Una estructura narrativa , estructura dramática o estructura de una historia (también conocida como estructura dramatúrgica ) es la estructura de una obra dramática , como un libro , una obra de teatro o una película . Existen diferentes tipos de estructuras narrativas en todo el mundo, que han sido planteadas por críticos, escritores y académicos a lo largo del tiempo. Este artículo cubre la variedad de estructuras dramáticas de todo el mundo: cómo se estructuran los actos y cuál se supone que es el centro de la historia varía ampliamente según la región y el período de tiempo.
La estructura del Kwik Kwak (también llamado crick crack) involucra tres elementos: el narrador, el protagonista y la audiencia. [1] La historia en sí se considera una actuación, por lo que existe una sinergia entre los elementos antes mencionados. [1] En la historia, el narrador puede llamar la atención sobre la narrativa o sobre sí mismo como narrador. [2] La estructura a menudo incluye lo siguiente:
Generalmente hay un final ritual. [3]
Estructura narrativa que se encuentra comúnmente en África Occidental y que es contada por los narradores Griot , quienes cuentan sus historias oralmente. Entre las historias famosas de esta tradición se encuentran los cuentos populares de Anansi . [4] Este tipo de narración influyó en las historias posteriores de la diáspora afroamericana, criolla y caribeña.
La estructura de la historia es la siguiente:
El motor central de la historia es la memoria. El griot o narrador se apoya en el conocimiento colectivo y puede desempeñar varias funciones, como educador, consejero, negociador, animador y custodio de la memoria colectiva. [6]
Robleto es una forma de narración que se originó en Nicaragua. Lleva el nombre de Robert Robleto, aunque la estructura es mucho más antigua que él y fue descubierta por Cheryl Diermyer, una forastera, en 2010 [7]. Está compuesta de:
El harawi es un antiguo género musical tradicional andino y también de poesía lírica indígena. El harawi estaba muy extendido en el Imperio Inca y ahora es especialmente común en los países que formaban parte de él, principalmente: Perú, Ecuador, Bolivia. Por lo general, el harawi es una canción o melodía melancólica, lenta y conmovedora que se toca con la quena (flauta). Las palabras del harawi hablan de amor (a menudo no correspondido), de la difícil situación de un campesino común, de las privaciones de los huérfanos, etc. Las melodías están principalmente en escala pentatónica menor.
Este es un tipo de historia que comienza con un sueño. Fue inventada en la dinastía Ming y exportada a Corea. [8] La estructura trata principalmente de un personaje que reflexiona sobre su vida o le cuenta a otro personaje fallecido sobre su vida. A menudo refleja el arrepentimiento de los personajes por sus elecciones de vida y los ayuda a seguir adelante o aceptar su realidad. Nunca se importó a Japón porque Japón tenía un sentimiento antichino en la era Tokugawa a partir del siglo XVII y el colapso del imperio Ming fue en 1618.
El registro de sueños o diarios de sueños (夢記 ゆめのき) está separado del registro de sueños anterior y fue iniciado por monjes budistas en el Japón del siglo XIII, que registraban sus sueños en diarios. [9] Estos sueños a menudo eran registrados, compartidos y vistos.
Esta estructura dramática comenzó como un estilo de poesía chino llamado qǐ chéng zhuǎn hé (起承转合) y luego se exportó a Corea como gi seung jeon gyeol (Hangul: 기승전결; Hanja: 起承轉結) y Japón como kishōtenketsu (起承転結). Cada país ha adaptado su propia visión de la estructura original.
El ensayo de ocho patas ( chino :八股文; pinyin : bāgǔwén ; lit. 'texto de ocho huesos') [10] era un estilo de ensayo en los exámenes imperiales durante las dinastías Ming y Qing en China. [10] El ensayo de ocho patas era necesario para que los candidatos a estas pruebas de servicio civil demostraran sus méritos para el servicio gubernamental, a menudo centrándose en el pensamiento confuciano y el conocimiento de los Cuatro Libros y los Cinco Clásicos , en relación con los ideales gubernamentales. [10] Los candidatos no podían escribir de manera innovadora o creativa, sino que debían ajustarse a los estándares del ensayo de ocho patas. [10] Se examinaban varias habilidades, incluida la capacidad de escribir coherentemente y mostrar una lógica básica. En ciertas épocas, se esperaba que los candidatos compusieran poesía espontáneamente sobre un tema establecido, cuyo valor también se cuestionaba a veces o se eliminaba como parte del material de la prueba. Este fue un argumento importante a favor del ensayo de ocho patas, ya que se argumentaba que era mejor eliminar el arte creativo en favor de la alfabetización prosaica. En la historia de la literatura china, se dice a menudo que el ensayo de ocho patas causó el "estancamiento cultural y el atraso económico" de China en el siglo XIX. [10] [11]
Jo-ha-kyū (序破急) es un concepto de modulación y movimiento aplicado en una amplia variedad de artes tradicionales japonesas . Traducido aproximadamente como "inicio, ruptura, rápido", significa esencialmente que todas las acciones o esfuerzos deben comenzar lentamente, acelerarse y luego terminar rápidamente. Este concepto se aplica a elementos de la ceremonia del té japonesa , al kendo y otras artes marciales, a la estructura dramática en el teatro tradicional y a las formas tradicionales de verso colaborativo vinculado renga y renku (haikai no renga).
El concepto se originó en la música de la corte gagaku , específicamente en las formas en que se podían distinguir y describir los elementos de la música. Aunque con el tiempo se incorporó a varias disciplinas, fue el gran dramaturgo de Noh Zeami quien lo adaptó, analizó y discutió en profundidad [12] , quien lo consideró un concepto universal que se aplica a los patrones de movimiento de todas las cosas.
Un tipo de estructura que se encuentra en la Torá, la Biblia y el Corán y que utiliza una forma de repetición.
Forma literaria palestina que incluye Las mil y una noches. Esta estructura también incluye muchas obras religiosas, entre ellas la Torá , la Biblia y el Corán . [13] [14]
Karagöz (literalmente Ojo Negro en turco) y Hacivat (abreviado en el tiempo de "Hacı İvaz", que significa "İvaz el Peregrino", y también escrito a veces como Hacivad ) son los personajes principales del teatro de sombras turco tradicional , popularizado durante el período otomano y luego extendido a la mayoría de los estados nacionales del Imperio Otomano. Es más prominente en Turquía, Grecia , Bosnia y Herzegovina y Adjara (república autónoma de Georgia). En Grecia, Karagöz es conocido por su nombre local Karagiozis ; en Bosnia y Herzegovina, es conocido por su nombre local Karađoz .
Las obras de Karagöz se estructuran en cuatro partes:
Fuentes: [15] [16]
Ta'zieh o Ta'zïye o Ta'zīya o Tazīa o Ta'ziyeh ( árabe : تعزية , persa : تعزیه , urdu : تعزیہ ) significa consuelo, condolencia o expresión de dolor. Proviene de las raíces aza (عزو y عزى) que significa luto.
Dependiendo de la región, época, ocasión, religión, etc. la palabra puede significar diferentes significados y prácticas culturales:
Ta'zieh, conocido principalmente en la tradición persa, es un ritual musulmán chiita que recrea la muerte de Hussein (nieto del profeta islámico Mahoma) y sus hijos varones y compañeros en una brutal masacre en las llanuras de Karbala, Irak, en el año 680 d. C. Su muerte fue el resultado de una lucha de poder en la decisión del control de la comunidad musulmana (llamada el califa ) después de la muerte de Mahoma. [17]
Muchos estudiosos han analizado la estructura dramática, empezando por Aristóteles en su Poética (c. 335 a. C.).
En su Poética , una teoría sobre las tragedias, el filósofo griego Aristóteles propuso la idea de que la obra debe imitar una única acción completa y no saltar de una a otra (como en los flashbacks). "Un todo es lo que tiene un principio, un medio y un fin. Un principio es lo que no es una consecuencia necesaria de nada más, sino que después de lo cual algo más existe o sucede como resultado natural. Un fin, por el contrario, es lo que es inevitablemente o, por regla general, el resultado natural de algo más, pero de lo que nada más se sigue; un medio sigue a algo más y algo se sigue de él. Por lo tanto, las tramas bien construidas no deben comenzar y terminar al azar, sino que deben incorporar las fórmulas que hemos establecido". (1450b27). [18] Dividió la obra en dos actos: δέσις (desis) y λύσις (lysis), que se traduce aproximadamente como vinculación y desvinculación, [19] aunque la traducción contemporánea es "complicación" y "desenlace". [20] Utilizó principalmente a Sófocles para argumentar sobre la estructura dramática adecuada de una obra.
Sostiene que para que una tragedia sea adecuada, la trama debe ser simple: un hombre que pasa de la prosperidad a la tragedia y no al revés. Debe provocar compasión o miedo, para conmocionar al espectador. También afirma que el hombre debe ser muy conocido por el público. La tragedia debe surgir debido a un defecto del personaje. [21]
Él clasificó el orden de importancia de la obra como: Coro, Eventos, Dicción, Personaje, Espectáculo. [20] Y que todas las obras deberían poder ser representadas de memoria, largas y fáciles de entender. [22] Estaba en contra de las tramas centradas en los personajes afirmando que “La unidad de una trama no consiste, como algunos suponen, en tener a un hombre como sujeto”. [23] Estaba en contra de las tramas episódicas. [24] Sostenía que el descubrimiento debería ser el punto culminante de la obra y que la acción debería enseñar una moraleja reforzada por la piedad, el miedo y el sufrimiento. [25] El espectáculo, no los personajes mismos, daría lugar a las emociones. [26] El escenario también debería dividirse en “Prólogo, Episodio, Éxodo y una parte coral, distinguida en Parode y Stasimon...“ [27]
A diferencia de lo que sucedió más tarde, él sostenía que la moral era el centro de la obra y lo que la hacía grandiosa. A diferencia de la creencia popular, él no inventó la estructura de tres actos que se conoce popularmente.
Se dice que Eurípides lo inventó para su obra Cíclope y no fue muy popular hasta finales del siglo XIX, con el auge del cine. Alice Guy-Blaché hizo un comentario al respecto en el documental Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché , donde comentó que muchas de las películas de la época requerían un final rápido.
Todavía se utiliza hoy en día, pero cayó en desgracia para las películas de finales de la década de 1930 y principios de la de 1940, cuando la duración promedio de una película se hizo más larga. [28] (Véase Kenneth Rowe y Lajos Egri ).
El crítico de teatro romano Horacio abogó por una estructura de cinco actos en su Ars Poetica : "Neue minor neu sit quinto productior actu fabula" (versos 189-190) ("Una obra no debe ser más corta ni más larga que cinco actos"). También abogó por un coro: "El coro debe interpretar el papel de un actor, con energía", y el centro de la obra debe ser la moralidad, como lo hizo Aristóteles.
"Debe favorecer a los buenos y dar consejos amistosos,Guía a los que están enojados, anima a los que tienen miedo.Del pecado: alabar la comida de la mesa humilde, las leyes sanasY la justicia y la paz con sus puertas abiertas:Debería ocultar secretos y rezar y suplicar a los dioses.Que los orgullosos pierdan su suerte y los miserables la recuperen."
No precisó el contenido de los actos.
El gramático romano del siglo IV Elio Donato, en su crítica de las obras de Terencio Adelphoe y Hecyra en el libro Aeli Donati qvod fertvr Commentvm Terenti: Accendvnt Evgravphi Volume 2 y en su reseña de la obra de Terencio Andria en P. Terentii Afri comoediae sex, utilizó los términos prólogo (prologus), protasis , epitasis y catastropha . A menudo utiliza las letras griegas originales, pero no las define como actos específicos, sino como partes de la obra que tienen diferentes cualidades emocionales.
Por ejemplo, para la obra de Terence Adelphoe, comenta: "in hac prologus aliquanto lenior inducitur; magis etiam in se purgando quam in aduersariis laedendis est occupatus. πρότασις turbulenta est, ἐπίτασις clamosa, lenior. quarum partium rationem diligentius in principio proposuimus, cum de comoedia quaedam diceremus." que se traduce aproximadamente como: "En esto, el prólogo es algo más suave; él está más ocupado en limpiarse a sí mismo que en herir a sus oponentes. La prótasis es turbulenta. La epitasis es una catástrofe ruidosa y más suave". [29] : 4
Añade además que Hecyra, "in hac prologus est et multiplex et rhectoricus nimis, propterea quod saepe exclusa haec comoedia diligentissima defensione indigebat. atque in hac πρότασις turbulenta est, ἐπίτασις mollior, lenis καταστροφ " que se traduce aproximadamente como: "En esto, el prólogo es a la vez múltiple y demasiado retórico, porque muchas veces esta comedia se excluye porque necesita una defensa muy cuidadosa. Y en esto la prótasis es turbulenta, cuanto más suave es la epitasis, más suave es la catástrofa". [29] : 189
Sin embargo, también sostiene que los latinos tienen un coro de cinco actos, lo que los distingue de los griegos, "hoc etiam ut cetera huiusmodi poemata quinque actus habaeat necesse est choris diusos a Graecis poetis", que se traduce aproximadamente como "Para tener otros poemas de este tipo, es necesario tener cinco actos de coros, que se distinguen de los poetas griegos". [29] : 189, lo que deja bastante claro que, aunque utilizó el griego para estas divisiones de la obra, no pensó en ellas como parte de la estructura general de los actos.
No se ha realizado ninguna traducción definitiva de esta obra al inglés. [30]
La novela picaresca, que nació en España en el siglo XVI, es un tipo de narración contada en primera persona por un protagonista de baja cuna ("pícaro") en un entorno realista, a menudo con un tono satírico. El desarrollo de la trama y de los personajes es limitado. Ejemplos famosos son el Lazarillo de Tormes y el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán .
William Shakespeare no inventó la estructura de cinco actos. [31] La estructura de cinco actos fue creada por Gustav Freytag , en la que utilizó a Shakespeare como ejemplo. No hay escritos de Shakespeare sobre cómo pretendía que fueran sus obras. Existe la idea de que la gente impuso la estructura de cinco actos después de su muerte. Durante su vida, la estructura de cuatro actos también fue popular y se utilizó en obras como Fortunae Ludibrium sive Bellisarius. [32] Freytag afirmó en su libro que Shakespeare debería haber utilizado su estructura de cinco actos, pero no existía en la época de Shakespeare. [33]
Richard Levin sostiene que durante el Renacimiento las tramas múltiples se volvieron mucho más populares, desviándose del modelo de trama lineal singular de Aristóteles. [34] Robert Coltrane sostiene además que la estructura de la trama de la época se hacía en contrapunto, con frecuencia comedias con una trama seria y luego varias tramas cómicas y extravagantes a su alrededor. [35]
El término fue acuñado en 1819 por Karl Morgenstern , pero el nacimiento del Bildungsroman normalmente se fecha con la publicación de El aprendizaje de Wilhelm Meister de Johann Wolfgang von Goethe en 1795-96, [36] o, a veces, con la Geschichte des Agathon de Christoph Martin Wieland de 1767. [37]
La trama requiere un protagonista joven o inocente que vaya aprendiendo sobre el mundo y aprenda cómo entrar en él. El objetivo central es la madurez del protagonista, que puede lograrse a través del descubrimiento, el conflicto u otros medios.
El dramaturgo y novelista alemán Gustav Freytag escribió Die Technik des Dramas , [39] un estudio definitivo de la estructura dramática de cinco actos, en el que expuso lo que se conoce como la pirámide de Freytag. [40] Bajo la pirámide de Freytag, la trama de una historia consta de cinco partes: [41] [38]
Un drama se divide entonces en cinco partes o actos, a los que algunos llamanArco dramático : introducción, ascenso, clímax, retorno o caída y catástrofe. Freytag amplía las cinco partes con tres momentos o crisis: la fuerza excitante, la fuerza trágica y la fuerza del suspenso final. La fuerza excitante conduce al ascenso, la fuerza trágica conduce al retorno o caída y la fuerza del suspenso final conduce a la catástrofe. Freytag considera que la fuerza excitante es necesaria, pero la fuerza trágica y la fuerza del suspenso final son opcionales. Juntas, forman las ocho partes componentes del drama.[38]
Al desarrollar su argumento, intenta reproducir gran parte de las obras de los griegos y de Shakespeare, formulando opiniones sobre lo que ellos quisieron decir, pero que en realidad no dijeron. [44]
Sostuvo que la tensión se crea a través de emociones contrastantes, pero no defendió activamente el conflicto. [45] Sostuvo que el carácter es lo primero en las obras. [46] También sentó las bases para lo que más tarde en la historia se llamaría el incidente incitador. [47]
En general, Freytag sostuvo que el centro de una obra es la emotividad y que la mejor manera de lograrla es poner emociones contrastantes una tras otra. Sentó algunas de las bases para centrar al héroe, a diferencia de Aristóteles. Se le atribuye popularmente haber planteado el conflicto como el centro de sus obras, pero argumenta activamente contra la continuidad del conflicto. [48]
El escenario se fija en un lugar y tiempo particular, se establece el estado de ánimo y se presentan los personajes. Se puede hacer alusión a una historia de fondo. La introducción se puede transmitir a través de diálogos, flashbacks, comentarios de los personajes, detalles de fondo, medios dentro del universo o el narrador contando una historia de fondo. [49]
Una fuerza emocionante comienza inmediatamente después de la exposición (introducción), construyendo el ascenso en una o varias etapas hacia el punto de mayor interés. Estos eventos son generalmente las partes más importantes de la historia ya que toda la trama depende de ellos para establecer el clímax y, en última instancia, la resolución satisfactoria de la historia en sí. [50]
El clímax es el punto de inflexión que cambia el destino del protagonista. Si las cosas iban bien para el protagonista, la trama se volverá en su contra, revelando a menudo sus debilidades ocultas. [51] Si la historia es una comedia, se producirá el estado de cosas opuesto, con las cosas pasando de mal a bien para el protagonista, lo que a menudo obligará al protagonista a recurrir a sus fortalezas internas ocultas.
Durante el Retorno, la hostilidad de la contraparte golpea el alma del héroe. Freytag establece dos reglas para esta etapa: el número de personajes debe limitarse tanto como sea posible y el número de escenas por las que el héroe cae debe ser menor que en el ascenso. El regreso o la caída pueden contener un momento de suspenso final: aunque la catástrofe debe ser prefigurada para que no parezca un non sequitur , podría haber para el héroe condenado una perspectiva de alivio, donde el resultado final está en duda. [52]
La catástrofe ( en el original Katastrophe ) [53] es cuando el héroe se encuentra con su destrucción lógica. Freytag advierte al escritor que no perdone la vida del héroe. [54] A pesar de que se atestigua que el desenlace apareció por primera vez en 1752, [55] [56] [57] no se utilizó para referirse a la estructura dramática hasta el siglo XIX y Freytag no lo utilizó específicamente para esta sección de la estructura del acto.
En 1905, Selden Lincoln Whitcomb publicó The Study of a Novel (El estudio de una novela ) y sugirió que era posible la representación gráfica de una novela. "La estructura epistolar general puede representarse parcialmente mediante un diseño gráfico". [58] Para lo cual publica un diseño propuesto para Miss. Burney Evelina en la página 21.
En la página 39, en “La línea de la emoción”, expone esta idea, donde propone que se puede dibujar gráficamente cómo se siente uno respecto de la emoción. Sin embargo, hace una cuidadosa distinción entre autor, personaje y lector. “El hecho de que el autor presente un personaje movido por el miedo no significa necesariamente que el autor o el lector experimenten esa emoción. Tampoco pertenece a la línea de la emoción una mera discusión de la emoción, ya sea por parte del autor o de un personaje como el que se debería notar en el estudio del tema”. [58] Sostiene que esta línea de la emoción debe calcularse para el lector. Dibuja un diagrama para el capítulo XIII de Silas Marner para ilustrar su punto.
No prescribe una fórmula determinada para la estructura, sino que introduce diversos tipos de vocabulario para distintos puntos a lo largo de la línea emocional.
Su obra fue utilizada posteriormente por Joseph Berg Esenwein para describir cuentos breves en la línea de la emoción, aunque su nombre está mal escrito en la obra de Esenwein. Su diagrama específico para Silas Marner fue plagiado posteriormente por Kenneth Rowe, aunque dibujó otros diagramas para otras novelas y formatos, como Orgullo y prejuicio en la página 58, [58] la forma epistolar en la página 21, Narrativas simples en la página 56, etc.
En 1909, Joseph Berg Esenwein publicó "Writing the short-story; a practical handbook on the rise, structure, writing, and sale of the modern short-story". En él, describe los siguientes elementos de la trama y los vincula a un dibujo, [59] siguiendo las prescripciones de Whitcomb: incidente, emoción, crisis, suspenso, clímax, desenlace, conclusión. No hace un diagrama adjunto con ninguno de estos elementos, pero sí argumenta que la línea de la emoción es importante para las historias en la página 198. También enumera los tipos de tramas en la página 76 como: sorpresa, problema, misterio, estado de ánimo o emoción o sentimiento, contraste y simbolismo. No argumenta que uno sea superior al otro. Advierte varias veces en su texto que sus prescripciones son solo para cuentos cortos como los de las páginas 30 a 32.
Capítulo X, Parte 5. Aquí define el clímax como "el punto culminante del interés y la emoción; es el punto central de la historia", al citar "Short Story Writing 1898, Charles Raymond Barrett, pág. 171", pero aquí lo explica más detalladamente como "el ascenso del interés y el poder hasta su punto más alto". Sostiene que el punto más alto siempre se da en líneas emocionales en la página 187, al afirmar: "Lo más importante -a la vez lo básico y lo culminante- en el cuento es el interés humano, y no puede haber un interés humano sostenido sin emoción. Toda la creación es un campo para su exhibición, y dado que la ficción asume ser un microcosmos, la ficción, corta y larga, debe tratar íntimamente con la emoción, desde sus manifestaciones más suaves hasta las más extremas". [59]
Las definiciones que utilizó influirían más tarde en el vocabulario de la Fórmula Hollywoodense. Las primeras películas de Hollywood eran cortas. Por ejemplo, In Old California, publicada en 1910, tiene una duración de 17 minutos.
El reverendo J. K. Brennan escribió su ensayo "El diseño general de las obras de teatro para el libro 'The Delphian Course'" (1912) para la Delphian Society . [60] En el ensayo, describe cómo son el diagrama y la obra de Antígona. Esboza ocho partes de una obra de teatro que son:
Esta es la primera vez que Catástrofe y Desenlace se denominan de la misma manera. No se dan referencias a otras obras en el ensayo.
Clayton Hamilton , en A Manual of The Art of Fiction (1918), afirmó que un esquema de trama adecuado es: "Una trama, por lo tanto, en sus aspectos generales, puede ser imaginada como una complicación seguida de una explicación, un enlace seguido de un desenlace, o (para decir lo mismo en palabras francesas que son quizás más connotativas) un nouement seguido de un dénouement". [61]
No afirma que el centro de las historias sea el conflicto, sino que en la página 3 afirma que "el propósito de la ficción es encarnar ciertas verdades de la vida humana en una serie de hechos imaginados". [61] y se centra en el debate de la época entre el romanticismo y el realismo.
La complicación es lo que Lajos Egri más tarde llamó la premisa y más tarde se impulsó a formar parte del incidente incitador. La explicación se puso primero y luego se explicó como la introducción en el vocabulario contemporáneo. El desenlace se dividiría más tarde en acción descendente y conclusión.
Originariamente, esta confesión tiene su origen en el cristianismo y suele ser el relato de la vida de una persona, que fue secularizada por primera vez por Jean Jacques Rousseau y popularizada en 1919 con la revista True Story . Las confesiones no tienen por qué ser válidas, aunque sí es necesario incluir un relato de la vida de alguien. Estas revistas de confesiones estaban dirigidas principalmente a un público de mujeres de clase trabajadora. [62] Su fórmula se ha caracterizado como "pecar-sufrir-arrepentirse": la heroína viola las normas de conducta, sufre como consecuencia, aprende la lección y decide vivir a la luz de ello, sin amargarse por su dolor. [63]
Percy Lubbock escribió El arte de la ficción , que se publicó en 1921.
El objetivo de Lubbock es dar una forma o una fórmula a los libros, porque afirma: "Escuchamos la frase por todos lados, se libra una discusión interminable sobre ella. Un crítico condena una novela como 'informe', lo que significa que su forma es objetable; otro replica que si la novela tiene otras buenas cualidades, su forma no es importante; y los dos continuarán su controversia hasta que un observador, perdonablemente desconcertado, pueda comenzar a suponer que la "forma" en la ficción es algo que se puede incluir o excluir de una novela según el gusto del autor. Pero aunque la discusión está ciertamente redactada de manera confusa a veces, está claro que hay acuerdo al menos en este artículo: que un libro es una cosa a la que se le puede atribuir una forma, buena o mala". [64]
En su obra también defendió la idea de la “ muerte del autor ”: “El lector de una novela –y me refiero al lector crítico– es en sí mismo un novelista; es el creador de un libro que puede o no gustarle cuando lo termine, pero de un libro por el que debe asumir su propia parte de responsabilidad. El autor hace su parte, pero no puede transferir su libro como una burbuja al cerebro del crítico; no puede asegurarse de que el crítico posea su obra. Por lo tanto, el lector debe convertirse, por su parte, en un novelista, sin permitirse nunca suponer que la creación del libro es únicamente asunto del autor”. [65]
Él es el primero en hacer un esfuerzo concentrado en considerar el conflicto como el centro del "drama" y, por lo tanto, de las historias: "¿Cuál es la historia? Hay, en primer lugar, una sucesión de fases en las vidas de ciertas generaciones: la juventud que pasa a la madurez, fortunas que se encuentran, chocan y se reforman, esperanzas que florecen y menguan y reaparecen en otras vidas, la edad que se hunde y entrega la antorcha a la juventud nuevamente: tal es la sustancia del drama. El libro, supongo, comienza a crecer a partir del pensamiento de la marcha procesional de las generaciones, siempre cambiantes, siempre renovadas; sus figuras se buscan y se eligen por la claridad con la que el drama se encarna en ellas". [66] Menciona directamente el conflicto cuando se refiere a la trama de La guerra y la paz [67] al analizar Madame Bovary [68] y así sucesivamente.
El libro fue tremendamente popular, pero Virginia Woolf escribió en privado sobre el trabajo que, "Este es mi principal descubrimiento hasta ahora; y el hecho de que haya tardado tanto en encontrarlo, prueba, creo, cuán falsa es la doctrina de Percy Lubbock: que se pueden hacer este tipo de cosas conscientemente", en noviembre de 1923. [69] Ella insistió en el trabajo durante toda su vida. [70]
En 1939, Kenneth Thorpe Rowe publicó Write That Play , en el que describía lo que pensaba sobre la estructura ideal de su obra. No citó ninguna fuente, aunque parece haber cierta influencia de la Pirámide de Freytag.
Las partes son: introducción, ataque, acción ascendente, crisis, acción descendente, resolución, conclusión. El ataque sería rebautizado más tarde como " incidente incitador " y la crisis sería rebautizada como " clímax " y la conclusión como "desenlace" por Syd Field . La resolución como punto de inflexión también fue eliminada. El centro de la obra debería ser, según él, el conflicto, ya que esto excitará la mayor parte de las emociones. [71]
Reconoce que otras personas han utilizado el término clímax, pero no cita quién, pero se opone al término "clímax" porque "el término clímax es engañoso porque podría aplicarse con igual acierto a la resolución. El clímax aplicado al punto de inflexión sugiere una tensión creciente hasta ese punto, y una relajación posterior. Lo que en realidad ocurre es que la tensión continúa aumentando en una obra bien estructurada desde el punto de inflexión hasta la resolución, pero recibe una nueva dirección e impulso en el punto de inflexión". [72]
A pesar de que esta es su forma ideal para una obra, sugiere que se puede modificar para incluir más complicaciones en la acción ascendente o descendente. [73] Sugiere además que la estructura de la obra no necesita una conclusión. [74] Sin embargo, si hay una conclusión, sugiere hacerla más corta que la Introducción y puede ser plana o aguda en ángulo. [75]
Esta estructura narrativa, como se sugiere, tuvo una fuerte influencia en Arthur Miller ( Todos eran mis hijos , Muerte de un viajante ). [76]
En su libro El arte de la escritura dramática , publicado en 1946, Lajos Egri defendió la necesidad de mirar más dentro de las mentes de los personajes y de que el personaje genera conflictos, que a su vez generan acontecimientos. Cita La ciencia de la dramaturgia de Moses Louis Malevinsky y La teoría del teatro de Clayton Hamilton . A diferencia de obras anteriores que cita, enfatizó la importancia de la premisa para una obra. [77]
También está mucho más interesado en observar los conflictos y los acontecimientos que crean los personajes que los acontecimientos que dan forma a los personajes. Lo afirma argumentando a favor de diferentes tipos de conflicto: estático, de salto y de ascenso. [78] Estos a su vez también pueden ser un ataque o un contraataque. [79] Sostiene que el conflicto ascendente es el mejor para revelar el carácter. [80]
También examina el carácter a través de la lente de la fisiología, la sociología y la psicología. [81]
Su obra influyó en Syd Field, quien más tarde realizó la fórmula hollywoodense de tres actos. [82]
Syd Field publicó en 1979 Screenplay: The Foundations of Screenwriting . En él, describió que la estructura de la obra debería ser:
El acto I contiene la introducción. Es aproximadamente el primer cuarto de un guion y revela el personaje principal, la premisa y la situación de la historia.
El segundo acto contiene el enfrentamiento, dura los dos cuartos siguientes del guión y define claramente el objetivo principal del protagonista.
El acto III contiene la resolución. Es el último cuarto del guión y responde a la pregunta de si el personaje principal logró o no su objetivo.
En la edición de 2005 de su libro Fundamentos de un guión, esbozó que quería dar una estructura más definida al trabajo que Lajos Egri había trazado. [82]
Fue el primero en acuñar el modelo de tres actos como modelo formal para los guiones. [83]
El crítico Martin Esslin acuñó el término en su ensayo de 1960 "El teatro del absurdo", que comienza centrándose en los dramaturgos Samuel Beckett , Arthur Adamov y Eugène Ionesco . Esslin dice que sus obras tienen un denominador común: el "absurdo", una palabra que Esslin define con una cita de Ionesco: "absurdo es aquello que no tiene propósito, ni meta, ni objetivo". [84] [85] El filósofo francés Albert Camus , en su ensayo de 1942 " El mito de Sísifo ", describe la situación humana como carente de sentido y absurda. [86]
En cuanto a la trama, suele socavar el conflicto de la historia y burlarse de la condición humana. A menudo carece de una estructura argumental formal y, en muchas ocasiones, no se resuelve nada.
Aunque las telenovelas habían estado contando historias serializadas desde la década de 1950, los arcos narrativos de múltiples episodios en horario de máxima audiencia no fueron populares en los EE. UU. hasta 1981, con la introducción de Hill Street Blues . [87] [88] Antes de eso, los episodios podían cambiarse en orden sin confundir a la audiencia. Los arcos narrativos de múltiples episodios despegaron en la década de 1990, y muchos de los programas de televisión populares los emplearon. Xena: la princesa guerrera , Hércules: los viajes legendarios , Boy Meets World y Batman: la serie animada tenían arcos narrativos.
El crítico literario y teórico canadiense Northrop Frye analiza las narraciones de la Biblia en términos de dos estructuras dramáticas: (1) un patrón en forma de U, que es la forma de una comedia, y (2) un patrón en forma de U invertida, que es la forma de una tragedia.
"Este patrón en forma de U... se repite en la literatura como la forma estándar de la comedia, donde una serie de desgracias y malentendidos lleva la acción a un punto amenazadoramente bajo, después del cual algún giro afortunado en la trama envía la conclusión a un final feliz". [89] Una trama en forma de U comienza en la parte superior de la U con un estado de equilibrio, un estado de prosperidad o felicidad, que se ve alterado por el desequilibrio o el desastre. En la parte inferior de la U, la dirección se invierte por un giro afortunado, una liberación divina, un despertar del protagonista a sus circunstancias trágicas o alguna otra acción o evento que resulte en un giro ascendente de la trama. Aristóteles se refirió a la inversión de dirección como peripecia o peripecia, que depende con frecuencia de un reconocimiento o descubrimiento por parte del protagonista. Aristóteles llamó a este descubrimiento una anagnórisis , un cambio de "ignorancia a conocimiento" que involucra "asuntos que tienen que ver con la prosperidad o la adversidad". [90] El protagonista reconoce algo de gran importancia que antes estaba oculto o no se reconocía. La inversión se produce en la parte inferior de la U y hace que la trama ascienda a una nueva condición estable marcada por la prosperidad, el éxito o la felicidad. En la parte superior de la U se restablece el equilibrio.
Un ejemplo clásico de una trama en forma de U en la Biblia es la parábola del hijo pródigo en Lucas 15:11-24. La parábola comienza en la parte superior de la U con una condición estable, pero gira hacia abajo después de que el hijo le pide al padre su herencia y se dirige a un "país lejano" (Lucas 15:13). El desastre golpea: el hijo malgasta su herencia y el hambre en la tierra aumenta su disolución (Lucas 15:13-16). Esta es la parte inferior de la U. Una escena de reconocimiento (Lucas 15:17) y una peripecia mueven la trama hacia arriba hasta su desenlace, una nueva condición estable en la parte superior de la U.
La U invertida comienza con el ascenso del protagonista a una posición de prominencia y bienestar. En la cima de la U invertida, el personaje disfruta de buena fortuna y bienestar. Pero se produce una crisis o un punto de inflexión, que marca la reversión de la fortuna del protagonista y comienza el descenso al desastre. A veces se produce una escena de reconocimiento donde el protagonista ve algo de gran importancia que antes no había reconocido. El estado final es el desastre y la adversidad, la parte inferior de la U invertida. [ cita requerida ]
Los dramas contemporáneos utilizan cada vez más la caída para aumentar la altura relativa del clímax y el impacto dramático ( melodrama ). El protagonista se levanta pero cae y sucumbe a las dudas, los miedos y las limitaciones. El clímax negativo ocurre cuando el protagonista tiene una epifanía y se encuentra con el mayor miedo posible o pierde algo importante, lo que le da el coraje para enfrentarse a otro obstáculo. Esta confrontación se convierte en el clímax clásico. [91]
En su libro de 2019 Meander, Spiral, Explode: Design and Pattern in Narrative, la novelista y profesora de escritura Jane Alison criticó la estructura narrativa de conflicto-clímax-resolución como "masculo-sexual" y, en cambio, sostiene que las narrativas deberían formarse en torno a varios tipos de patrones, por ejemplo, los que se encuentran en la naturaleza. [92] [93]
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