El espectáculo es una noción central en la teoría situacionista , desarrollada por Guy Debord en su libro de 1967 La sociedad del espectáculo . En sentido general, el espectáculo se refiere al "reino autocrático de la economía de mercado que había accedido a una soberanía irresponsable, y al conjunto de nuevas técnicas de gobierno que acompañaron este reinado". [1] También existe en un sentido más limitado, donde espectáculo significa los medios de comunicación de masas , que son "su manifestación superficial más flagrante". [2]
La crítica del espectáculo es un desarrollo y una aplicación del concepto de fetichismo de las mercancías , la cosificación y la alienación de Karl Marx , [3] y la forma en que György Lukács lo retomó en 1923. En la sociedad del espectáculo, las mercancías gobiernan a los trabajadores y consumidores, en lugar de ser gobernados por ellos; de esta manera, los individuos se convierten en sujetos pasivos que contemplan el espectáculo cosificado.
Debord utiliza la palabra "Espectáculo" para describir un fenómeno social general en el que todo lo vivido directamente se convierte en una representación, describiéndolo como "un pseudomundo separado que sólo puede ser mirado" creado a partir de la reorganización de imágenes fragmentadas tomadas de todos los aspectos de la vida. vida. [4] Es una cosmovisión que identifica la vida social humana con las apariencias, [5] lo que lleva a la percepción del movimiento autónomo de mercancías e imágenes y a la negación de la vida social. Pero en el segundo capítulo de La sociedad del espectáculo , Debord pasa de la naturaleza superficialmente visible del espectáculo a su lado material , describiéndolo como la consecuencia del fetichismo de las mercancías a medida que la producción y el consumo de mercancías colonizan toda la vida social. Como forma de falsa conciencia , Debord describe el espectáculo como una relación social en la que los individuos alienados están conectados con el todo social a través de un pseudomundo espectacular. [6]
El Prof. Hans-Georg Moeller de la Universidad de Macao ha caracterizado el Espectáculo como compuesto de tres componentes teóricos: [7]
A lo largo de La sociedad del espectáculo , Debord describe el espectáculo tal como se ve en Occidente en su forma difusa; sin embargo, aplica el concepto a los estados marxista-leninistas y fascistas del siglo XX, donde hubo un conflicto similar entre la realidad y las imágenes de los medios. Desarrolla el concepto de "espectáculo concentrado" que se asocia con la burocracia concentrada. Debord también asocia esta forma de espectáculo con economías mixtas atrasadas y países capitalistas avanzados en tiempos de crisis. Todos los aspectos de la vida, como la propiedad, la música y las comunicaciones, están concentrados y identificados con la clase burocrática. El espectáculo concentrado generalmente se identifica con un líder político poderoso. El espectáculo concentrado se hace efectivo a través de un estado de violencia permanente y terror policial.
El espectáculo difuso es el espectáculo asociado con el capitalismo avanzado y la abundancia de mercancías. En el espectáculo difuso, diferentes mercancías entran en conflicto entre sí, impidiendo al consumidor consumir el conjunto. Cada mercancía se reivindica como la única existente y trata de imponerse a las demás mercancías:
Reclamaciones irreconciliables compiten por una posición en el escenario del espectáculo unificado de la economía opulenta, y diferentes productos estrella promueven simultáneamente políticas sociales contradictorias. El espectáculo del automóvil, por ejemplo, se esfuerza por conseguir una fluidez perfecta del tráfico, lo que implica la destrucción de antiguos barrios urbanos, mientras que el espectáculo de la ciudad necesita preservar esos barrios como atracciones turísticas.
— Guy Debord, La sociedad del espectáculo
El espectáculo difuso es más eficaz que el espectáculo concentrado. El espectáculo difuso opera principalmente a través de la seducción, mientras que el espectáculo concentrado opera principalmente a través de la violencia. Por esta razón, Debord sostiene que el espectáculo difuso es más eficaz para suprimir opiniones no espectaculares que el espectáculo concentrado.
En Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (1988), Debord afirmó que en las dos décadas transcurridas desde la publicación de La sociedad del espectáculo , ha surgido en los países capitalistas modernos una nueva forma de espectáculo que integra características tanto del espectáculo difuso como del concentrado. . Debord sostiene que esto fue pionero en Francia e Italia. Según Debord, el espectáculo integrado recibe la etiqueta de democracia liberal . Este espectáculo introduce un estado de secreto general permanente, donde expertos y especialistas dictan la moralidad, las estadísticas y las opiniones del espectáculo. El terrorismo es el enemigo inventado del espectáculo, que los especialistas comparan con su "democracia liberal", señalando la superioridad de esta última. Debord sostiene que sin el terrorismo, el espectáculo integrado no sobreviviría, ya que necesita ser comparado con algo para mostrar su perfección y superioridad "obvias".
Debord concebía las experiencias consumibles mercantilizadas del espectáculo como una forma de "tiempo pseudocíclico", en contraste con el "tiempo irreversible" creado por la dirección general del desarrollo socioeconómico que llegó con la Revolución Industrial . Debord dijo que la sociedad del espectáculo nació a finales de la década de 1920 [8] [1] con el auge de los medios de comunicación. Según él, para convertir a los trabajadores en consumidores, el capitalismo necesitaba primero expropiar su tiempo, [9] señalando que "el tiempo que la sociedad moderna intenta constantemente "ahorrar" aumentando la velocidad de los transportes o utilizando sopas envasadas acaba siendo gastado por los estadounidenses. población en ver televisión de tres a seis horas al día". [10] Así, el proyecto general de los situacionistas era destruir el tiempo pseudocíclico del espectáculo y crear "una federación de tiempos independientes - una federación de formas lúdicas individuales y colectivas de tiempo irreversible que están simultáneamente presentes", y con el proletariado conscientes de su lugar en el tiempo y en la historia, logran "el auténtico comunismo, que suprime todo lo que existe independientemente de los individuos". [11]
Debord vio la creación del proletariado , colectivamente desempoderado pero reunido en los mismos espacios urbanos por el mismo sistema capitalista, como una de las contradicciones del capitalismo que amenazaba con negarlo desde dentro. Así, el capitalismo sobrevivió construyendo sobre este espacio de vida auténtica con planificación urbana , en el que la vida está dominada por la visión. [12] Para los situacionistas, este espacio urbano era fértil para la creación de situaciones , concretamente a través de la deriva .
Ya en 1958, en el manifiesto situacionista , Debord describió la cultura oficial como un "juego amañado", en el que los poderes conservadores prohíben que las ideas subversivas tengan acceso directo al discurso público . Estas ideas primero se trivializan y esterilizan, y luego se incorporan de manera segura a la sociedad en general, donde pueden ser explotadas para agregar nuevos sabores a las viejas ideas dominantes. [13] Esta técnica del espectáculo a veces se llama recuperación . [14]
Para sobrevivir, el espectáculo debe mantener el control social y manejar eficazmente todas las amenazas al orden social . La recuperación , un concepto propuesto por primera vez por Guy Debord , [14] es el proceso mediante el cual el espectáculo intercepta ideas e imágenes social y políticamente radicales , las mercantiliza y las incorpora de manera segura dentro de la sociedad en general. [14] En términos más generales, puede referirse a la apropiación o cooptación de cualquier obra o idea subversiva por parte de los principales medios de comunicación. Es lo opuesto al détournement , en el que las ideas e imágenes convencionales se reorganizan y recontextualizan con intenciones radicales. [14]
Debord analiza el estrecho vínculo entre revolución, cultura y vida cotidiana , y la razón por la que las potencias conservadoras están interesadas en prohibirles "cualquier acceso directo al juego amañado de la cultura oficial ". Debord recuerda que los movimientos revolucionarios mundiales que surgieron durante la década de 1920 fueron seguidos por "un retroceso de los movimientos que habían intentado promover una nueva actitud liberadora en la cultura y la vida cotidiana", y que tales movimientos fueron llevados a un "completo aislamiento social". [15]
Debord afirma que, en su sentido limitado, espectáculo significa los medios de comunicación de masas , que son "su manifestación superficial más flagrante". [2] Sin embargo, TJ Clark considera esto como un cliché periodístico. Clark sostiene que el espectáculo llegó a dominar París durante el Segundo Imperio gracias a la renovación de París por parte de Haussmann . Debord, sin embargo, afirma que la sociedad del espectáculo nació a finales de los años veinte. [8] [1] Este es el período en el que se introdujeron la publicidad y las relaciones públicas modernas, más significativamente con las técnicas innovadoras desarrolladas por Edward Bernays en sus campañas para la industria tabacalera. [16] En su libro Propaganda de 1928 , Bernays teorizó la "manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas". [17] La crítica de la sociedad del espectáculo comparte muchos supuestos y argumentos con la crítica de la industria cultural realizada por Theodor W. Adorno y Max Horkheimer en 1944. [18] [19] [20] [21]
Con La sociedad del espectáculo , Debord intentó dotar a la Internacional Situacionista (IS) de una teoría crítica marxista . El concepto de "espectáculo" expandió a toda la sociedad el concepto marxista de cosificación extraído de la primera sección de El capital de Karl Marx , titulada El fetichismo de las mercancías y su secreto y desarrollado por György Lukács en su obra Historia y conciencia de clase. . [22] Este fue un análisis de la lógica de las mercancías mediante la cual logran una autonomía ideológica del proceso de su producción, de modo que "la acción social toma la forma de la acción de objetos, que gobiernan a los productores en lugar de ser gobernados por ellos. " [23] [ se necesita fuente no primaria ]
Desarrollando este análisis de la lógica de la mercancía, La Sociedad del Espectáculo entendía en general a la sociedad dividida entre el sujeto pasivo que consume el espectáculo y el espectáculo cosificado mismo. En una sociedad espectacular, el sistema de producción de mercancías genera un flujo continuo de imágenes para el consumo de personas que carecen de las experiencias allí representadas. El espectáculo representa a las personas únicamente en términos de su subordinación a las mercancías, y la experiencia misma se mercantiliza .
El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no vivo.
— Guy Debord, La sociedad del espectáculo
Al comienzo de Das Kapital , Marx hace la observación de que dentro del modo de producción capitalista evaluamos los materiales no por su propósito o para qué son realmente útiles, sino que los reconocemos en función de su valor en el mercado. [24] En la sociedad capitalista, productos prácticamente idénticos a menudo tienen valores muy diferentes simplemente porque uno tiene una marca más reconocible o prestigiosa . El valor de una mercancía es abstracto y no está ligado a sus características reales. De la misma manera que el capitalismo mercantiliza el mundo material, los situacionistas afirman que el capitalismo avanzado mercantiliza la experiencia y la percepción. [3]
Vivimos en una sociedad espectacular, es decir, toda nuestra vida está rodeada de una inmensa acumulación de espectáculos. Las cosas que antes se vivían directamente ahora se viven por poder. Una vez que una experiencia se saca del mundo real, se convierte en una mercancía. Como mercancía, lo espectacular se desarrolla en detrimento de lo real. Se convierte en un sustituto de la experiencia.
— Lawrence Law, Imágenes y vida cotidiana [25]
Existe una larga tradición de trabajo en ciencia política sobre el "espectáculo político" [26] que comenzó con Debord; [27] Muchos críticos literarios y filósofos del siglo XX contribuyeron a este análisis. Según la antropóloga Meg McLagan, "Debord analiza la penetración de la forma mercantil en la comunicación de masas, lo que, según él, da como resultado el espectáculo". [26] Andrew Hussey afirma en su biografía de Debord que el término espectáculo no nació en un contexto marxista, sino que fue tomado prestado de Nietzsche y su concepto de secreto de masas. La crítica Sadie Plant sostiene que las teorías posteriores del posmodernismo, particularmente las de Baudrillard y Lyotard , le deben mucho a la teoría de Debord y representan una apropiación apolítica de su crítica de la irrealidad de la vida bajo el capitalismo tardío . [28] Debord era un rebelde hasta la médula y despreciaba la mercantilización académica de sus ideas y su integración en el espectáculo difuso. [ cita necesaria ] A lo largo de su vida luchó para que sus ideas fueran verdaderamente revolucionarias. [ cita necesaria ]
En Green Illusions , Ozzie Zehner se basa en gran medida en Debord para argumentar que los espectáculos de las células solares, las turbinas eólicas y otras tecnologías han organizado el pensamiento ambiental en torno a la producción de energía a expensas de las estrategias de reducción de energía. [29]
...desde los primeros tiempos la publicidad ha estado íntimamente entrelazada con el tabaco. El hombre que a veces es considerado el fundador de la publicidad moderna y de Madison Avenue, Edward Bernays, creó muchas de las principales campañas de cigarrillos de la década de 1920, incluida la de hacer marchar a mujeres por las calles exigiendo el derecho a fumar.
El trabajo de Baudrillard se basa en sus contactos con el situacionista Guy Debord, y Lyotard estuvo involucrado con Socialisme ou Barbarie y el mouvement du 22 mars, probablemente los grupos cuyas ideas y actividades políticas eran más cercanas a las de la IS. En la obra de ambos autores se pueden encontrar alusiones a los situacionistas, y aunque el posmodernismo vuelve contra sí mismo la teoría situacionista, las huellas, incluso las huellas de los neumáticos, del estilo, el vocabulario y el alcance del proyecto situacionista se encuentran en todo el posmodernismo.