La música de marcha estadounidense es música de marcha escrita y/o interpretada en los Estados Unidos. Sus orígenes se remontan a compositores europeos que tomaron elementos de la música militar del Imperio Otomano que existía allí desde el siglo XVI. El género estadounidense se desarrolló siguiendo el modelo británico durante los períodos colonial y revolucionario, y más tarde como ceremonias militares y para eventos de entretenimiento civil.
Uno de los primeros exponentes de la música de marcha en Estados Unidos y su máximo exponente fue John Philip Sousa , "El rey de la marcha", que revolucionó y estandarizó la música de marcha estadounidense durante los siglos XIX y principios del XX. Algunas de sus marchas más famosas -" Semper Fidelis ", " The Washington Post ", " The Liberty Bell March " y " The Stars and Stripes Forever "- se encuentran entre las más conocidas de la música estadounidense histórica y son especialmente veneradas por muchos estadounidenses por sus melodías entusiastas y temas patrióticos. Su "Stars and Stripes Forever" presenta lo que podría decirse que es el piccolo obligato más famoso de toda la música.
Otros compositores estadounidenses notables de música de marcha incluyen a Henry Fillmore – " The Circus Bee "; Charles A. Zimmerman – " Anchors Aweigh "; W. Paris Chambers – "Sweeney's Cavalcade"; Edwin E. Bagley – " National Emblem March "; Meredith Willson – " Setenta y seis trombones "; y George Gershwin – " Strike Up the Band ". Los compositores (de Europa o de otros lugares) de música de marcha popular en los EE. UU. incluyen: Johann Strauss Sr – " Radetzky March "; Kenneth J. Alford – " Coronel Bogey March "; Julius Fucik – " Entry of the Gladiators "; Edward Elgar – " Pomp and Circumstance (No. 1) ".
Las formas de la música de marcha estadounidense suelen ser de tres categorías: la forma de marcha militar, la forma de marcha de regimiento y un grupo general que incluye marchas de recapitulación, marchas de "cuatro pasos" y otras formas diversas. Todas las marchas tienen al menos tres elementos comunes, que incluyen: secciones diferentes (es decir, contrastantes) llamadas acordes; varias melodías diferentes; y una sección de "trío" de acordes/"repeticiones" que ofrece contrastes pronunciados en el fraseo. La mayoría de las marchas estadounidenses utilizan progresiones de acordes (aparentemente) simples, pero, utilizando armonías cromáticas, extensiones de séptimas y dominantes secundarias, los compositores a menudo complicaron sus marchas con acordes interesantes y cambios de acordes rápidos.
La verdadera " era de la música de marcha " tuvo lugar en los Estados Unidos desde la década de 1850 hasta la de 1920, y persistió hasta la década de 1940, a medida que lentamente se vio eclipsada por la llegada del jazz a los EE. UU. Las marchas anteriores de Handel , Mozart y Beethoven tendían a ser partes de sinfonías o movimientos en suites . A pesar de su antigüedad e historia y su interpretación popular en los EE. UU., la música de marcha europea en general no se considera música típicamente estadounidense.
Los orígenes de la música de marcha europea y americana se remontan a la música militar del Imperio otomano . Los propósitos marciales de la música eran regular los movimientos del ejército en el campo mediante la señalización de órdenes y mantener el ritmo durante las marchas y las maniobras. El uso extensivo de la percusión, especialmente los platillos , también tenía como objetivo el efecto psicológico, ya que, al principio, su uso era desconocido en Europa occidental y tenía la capacidad de asustar a los oponentes. (De hecho, la adopción posterior de tales instrumentos de percusión en la música "clásica" europea fue una importación directa de los otomanos). Los europeos conocieron la música de marcha por primera vez a principios del siglo XVIII, y el interés continuó creciendo hasta el siglo XIX, cuando la moda de las bandas de música turcas se extendió por Europa. Se pueden encontrar piezas que muestran la influencia turca en las obras de Mozart, Haydn y Beethoven, con un ejemplo notable de la " Marcha turca " de Beethoven (parte de Op. 113: Obertura y música incidental para Die Ruinen von Athen ).
Al parecer, fue durante la última era de la pólvora cuando se desarrolló la música de marcha militar para que los ejércitos apoyaran la moral de las tropas marchando con música, ya fuera la melodía de un pífano o el ritmo de un tambor , o ambos. La música de marcha estadounidense se desarrolló durante la Revolución estadounidense y los conflictos coloniales anteriores, en los que se tocaba un pífano y un tambor mientras las tropas marchaban a la batalla. Por eso se dice que la música de marcha es música militar.
La tradición de formar filas de soldados marchando a la batalla con música terminó poco después de la Guerra Civil estadounidense a mediados del siglo XIX; las bandas militares continuaron interpretando marchas durante eventos ceremoniales, lo que generó una nueva tradición de tocar marchas como fuente de entretenimiento .
A finales del siglo XIX y principios del XX, muchas ciudades, organizaciones, teatros e incluso compañías de Estados Unidos aspiraban a tener su propia banda. Estas llamadas bandas comunitarias o de concierto actuaban en desfiles y conciertos programados y tocaban en eventos improvisados, como los populares conciertos en glorietas . Las marchas publicadas abundaban gracias a prolíficos compositores estadounidenses como John Philip Sousa , Karl L. King y Henry Fillmore . Las marchas se convirtieron en un elemento básico del repertorio de estas bandas de conciertos, lo que explica en parte cómo la popularidad de la música de marcha se extendió tan rápidamente por todo el país.
Las marchas también se popularizaron durante este período gracias a las bandas de circo . Los circos Ringling Brothers y Barnum & Bailey presentaron sus bandas interpretando música de marcha en vivo. Por lo general, tocaban una variedad especial de marchas conocidas descriptivamente como screamers , two-steps y cakewalks . Estas melodías servían para animar a la multitud y centrar la atención en los números circenses que se estaban realizando.
La era de la música de marcha en los EE. UU. fue testigo del desarrollo de las bandas de música de las universidades y escuelas secundarias , que generalmente se organizaban para interpretar música de marcha durante los espectáculos de medio tiempo y las reuniones de apoyo . Los compositores a menudo dedicaban marchas a una banda universitaria favorita .
El compositor estadounidense John Philip Sousa revolucionó la música de marchas estadounidense. Su prolífica producción de marchas de calidad hizo que el género ganara popularidad. [ cita requerida ] Según el investigador Paul Bierley, las marchas de Sousa eran conocidas por su sencillez y sutileza, con un contrapunto entusiasta y una energía general. [1]
Sousa estandarizó la forma de la marcha militar en Estados Unidos, véase más abajo. Sus marchas suelen estar marcadas por un trío "suave", como en " The Stars and Stripes Forever ", donde la mayor parte de la banda que interpreta se subordina a lo que podría decirse que es el piccolo obligato más famoso de toda la música. [ cita requerida ] La obra maestra de Sousa , "The Stars and Stripes Forever", fue adoptada en 1987 como la marcha nacional de los Estados Unidos. [1]
Sousa fue prolífico como compositor y orquestador, escribiendo 137 marchas y más de 80 piezas significativas, incluyendo operetas , oberturas , suites , danzas y fantasías, y publicando unos 322 arreglos de obras sinfónicas de Europa occidental del siglo XIX. [2] Dirigió el diseño y la producción de su instrumento homónimo, el sousafón , para su adaptación especializada para su uso en una banda de música. Por su facilidad de transporte y su sonido dirigido hacia adelante, el sousafón se utiliza ampliamente en bandas de música y otros espacios musicales.
La mayoría de los compositores de marchas eran de Estados Unidos o Europa. La publicación de música de marchas nueva fue muy popular a finales del siglo XIX y principios del XX; los patrocinadores del género comenzaron a disminuir después de esa época. A continuación, se incluye una lista de compositores de música de marchas cuyas marchas aún se interpretan en Estados Unidos.
A continuación se muestra una lista de marchas populares en todo el mundo y frecuentemente interpretadas en los Estados Unidos; en orden alfabético.
En esta sección se analiza el formato y otros aspectos musicales de la música de marcha.
La mayoría de las marchas se escriben en compás binario , es decir, tienen dos pulsos por compás (o dos pulsos "por compás " ). Solo unas pocas marchas se escriben de otro modo (normalmente en compás de 4/4 ), aunque siguen utilizando el mismo tempo de dos pulsos por compás (véase más abajo).
En las marchas se utilizan varios metros, como sigue:
. (Esto significa tiempo común cortado a la mitad, de ahí el nombre "tiempo cortado"). Las marchas escritas en tiempo cortado tienen una clara sensación de acentuación/depresión, lo que, en términos sencillos, significa que se escucha un fuerte sonido "oom-pah". Muchas marchas en tiempo cortado utilizan una fuerte síncopa para crear interés rítmico. Debido a que los tonos de paso en la mayoría de los casos son más cortos que las marchas en un compás diferente, las marchas en tiempo cortado tienden a sonar más rápidas. Un ejemplo de una marcha en tiempo cortado es " Stars and Stripes Forever " de Sousa.El tempo de las marchas varía significativamente. Si bien la mayoría de las bandas interpretan marchas a su propio tempo, la mayoría de las marchas son rápidas (más rápidas que un vals , tan rápidas como una polca o más lentas ). Como se mencionó anteriormente, la mayoría de los compositores de marchas no designaron un tempo específico en sus manuscritos . Sin embargo, eso no quiere decir que el compositor de música de marcha sea aleatorio con su tempo mientras dirige la marcha. Por ejemplo, John Philip Sousa dirigió sus marchas usando alrededor de 120 golpes por minuto . Sin embargo, la mayoría de los compositores de marchas europeos dirigieron sus marchas en un estilo más lento, usando alrededor de 100 golpes por minuto. Sin embargo, hay muchas y notables excepciones: consulte marcha de concierto y screamer .
Para los intérpretes de bandas, especialmente los contraltos, las marchas suelen escribirse en tonalidades bemoles. Las tonalidades de Fa de concierto, Si bemol, Mi bemol y La bemol son las más utilizadas. (NOTA: Estas se refieren a la tonalidad en la que comienza la marcha , no a la tonalidad modulada del trío (ver más abajo)).
La mayoría de las marchas siguen una estructura bastante estricta conocida como forma musical de marcha, cuyos orígenes parecen derivar de la forma sonata , ya que estas dos formas comparten ideas similares de secciones contrastantes. El período de desarrollo temprano de la verdadera forma musical de marcha marca el comienzo de la era de la música de marcha en los EE. UU. en la década de 1850; finalmente, la forma fue estandarizada por John Philip Sousa . Si bien la forma varía entre los diferentes estilos de música de marcha, todas las marchas tienen estos elementos comunes:
A continuación se presentan descripciones de varias formas de marcha que han sido populares y que son/eran utilizadas con frecuencia por los compositores de música de marcha.
La forma de marcha militar se le atribuye en gran medida a John Philip Sousa , quien llegó a ser conocido como "El Rey de la Marcha". Estandarizó la forma "militar" (en comparación con la forma "regimental") y la utilizó en más de la mitad de sus marchas.
La forma de la marcha militar es: I-AA-BB-C(C)-Br-C-Br-C(Grandioso) ; o, en código más genérico: I-AA-BB-CCDCDC .
La primera sección de una marcha militar se denomina introducción (I) o fanfarria ; suele tener una duración de 4, 8 o 16 compases y se toca en estilo marcato , utilizando dinámicas fuertes y alteraciones cromáticas para captar la atención del oyente. La introducción suele ser la sección más corta de una marcha y casi nunca se omite. Aun así, algunos ejemplos de marchas escritas sin introducción son "Bugles and Drums" y "The Footlifter".
Las introducciones a las marchas varían, pero algunas prácticas estándar incluyen: (a) tutti unison ("The Washington Post"), (b) tutti rítmico unison con movimiento contrario ("The Thunderer"), (c) tutti rítmico unison en armonía a cuatro voces ("Semper Fi"), y (d) cuatro voces independientes ("The Klaxon"). La introducción se basa comúnmente en la tonalidad dominante para crear claridad de la tonalidad centrada en la primera melodía (ver progresiones armónicas a continuación). Generalmente, la introducción no se repite, pero sí en algunas marchas: "Bravura", "The Rifle Regiment" y "Washington Grays". La introducción generalmente comienza en tonos mayores porque las marchas normalmente están en tonos mayores, pero hay marchas con introducciones en tonos menores, incluyendo "Gladiator", "The Picadore", "Nobles of the Mystic Shrine" y "Rolling Thunder".
La siguiente sección se denomina comúnmente la primera melodía , ya que es la primera melodía destacada de la marcha. La primera melodía suele tener una duración de 8 o 16 compases con frases de 4 compases. La primera melodía puede ser en modo mayor o menor y puede utilizar cualquier variedad de dinámicas, instrumentación y modulaciones. Por lo general, esta melodía utiliza motivos similares (en lugar de motivos contrastantes, véase el trío, a continuación) en su fraseo y suena más rítmicamente sencilla que la sección siguiente.
Después de la primera interpretación de la melodía, se repite una vez, a veces con partes añadidas como contramelodías . La primera melodía puede repetirse una vez más después de la segunda melodía, especialmente si está en menor. Karl L. King solía hacer arreglos de este estilo, al igual que Henry Fillmore con sus frotis de trombón. Algunos ejemplos son "Peacemaker March", "New York Hippodrome", "Caravan Club March", "Trombone King", "Lassus Trombone", "Royal Decree" y "March of Youth" de Price.
La segunda melodía suele tener una duración de 16 compases y es la segunda melodía principal de la marcha. Sin embargo, en marchas como "Solid Men to the Front" y la Marcha sin título de Sousa, la segunda melodía tiene una duración de 32 compases. Algunas marchas suelen tocar la primera parte de la segunda melodía en voz baja y la segunda en voz alta; estas incluyen: "The Stars and Stripes Forever", "His Honor", "The Washington Post", "Hands Across the Sea", "On the Mall" y otras, particularmente de Sousa.
La segunda melodía puede utilizar una instrumentación algo diferente o puede alterar la dinámica relativa de las diferentes partes. La melodía normalmente se toca con los bajos, es decir, los metales graves y los instrumentos de viento de madera graves. Esta melodía suele utilizar frases de 4 compases, pero con motivos muy variados, lo que hace que las melodías suenen más "estiradas". Por ejemplo, muchas marchas utilizan más notas redondas en la segunda melodía que en la primera, como se puede escuchar en "The Stars and Stripes Forever". Al igual que la primera, la segunda melodía suele repetirse una vez, a veces dos; pero algunas marchas, incluidas "Emblem of Freedom", "Cyrus the Great" y "Melody Shop", omiten esta repetición.
En algunas marchas se escucha una breve introducción al trío , a menudo una repetición de la introducción inicial, o puede ser una melodía diferente tocada por toda la banda, una fanfarria de los metales o un solo de percusión (redoble de batería) como el que se escucha en " Semper Fidelis " de Sousa. Otro ejemplo de una introducción de trío se encuentra en "Twin Eagle Strut" de Zane Van Auken.
La tercera (o técnicamente cuarta o quinta) melodía principal de una marcha se llama trío , que suele ser la melodía principal de la marcha. Normalmente se toca en estilo legato con una dinámica más suave y utiliza más instrumentos de viento de madera que de metal. Sousa solía utilizar clarinetes y bombardinos en el registro de tenor más bajo en sus tríos. Esta melodía de trío es la más contrastante de las secciones y a menudo contiene variaciones de los motivos que se escuchan en las dos melodías anteriores.
La melodía del trío puede repetirse una vez con una dinámica más suave, o puede no repetirse en absoluto. Por lo general, se toca en voz baja durante la primera o la segunda ejecución, luego se tocan flautines (o flautas u otros instrumentos de viento de madera) sobre la melodía del trío. En casi todos los casos, el trío ahora modula a la tonalidad subdominante de la marcha, lo que significa que se agrega un bemol a la armadura de clave. La tonalidad ahora es más bemol y esta repetición, con una instrumentación más suave, ofrecerá una sensación relajante del volumen anterior. El contraste hace que el trío sea más memorable ya que la nueva tonalidad se mantiene hasta el final de la melodía. (Para las marchas que comienzan en tonalidades menores , el trío generalmente modula a la mayor relativa ).
A continuación viene el breakstrain o breakup streak (a veces llamado dogfight o interludio ), lo que lo convierte en la cuarta melodía que se escucha. Este ritmo es fuerte, intenso y marcado. Su propósito se puede encontrar en su título, ya que literalmente rompe un espacio entre las secciones del trío, brindando contraste a las melodías del trío generalmente más suaves y generando emoción para el oyente. La mayoría de los breakstrains se asemejan a una conversación entre los instrumentos de viento de madera superiores y los instrumentos de viento de metal graves. Los compases finales generalmente contienen acordes que generan tensión o motivos cromáticos.
El breakstrain suele tener una duración de 16 compases, como en el caso de "Hands Across the Sea", pero las marchas varían: "The Washington Post" y "The Interlochen Bowl" tienen breakstrain de ocho compases, mientras que "On the Mall" y "The Purple Pageant" tienen 12 compases, y "The Thunderer" tiene un breakstrain de 15 compases. "The Stars and Stripes Forever" tiene un breakstrain de 24 compases.
Después del breakstrain, se repite el trío. El trío después del breakstrain suele tocarse en el mismo estilo que el primero, pero a veces se añaden contramelodías u obbligatos a estas últimas partes del trío. Ahora se toca nuevamente el breakstrain y la marcha pasa al trío final.
El trío final se conoce como grandioso , trío grandioso o trío , que normalmente, como gran final, se toca mucho más fuerte que las anteriores interpretaciones del trío. A veces añade otra contramelodía u obligato (como la de "The Stars and Stripes Forever") y utiliza todas las secciones instrumentales de la banda, dando así un cierre a todo. El grandioso es la sección más emocionante de la marcha; su función es hacer que la melodía del trío sea memorable para el oyente.
El último compás de la marcha a veces contiene un stinger , un acorde I tocado al unísono en el tiempo fuerte después de un silencio de negra. La mayoría de las marchas, pero no todas, llevan un stinger. " Semper Fidelis " es una marcha famosa que no tiene un stinger final cuando no se recapitula desde el principio de la marcha (ver más abajo). La mayoría de las marchas terminan a un volumen fuerte; una que no lo tiene es "Manhattan Beach" de Sousa, que termina desvaneciéndose.
En algunas marchas militares, como la "Marcha de artillería de campaña de los EE. UU." (la "Canción de los cajones") de John Philip Sousa, solo hay una "interpretación" (o ejecución) del acorde de apertura, lo que da como resultado solo dos ejecuciones del trío. Aparte de "On the Mall", "The Chimes of Liberty" y un par más, las marchas de Goldman en forma militar solo tenían dos ejecuciones (dos ejecuciones) del trío.
Algunos ejemplos de marchas militares incluyen "The Stars and Stripes Forever" de John Philip Sousa, "Barnum and Bailey's Favorite" de Karl L. King y "On the Mall" de Edwin F. Goldman.
La forma de marcha de regimiento que se desarrolló en los EE. UU. es quizás más antigua que la forma militar; también se la denomina "marcha de revisión". Existen algunas diferencias clave entre los dos estilos.
La forma de marcha del regimiento es: I-AA-BB-CC-DD
La introducción, el primer acorde y el segundo acorde suelen ser los de una marcha militar, pero algunos utilizan una introducción más larga (o mucho más larga).
Después del trío, sigue la marcha del regimiento con un acorde (D) en lugar de un acorde de ruptura. Este nuevo acorde también utiliza una tonalidad modulada y, por lo general, se relaciona con el segundo acorde; casi siempre se repite una vez.
La marcha del regimiento es considerablemente más corta que una marcha militar debido a la falta de una tercera repetición del trío y del breaktrain; por lo tanto, se prefiere para las interpretaciones de las bandas de música en desfiles, de ahí el nombre de "marcha de revisión".
Algunos ejemplos de marchas de regimiento incluyen "Semper Fidelis" de Sousa (cuando no se recapitula desde el comienzo de la marcha; ver más abajo), "Hombres de Ohio" de Henry Fillmore, "Cornetes y tambores" de Goldman y "La gran entrada de Robinson" de Karl L. King.
Algunas marchas anteriores presentaban una forma simple, de "cuatro partes": I-AA-BB-CC .
Por lo general, estas marchas, que no tienen ni un entreacto ni una sección "D", se escribieron para bandas de música o bandas juveniles. La pieza terminaba simplemente tocando una repetición del trío, generalmente en el estilo grandioso. Algunos ejemplos incluyen "Our Director" de FE Bigelow y "Gallant Marines" de Karl L. King. Henry Fillmore y Karl King solían usar el estilo de cuatro partes en sus marchas. Sousa rara vez usó este estilo.
Las marchas de Sousa de principios de la década de 1890 (incluidas "High School Cadets" y "Manhattan Beach") utilizaron una introducción única en su carrera.
Muchas marchas americanas y europeas anteriores, ya sea en forma de cuatro partes o en forma de regimiento, recapitulan desde el principio de la marcha. Normalmente, después de completar el trío final (o sección "D"), se reinicia la marcha; se ignoran las repeticiones y la pieza finaliza después del segundo acorde. Las codas son poco frecuentes, pero a veces se utilizan; ejemplos: "Riders for the Flag" de Sousa y "Children of the Shrine" de James Swearingen.
La tradición de escribir marchas recapitulativas terminó cerca del comienzo de la era de la música de marchas estadounidense. John Philip Sousa abandonó esta técnica, excepto con su marcha "On Parade", una de sus pocas marchas de circo. Victor Herbert fue uno de los últimos compositores estadounidenses en escribir marchas recapitulativas. Algunos ejemplos son "Under the Double Eagle" de Wagner y "The Serenade" de Victor Herbert.
La definición básica (y vaga) de una marcha describe una pieza musical basada en un patrón rítmico o de percusión regular y repetido , lo que significa que una marcha es más reconocible por su fraseo . Casi todas las marchas quickstep consisten en frases de cuatro compases que normalmente terminan con una nota redonda (que crea o resuelve la tensión melódica, ver progresión de acordes ), seguida de una nota de anacrusa . Por lo tanto, se dice que este marco "básico" es lo que hace que las marchas sean melódicamente "agradables".
Algunas marchas tienen frases más marcadas que otras. Las marchas de Karl King tienen frases muy claras con notas redondas y anacrusas distintivas. En cambio, John Philip Sousa utilizaba un fraseo prácticamente sin fisuras.
Las progresiones armónicas de la música de marcha estadounidense están bien fundamentadas en las técnicas armónicas arquetípicas de la época en la que fueron escritas. En resumen, la mayoría de las marchas estadounidenses utilizan progresiones de acordes aparentemente simples con el fin de crear un sonido melódico agradable, sin embargo, los compositores a menudo complementaban sus marchas con acordes interesantes y cambios rápidos de acordes, utilizando armonías cromáticas, extensiones de séptimas y dominantes secundarias.
A continuación se presenta una discusión detallada de las progresiones de acordes. (Lectura recomendada junto con estos detalles: Progresión de acordes y Grado de la escala ).
Aquí se encuentra el código para las progresiones de acordes de la primera versión de " Semper Fidelis " de John Philip Sousa. Nótese que cada par de compases (por ejemplo, |G7|) representa uno de un total de 16 compases.
La primera tensión comienza con una progresión VI muy simple (ver los conceptos básicos de la progresión de acordes ), creando una sensación de tensión y alivio en forma de ola dentro del acorde. El uso de acordes de séptima dominante hace que el acorde V sea más fuerte y se usa en muchas marchas. En la mitad del compás, antes de la "fanfarria" de la trompeta, el acorde cambia a C♯dim7 en lugar de permanecer en C. Esto conduce a un acorde G7 (en lugar de a un acorde D menor), y es un ejemplo de un acorde de séptima disminuida de tono común . Este acorde conduce al acorde V (G), luego a un acorde D7. Aquí un acorde D en la tonalidad de C sería el acorde ii (ya que todos los acordes ii deben ser menores). Pero el acorde D aquí no es menor. Más bien, se lo conoce como un "dominante secundario", es decir, un acorde dominante tomado de una tonalidad diferente. (Un dominante secundario conduce naturalmente a un acorde distinto del primero (o acorde I); aquí conduce al V (G7)).
Aquí está el código para las progresiones de acordes de la segunda cepa.
Como en la mayoría de las segundas notas de la música de marcha, se utilizan acordes que cambian rápidamente : un legado de Sousa. El acorde IV se utiliza aquí en las marchas para crear un sonido "estimulante" y lírico que tiende a resolverse de nuevo en el acorde I o a pasar al acorde V, como ocurre aquí. En el décimo compás (|F|E7|), que reafirma el tema principal, Sousa utiliza un cambio de acorde "engañoso". En lugar de utilizar F a G7 y C (como en los compases dos y tres), el acorde va del IV (F) al V7/VI (es decir, E7), y al VI (Am). El tema melódico principal utiliza las mismas notas, pero gira en torno a una progresión armónica diferente. Sousa utiliza entonces su acorde característico con acento cromático A♭7 (un semitono por debajo del acorde anterior) para crear un "muro de tensión" que se resuelve rápidamente en el acorde I.
Otro cambio de acorde con acento cromático que suelen utilizar los compositores de música de marcha es invertir un acorde I con una tercera más baja y una quinta más alta. Por ejemplo, un acorde de Mi bemol mayor (la I en la tonalidad de Mi bemol ) iría seguido de un acorde de Si mayor (que es un acorde de Mi bemol con una tercera más baja y una quinta más alta). A diferencia de las dominantes secundarias o "prestadas", este acorde no tiene funciones armónicas lógicas más allá de añadir textura e interés.
La dificultad real de la ejecución varía considerablemente entre las marchas. Cuando se escribieron por primera vez para bandas de escuelas primarias y luego se organizaron en todo el país, la mayoría de las marchas tenían una dificultad bastante modesta. Sin embargo, pronto hubo compositores que escribían partituras para (sus propias) bandas que requerían una habilidad profesional o casi virtuosa para su ejecución; algunos compositores observaron que cualquier marcha dada podía ser difícil de tocar "perfectamente", es decir, con todas las expresiones y articulaciones correctas y con un tempo constante. A continuación se presenta un sistema de clasificación de la dificultad de ejecución adaptado de "March Music Notes" de Norman Smith.
Es poco probable que se pueda hacer una descripción general "correcta" de la instrumentación original de las bandas de marcha (estadounidenses), ya que estas bandas fueron extremadamente variadas a lo largo del siglo XIX y principios del XX y la mayor parte de la música de marcha fue escrita por compositores para sus propias bandas. Por lo tanto, casi todas las bandas acumularon marchas en el repertorio que fueron escritas para su instrumentación específica.
Por otra parte, las marchas también se escribieron para una instrumentación específica que se determinaba "localmente". Es decir, los compositores simplemente escribían una versión para piano de una marcha que se entregaba al editor para que arreglara las diferentes partes para un concierto o una banda de música, una orquesta, etc.
Aun así, el repertorio y los arreglos modernos suelen estar compuestos para:
Generalmente, las distintas secciones de instrumentos de una banda de marcha estadounidense cumplen las distintas funciones de la interpretación de una marcha típica, como se indica a continuación:
