Máquinahamlet
Müller recupera al personaje de Hamlet, concebido por Shakespeare en el siglo XVII, y lo enfrenta a una problemática contemporánea, donde se dan cita las circunstancias sociales, históricas, políticas e incluso personales del propio Müller.
Máquinahamlet está dividida en cinco actos, determinados fundamentalmente por los cambios discursivos entre Hamlet, el actor y Ofelia, rompiendo así con la división tradicional: La estructura de la obra, presentada en estos cinco actos, es sumamente compleja, como nos describe José A. Sánchez.
El segundo viene marcado, en un “presente absoluto”, por el descubrimiento por parte de Hamlet del actor que lo interpreta.
En el tercero, denominado Scherzo, Hamlet “se traviste como Ofelia y baila con el Ángel de la Historia”.
En el cuarto acto nos situamos en el propio teatro, donde sucede una “transformación de las máscaras del personaje-actor-autor”.
El quinto y último acto, Ofelia es envuelta en vendas por dos hombres en las profundidades del océano.
Como denomina Juan Villoro, citado por Prado Zavala: “un collage de escenas sin fábula”.
Ofelia rompe las cadenas que la condenaban a la muerte en el drama de Hamlet, para emanciparse y demoler su prisión.
Prado Zavala explica que para Müller el “sentido profundo, universal” y “atemporal” del teatro es el de “luchar contra el olvido”, ya que existe una marcada tendencia en nuestro tiempo de “olvidar todo lo más rápidamente posible".
Como indica José A. Sánchez, “sólo puede ser abordada desde su consideración como un material textual autónomo para ser utilizado en un proceso de composición escénica"[8].
En una fase posterior Wilson introduce el texto, creando así, como define José A. Sánchez, “una banda independiente al movimiento”.
“La coreografía”, explica Sánchez, “se repetía cuatro veces y se ofrecía al espectador en cada ocasión desde un lateral distinto” Por su parte, el “Scherzo” recurría a la imagen fílmica, proyectando así el texto a gran velocidad.
El espectador asiste a una “repetición, variación y recombinación” de esos “fragmentos sintéticos müllerianos”,[9] debido a que el espacio escénico gira noventa grados, transformando así, como ya hemos indicado, el punto de vista del público.
Estos ruidos y sonidos predominan en la introducción de la obra para, posteriormente, dejar paso a las voces masculinas.
