Anatomía de la crítica: cuatro ensayos ( Princeton University Press , 1957) es un libro del crítico literario y teórico canadiense Northrop Frye que intenta formular una visión general del alcance, la teoría, los principios y las técnicas de la crítica literaria derivada exclusivamente de la literatura. Frye omite conscientemente toda crítica específica y práctica, y en su lugar ofrece teorías de inspiración clásica sobre modos, símbolos, mitos y géneros, en lo que él denominó "un grupo interconectado de sugerencias". El enfoque literario propuesto por Frye en Anatomía fue muy influyente en las décadas anteriores a que la crítica deconstructivista y otras expresiones del posmodernismo cobraran importancia en el mundo académico estadounidense alrededor de los años 1980. [1]
Los cuatro ensayos de Frye están intercalados entre una "Introducción polémica" y una "Conclusión provisional". Los cuatro ensayos se titulan [2] "Crítica histórica: teoría de los modos", "Crítica ética: teoría de los símbolos ", " Crítica arquetípica : una teoría de los mitos " y "Crítica retórica: teoría de los géneros ".
El propósito de la introducción es defender la necesidad de la crítica literaria, distinguir la naturaleza de la crítica literaria genuina de otras formas de crítica y aclarar la diferencia entre la experiencia directa de la literatura y el estudio sistemático de la crítica literaria.
Existen varias razones por las que la introducción se califica de " polémica ". Al defender la necesidad de la crítica literaria, Frye se opone a una noción común en Tolstoi y el pensamiento romántico de que el "gusto natural" es superior al conocimiento académico (y, por extensión, a la crítica). Frye también acusa a varios métodos de crítica (por ejemplo, el marxista , el freudiano , el junguiano , el neoclásico , etc.) de ser encarnaciones de la falacia determinista. No se opone a estas ideologías en particular, pero considera que la aplicación de cualquier ideología externa y prefabricada a la literatura se aparta de la crítica genuina. Esto da como resultado que una obra literaria se someta a la filosofía favorita de un individuo y que se eleve o degrade a los autores según su conformidad con esa filosofía favorita.
Otro punto es distinguir la diferencia entre el gusto personal y la crítica genuina. El gusto personal se deja influir con demasiada facilidad por la moral, los valores y los gustos predominantes en la sociedad del crítico en ese momento de la historia. Si el gusto sucumbe por completo a esas fuerzas sociales, el resultado es el mismo que el de adoptar conscientemente una ideología externa descrita anteriormente. Sin embargo, incluso si existe un consenso entre los críticos de que las obras de John Milton son más fructíferas que las de Richard Blackmore (por utilizar el ejemplo de Frye), un crítico contribuye poco al decirlo. En otras palabras, los juicios de valor contribuyen poco a una crítica significativa.
En lugar de una crítica sin sentido, Frye propone una crítica literaria genuina que extrae su método del propio corpus literario. La crítica literaria debería ser un estudio sistemático de las obras literarias, del mismo modo que la física lo es de la naturaleza y la historia de la acción humana. Frye parte del supuesto explícito de que, para que sea posible un estudio sistemático, el corpus literario debe poseer ya una naturaleza sistemática. Frye afirma que todavía sabemos muy poco sobre este sistema y que el estudio sistemático de la literatura ha progresado poco desde Aristóteles .
Frye concluye su introducción abordando las debilidades de su argumento. Menciona que la introducción es una polémica, pero está escrita en primera persona para reconocer la naturaleza individual de sus puntos de vista. Admite que los siguientes ensayos sólo pueden dar una visión preliminar, y probablemente inexacta, del sistema de la literatura. Admite que hace generalidades radicales que a menudo resultarán falsas a la luz de ejemplos particulares. Finalmente, subraya que si bien muchos sienten una "repugnancia emocional" hacia la esquematización de la poesía , la esquematización debe considerarse como un aspecto de la crítica, no como la experiencia vibrante, personal y directa de la obra en sí, de la misma manera que el geólogo se aleja de su trabajo sistemático para disfrutar de la belleza de las montañas.
La sistematización de la literatura de Frye comienza con tres aspectos de la poesía dados por Aristóteles en su Poética : mythos (argumento), ethos (caracterización/ambiente) y dianoia (tema/idea). Frye considera que las obras literarias se encuentran en algún lugar de un continuo entre estar impulsadas por la trama , como en la mayoría de la ficción , y estar impulsadas por la idea , como en los ensayos y la poesía lírica . El primer ensayo comienza explorando los diferentes aspectos de la ficción (subdivididos en trágicos y cómicos) en cada modalidad y termina con un análisis similar de la literatura temática.
Frye divide su estudio de la literatura trágica, cómica y temática en cinco "modos", cada uno identificado con una época literaria específica: mítico, romántico, altamente mimético , poco mimético e irónico. Esta categorización es una representación del ethos o caracterización y se relaciona con cómo se retrata al protagonista con respecto al resto de la humanidad y el entorno del protagonista. Frye sugiere que las civilizaciones clásicas progresaron históricamente a través del desarrollo de estos modos, y que algo similar sucedió en la civilización occidental durante la época medieval y moderna. Especula que la ficción contemporánea puede estar experimentando un retorno al mito, completando un círculo completo a través de los cinco modos. Frye sostiene que cuando la ironía se lleva a los extremos, regresa al modo del mito; este concepto de la recurrencia de los ciclos históricos es familiar de Giambattista Vico [3] y Oswald Spengler . [4] [5]
La tragedia se ocupa de la separación del héroe de la sociedad.
La comedia se ocupa de la integración de la sociedad.
Por último, Frye explora la naturaleza de la literatura temática en cada modalidad. Aquí, el contenido intelectual es más importante que la trama, por lo que estas modalidades se organizan según lo que se considera más autorizado o educativo en ese momento. Además, estas modalidades tienden a organizarse según la estructura social.
Ahora que Frye ha establecido su teoría de los modos, propone cinco niveles o fases del simbolismo, cada una de las cuales posee independientemente su propio mito , ethos y dianoia , tal como se establece en el primer ensayo. Estas fases se basan en los cuatro niveles de la alegoría medieval (las dos primeras fases constituyen el primer nivel). Además, Frye relaciona las cinco fases con las eras del hombre expuestas en el primer ensayo. Frye define un símbolo literario como: "[C]ualquier unidad de cualquier estructura literaria que pueda aislarse para su atención crítica".
Fases simbólicas:
La fase descriptiva muestra la propiedad centrífuga o hacia afuera de un símbolo. Por ejemplo, cuando una palabra como "gato" evoca una definición, imagen, experiencia o cualquier propiedad relacionada con la palabra "gato" externa al contexto literario del uso particular, tenemos la palabra tomada en el sentido descriptivo. Frye etiqueta cualquier símbolo de este tipo como signo . No define el signo más allá de este sentido de señalar lo externo, ni se refiere a ninguna teoría semiótica particular. En oposición al signo se encuentra el motivo que es un símbolo tomado en la fase literal . Esta fase demuestra la dirección interna o centrípeta del significado, mejor descrita como el significado contextual del símbolo. Para Frye, literal significa casi lo opuesto de su uso en el habla común; decir que algo "literalmente" significa algo generalmente implica referirse a una definición externa al texto. En cambio, literal se refiere al significado del símbolo en su situación literaria específica, mientras que descriptivo se refiere a la connotación personal y la definición convencional. Por último, Frye traza una analogía entre el ritmo y la armonía con las fases literal y descriptiva respectivamente. La fase literal tiende a ser horizontal, dependiendo de lo que viene antes y después del símbolo, mientras que la fase descriptiva tiende a estar dispuesta en el espacio, teniendo significados externos que varían en proximidad al significado contextual.
Frye introduce a continuación la fase formal , encarnada por la imagen, para definir la capa de significado que resulta de la interacción de la armonía y el ritmo de los signos y motivos. Las imágenes que se repiten con más frecuencia marcan el tono de la obra (como ocurre con el color rojo en Macbeth ), y las imágenes menos repetidas contrastan con este fondo tonal. Esta sección del ensayo ofrece una representación fiel del formalismo literario (también conocido como Nueva Crítica ). La representación que Frye hace del formalismo aquí es única; sin embargo, su contexto como parte del sistema más amplio de crítica literaria que Frye describe en toda la obra. La noción de forma (y quizás la fase literal de Frye) se basa en gran medida en la suposición de un significado inherente dentro del texto, un punto que cuestionan los críticos deconstruccionistas.
La fase mítica es el tratamiento de un símbolo como arquetipo. Este concepto se relaciona más estrechamente con la intertextualidad y considera que el símbolo de una obra está interconectado con un simbolismo similar en todo el cuerpo literario. Mientras que Frye trata los mitos y los arquetipos desde una perspectiva más amplia en el tercer ensayo, en esta sección se centra en el método crítico de rastrear la herencia de un símbolo a través de obras literarias tanto anteriores como posteriores a la obra en cuestión. Frye sostiene que la convención es una parte vital de la literatura y que los derechos de autor son perjudiciales para el proceso de creación literaria. Frye señala el uso de la convención en Shakespeare y Milton como ejemplos para fortalecer su argumento de que incluso la copia textual del texto y la trama no implica la muerte de la creatividad. Además, Frye sostiene que los escritores románticos y anticonvencionales como Walt Whitman tienden a seguir la convención de todos modos. En la crítica, el estudio de la fase arquetípica de un símbolo es similar a la perspectiva de la "naturaleza" en el debate psicológico sobre la naturaleza versus la crianza . En lugar de considerar el símbolo como un logro único del autor o una cualidad inherente del texto, la fase arquetípica sitúa al símbolo en su sociedad de afines literarios como un producto de sus antecesores convencionales.
Finalmente, Frye propone una fase anagógica en la que un símbolo es tratado como una mónada. El nivel anagógico de la alegoría medieval trataba un texto como si expresara el significado espiritual más elevado. Por ejemplo, la Beatriz de Dante en la Divina Comedia representaría a la esposa de Cristo, es decir, la Iglesia Católica. Frye sostiene que no sólo hay una conexión lateral de arquetipos a través de la intertextualidad, sino que hay una unidad trascendente casi espiritual dentro del cuerpo literario. Frye describe lo anagógico en la literatura como "la imitación de la acción social infinita y del pensamiento humano infinito, la mente de un hombre que es todos los hombres, la palabra creativa universal que es todas las palabras".
Frye comienza el ensayo considerando el mito como la fuente de toda la literatura (como forma de arte visual, auditiva y textual), la pintura (como forma de arte visual) y la música (como forma de arte auditiva). Las estructuras y patrones subyacentes de todas estas formas son similares, aunque tienen un estilo propio y único.
El tercer ensayo es la culminación de la teoría de Frye, ya que une los elementos de caracterización y cada una de las cinco fases simbólicas presentadas en los dos primeros ensayos en un todo orgánico. Este todo se organiza en torno a una metáfora del deseo y la frustración humanos tal como se manifiesta en la Gran Cadena del Ser (divino, humano, animal, vegetal, mineral y acuático) por analogía con las cuatro estaciones .
En un extremo tenemos la imaginería apocalíptica que tipifica la revelación del cielo y el cumplimiento definitivo del deseo humano. En este estado, la estructura literaria apunta hacia la unificación de todas las cosas en un solo símbolo analógico. Lo supremo de lo divino es la deidad, lo supremo de lo humano es Cristo (o cualquier otro ser que encarne la unidad de la humanidad en su culminación espiritual), lo supremo de lo animal es el cordero , lo supremo de lo vegetal es el Árbol de la Vida o la vid , y lo supremo de lo mineral es la Jerusalén celestial o la ciudad de Dios.
En el polo opuesto se encuentra la imaginería demoníaca que tipifica la falta de realización, la perversión o la oposición del deseo humano. En este estado, las cosas tienden hacia la anarquía o la tiranía . Lo divino es un Dios enojado e inescrutable que exige sacrificios, lo humano es el anticristo tiránico , el animal es un depredador como un león , lo vegetal es la madera maligna que se encuentra al principio del Infierno de Dante o " El joven Goodman Brown " de Hawthorne , y la ciudad es la distopía encarnada por 1984 de Orwell o El castillo de Kafka .
Por último, tenemos las imágenes analógicas o, dicho de manera más sencilla, las representaciones de estados similares al paraíso o al infierno , pero no idénticos. Hay una gran variedad en las imágenes de estas estructuras, pero los animales domesticados y los gobernantes sabios son comunes en las estructuras análogas a lo apocalíptico (analogía de la inocencia), mientras que los aristócratas depredadores y las masas que viven en la miseria caracterizan la analogía con lo demoníaco (analogía de la experiencia).
Frye identifica entonces el modo mítico con el apocalíptico, el irónico con el demoníaco, y el romántico y el mimético bajo con sus respectivas analogías. El mimético alto , entonces, ocupa el centro de los cuatro. Este ordenamiento le permite a Frye colocar los modos en una estructura circular y señalar la naturaleza cíclica del mito y los arquetipos. En este contexto, la literatura representa el ciclo natural de nacimiento, crecimiento, madurez, decadencia, muerte, resurrección , renacimiento y la repetición del ciclo. El resto del capítulo trata del ciclo de las cuatro estaciones tal como se encarna en cuatro mitos: comedia , romance , tragedia e ironía o sátira .
En los tres primeros ensayos, Frye se ocupa principalmente de los tres primeros elementos de la poesía aristotélica (es decir, el mito, el ethos y la dianoia). En el cuarto ensayo, explora los tres últimos elementos:
Mientras que el mito es la imitación verbal de la acción y la dianoia la imitación verbal del pensamiento (el ethos se compone de los dos), el melos y la opsis (con el lexis compuesto de los dos) se corresponden, aunque vistos desde una perspectiva (retórica) diferente. Frye identifica la conexión como tal: "El mundo de la acción y el acontecimiento social... tiene una asociación particularmente fuerte con el oído... El mundo del pensamiento y la idea individuales tiene una conexión correspondientemente estrecha con el ojo..." (Frye, 243).
La retórica significa dos cosas: discurso ornamental (opsis) y discurso persuasivo (melos). La crítica retórica, entonces, es la exploración de la literatura a la luz del melos, la opsis y su interacción tal como se manifiesta en el léxico.
La radicalidad de la presentación —la relación (o relación idealizada) entre el autor y el público— es otra consideración. La diferencia en el género no se basa en consideraciones temáticas (ciencia ficción, romance, misterio), ni en la extensión (por ejemplo, las epopeyas son largas, las letras son cortas), sino en la radicalidad de la presentación. Por ello, Frye propone un total de cuatro géneros distintos:
Estos cuatro géneros forman el principio organizador del ensayo, examinando primero el tipo distintivo de ritmo de cada uno, y luego examinando las formas específicas de cada uno más de cerca. A medida que Frye describe cada género, explica la función del melos y la opsis en cada uno. Para entender el melos de Frye, es importante notar [ ¿según quién? ] su uso contra-intuitivo del término "musical". Sostiene que el uso común del término es inexacto para fines de crítica, derivado de la analogía con la armonía, una relación estable. La música, sin embargo, no consiste en una relación plástica, estática, continuamente estable, sino más bien en una serie de disonancias que se resuelven al final en una relación estable. La poesía que contiene poca disonancia, entonces, tiene más en común con las artes plásticas que con la música.
La presentación original de la epopeya era ta epe (lo que se habla), y cuando un autor, orador o narrador se dirige directamente a una audiencia visible, tenemos epopeya. El ritmo de la epopeya es el de la recurrencia (es decir, el acento, el metro, los patrones de sonido). Estos son los ritmos más comúnmente asociados con la poesía.
"Ficción" es un término vago que Frye utiliza para evitar introducir demasiados términos nuevos. Parte de la dificultad proviene del hecho de que éste es el único de los cuatro géneros que no tiene precedentes en la antigüedad. Reconoce haber utilizado el término anteriormente en un sentido diferente. En este ensayo, el término se refiere a la literatura en la que el autor se dirige al público a través de un libro o, dicho de manera más sencilla, de la prosa. El ritmo de la prosa es el de la continuidad del significado.
El drama se encuentra a medio camino entre la epopeya y la ficción, o, más exactamente, su dicción debe adaptarse al entorno y al personaje. Algunos personajes pueden estar orientados a la melosidad, hablando en métrica o con diversos efectos retóricos en canciones y bromas. Otros pueden estar orientados a la opsis, hablando más en prosa y transmitiendo contenido ideológico. La mayoría de los personajes se alternan según la situación dramática. Esta combinación del lenguaje apropiado con el personaje y el entorno (ethos) define un ritmo de decoro, el ritmo distintivo del drama.
La poesía lírica clásica presenta a menudo a un pastor que habla de su amor, y su público lo escucha. Sin embargo, la particularidad de la lírica proviene más de su ritmo peculiar que de este radicalismo de representación. Frye describe este ritmo como asociativo más que lógico y es propio de los sueños y el subconsciente. Está estrechamente relacionado con el canto y, aunque se encuentra en toda la literatura, es más evidente en ciertos tipos de literatura que en otros. En este punto, Frye sugiere una conexión entre los cuatro modos históricos y los cuatro géneros. En este sentido, lo lírico es típico de la era irónica: así como el protagonista irónico se ha alejado de la sociedad, el poeta lírico hace declaraciones sin tener en cuenta al público. El ritmo lírico se ve muy claramente en Finnegans Wake de Joyce , una obra basada casi por completo en balbuceos asociativos y en la expresión onírica.
El aspecto demoníaco del tiempo histórico es más claro en Vico que en Spengler, aunque Vico apareció más tarde en mi lectura. En Vico también hay una proyección de autoridad, primero sobre los dioses, luego sobre los "héroes" o líderes humanos, luego sobre el pueblo mismo. Vico vivió en una época en la que no había habido ningún ejemplo permanentemente exitoso de democracia, y de su estudio de la historia romana concluyó que el pueblo no puede recuperar la autoridad que proyecta sobre los demás, y por lo tanto la tercera edad del pueblo es seguida por un ricorso que comienza el ciclo nuevamente. En Spengler no hay un movimiento cíclico general de este tipo, pero hay uno latente en su argumento. El sentido de Spengler de una cultura históricamente finita, que explota y agota un cierto rango de posibilidades imaginativas, proporcionó la base para la concepción de los modos esbozados en el primer ensayo de Anatomía de la crítica. Pronto descarté su término cargado de carga "decadencia" en favor de una concepción más neutral del envejecimiento cultural, pero su visión de la historia cultural reemplazó a la de personas progresistas y en ascenso que había leído aún más temprano en mi juventud, como Bernard Shaw y HG Wells, quienes obviamente se habían equivocado.