Du "Cubisme"
El libro está ilustrado con fotografías en blanco y negro de las obras de Paul Cézanne (1), Gleizes (5), Metzinger (5), Fernand Léger (5), Juan Gris (1), Francis Picabia (2), Marcel Duchamp (2), Pablo Picasso (1), Georges Braque (1), André Derain (1), y Marie Laurencin (2).
El tratado que fue altamente influyente fue publicado por Eugène Figuière Éditeurs, en la Colección "Tous les Arts", París, 1912.
Un grupo formado después de la exposición que incluiría a Gleizes, Metzinger, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger y Robert Delaunay (amigo y asociado de Metzinger desde 1906).
Se reunieron regularmente en el estudio de Le Fauconnier donde trabajó en su ambiciosa pintura alegórica titulada L'Abondance.
[3][9] Un texto seminal escrito por Metzinger titulado Note sur la peinture, publicado durante el otoño de 1910, coincidiendo estrechamente con Salon d'Automne, cita a Picasso, Braque, Delaunay, Le Fauconnier como pintores que estaban realizando una 'emancipación total' ['affranchissement fondementale'] de la pintura.
Metzinger enunció por primera vez en Note sur la peinture el interés estimulante en representar objetos como recordados por experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto del espacio y el tiempo.
[11] Preparando el escenario para Du "Cubisme", la Nota de Metzinger no solo resaltó las obras de Picasso y Braque, por un lado, Le Fauconnier y Delaunay por el otro.
Gleizes y Metzinger, en preparación para el Salon de la Section d'Or, publicaron Du "Cubisme", una gran defensa del cubismo, dando como resultado el primer ensayo teórico sobre el nuevo movimiento; anterior a Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (Los pintores cubistas, Meditaciones estéticas) de Guillaume Apollinaire (1913) y Der Weg zum Kubismus de Daniel-Henry Kahnweiler (1920).
[13][14][15] Antes de la Primera Guerra Mundial, la imagen del cubismo en Francia y en el extranjero se basaba en una definición extremadamente amplia.
[17] Los cubistas 'Salle 41', a través de Gleizes, estaban estrechamente asociados con la Abbaye de Créteil; un grupo de escritores y artistas que incluía a Alexandre Mercereau, Jules Romains, Georges Chennevière, Henri-Martin Barzun, Pierre Jean Jouve, Georges Duhamel, Luc Durtain, Charles Vildrac y René Arcos.
[17] Los escritores neosimbolistas Jacques Nayral y Henri-Martin Barzun se asociaron con el movimiento unanimista en poesía.
Metzinger y Gleizes escribieron con referencia a la geometría no euclidiana en Du "Cubisme".
[19] La reconstrucción de la imagen total se dejó a la intuición creativa del observador.
El libro de Poincaré, La science et l'Hypothèse, ampliamente leído, fue publicado en 1902 (por Flammarion).
(Jean Metzinger y Albert Gleizes, 1912)[21] Para Metzinger y Gleizes, el cubismo no era más que una extensión de una tradición en la pintura: "Algunos sostienen que tal tendencia distorsiona la curva de la tradición.
"A menos que condenemos toda pintura moderna, debemos considerar el cubismo como legítimo, ya que continúa con los métodos modernos, y deberíamos ver en él la única concepción posible del arte pictórico.
Un arte no puede elevarse al nivel de un derrame puro en el primer paso."
"[13] La convergencia de la perspectiva clásica para evocar profundidad se trata en Du "Cubisme" como una ilusión.
Los pintores chinos evocan el espacio, aunque exhiben una fuerte parcialidad por la divergencia".
Es toda nuestra personalidad, contraída o dilatada, lo que transforma el plano de la imagen.
Solo hay matices; La forma aparece dotada de propiedades idénticas a las del color.
Luz amorosa, nos negamos a medirla, y evitamos las ideas geométricas del enfoque y el rayo, que implican la repetición, contraria al principio de variedad que nos guía, de planos brillantes e intervalos sombríos en una dirección determinada.
"Aquí hay mil tintes que salen del prisma y se apresuran a situarse en la región lúcida prohibida a aquellos que están cegados por lo inmediato ..."[13] Hay dos métodos de considerar la división del lienzo, además de la desigualdad de las partes que se otorgan como condición principal.
"[13] Gleizes y Metzinger continúan: "No hay nada real fuera de nosotros mismos; no hay nada real excepto la coincidencia de una sensación y una dirección mental individual.
"Por lo tanto, nos sorprende cuando los críticos bien intencionados intentan explicar la notable diferencia entre las formas atribuidas a la naturaleza y las de la pintura moderna por el deseo de representar las cosas no como aparecen, sino como son.
"¿De esto resulta que debemos seguir el ejemplo de los impresionistas y confiar solo en los sentidos?
