos que los de Cézanne, al igual que las implicaciones. Metzinger había visto la pintura como algo arraigado en la experiencia de la naturaleza: tetradimensional y geométrica. Hizo hincapié en esto y al mismo tiempo destacó la planitud y las dislocaciones de las transformaciones de la naturaleza de Cézanne, con el aspecto conceptual de perspectivas múltiples y espacio-tiempo no euclidiano. La importancia del cubismo, aceptó, era enfatizar la idea de que todo lo visible (objetos) e invisible (la conciencia) tiene una base geométrica de n dimensiones (una idea que asoció con "construir un número infinito de espacios diferentes para el uso de los pintores"). '). [10] [15]
Casi consciente en alguien como Miguel Ángel o Paolo Uccello, bastante intuitivo en pintores como Ingres o Corot, funciona sobre la base de números que pertenecen al cuadro en sí, no a lo que representa. (Metzinger)
Mi convicción estaba justificada: el arte, lo que perdura, se basa en las matemáticas.
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