Sinfonía n.º 2 de Sir Edward Elgar en mi ♭ mayor , op. 63, se completó el 28 de febrero de 1911 y se estrenó en el Festival Musical de Londres en el Queen's Hall por la Queen's Hall Orchestra el 24 de mayo de 1911 con el compositor dirigiendo. La obra, que Elgar llamó "la peregrinación apasionada del alma", [1] fue su última sinfonía completa; La composición de su Sinfonía n.º 3 , iniciada en 1933, se vio truncada por su muerte en 1934.
La dedicatoria dice:
Dedicado a la memoria de Su difunto Majestad el Rey Eduardo VII . Esta Sinfonía, diseñada a principios de 1910 para ser un homenaje leal, lleva su dedicatoria actual con la amable aprobación de Su Majestad el Rey. [2]
La naturaleza más personal de este trabajo, sin embargo, queda clara en una carta a su amiga y corresponsal cercana Alice Stuart-Wortley, en la que Elgar afirma:
He escrito mi alma en el concierto , la Sinfonía nº 2 y la Oda y lo sabes... en estas tres obras me he mostrado. [3]
En cada movimiento, su forma y, sobre todo, su clímax estaban claramente en la mente de Elgar. De hecho, como me ha dicho a menudo, es el clímax lo que invariablemente establece primero. Pero, además, hay una gran masa de material fluctuante que podría encajar en la obra a medida que se desarrolló en su mente hasta su fin, ya que había sido creada en el mismo "horno" que los había fundido a todos. Nada lo satisfizo hasta que él mismo y su contexto parecieron, como él dijo, inevitables. [4]
Estos comentarios, relatados por el amigo de Elgar, Charles Sanford Terry , arrojan luz sobre el proceso creativo de Elgar. Algunos bocetos de la Sinfonía n.° 2 datan de 1903, una carta de octubre de ese año indicaba una idea para una sinfonía en mi bemol mayor que sería dedicada a su amigo y director Hans Richter . La sinfonía quedó a un lado durante la composición de En el Sur , la Sinfonía n.º 1 y el Concierto para violín. [5] Ideas rechazadas de este último trabajo y bocetos anteriores se unieron al material que Elgar comenzó a desarrollar a finales de 1910 para completar la pieza. [6]
El material temático de la sinfonía, como gran parte de la obra de Elgar, consta de motivos breves y estrechamente interrelacionados que desarrolla mediante repetición, técnicas secuenciales y sutiles referencias cruzadas. [1] Armónicamente, la pieza a menudo roza la ambigüedad tonal, [1] y el compositor emplea recursos musicales como el cromatismo y, en el tercer movimiento, una escala tonal completa para realzar la sensación de incertidumbre tonal. [7] Elgar también tiende a enfatizar una dicotomía tónico-subdominante en lugar de la dominante más típica; ejemplos de esto incluyen el segundo tema en fa mayor de Larghetto en do menor y el comienzo en la ♭ mayor de la recapitulación del primer movimiento . [8] La repetición de un ritmo similar forma una parte esencial de la columna vertebral estructural de la pieza, muy a la manera de Brahms . [9]
A lo largo de la obra se pueden encontrar varias alusiones musicales de gran y pequeña escala, tanto obvias como implícitas. Robert Meikle llama la atención sobre el tratamiento mahleriano del material en el último movimiento, así como sobre las semejanzas con Un Réquiem alemán de Brahms . [10] Meikle también señala las similitudes con ciertos aspectos de la Sinfonía n.° 3 de Brahms , en particular el retorno cíclico del material temático y la textura tenue que concluye ambas obras. [11] El motivo de los primeros violines en el ensayo 1 del primer movimiento, que reaparece tanto en el rondó como en el final, se asemeja tanto al tema llamado "Juicio" de Elgar de El sueño de Gerontius como al Dies irae . [12] Un acorde invertido aparece al final de la obra, [13] y Allen Gimbel ilustra muchos vínculos posibles entre esta sinfonía y Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner , una obra que Elgar admiraba profundamente. [14] Específicamente, Gimbel señala el parecido del motivo en los últimos tres tiempos del m. 2 del primer movimiento y el "Abgesang" de la Canción del Premio de Walther de Die Meistersinger , [15] vinculando así las pruebas del héroe de la ópera con el deseo de Elgar de afirmar su independencia como artista.
La sinfonía está compuesta para 3 flautas (1 doblada en flautín ), 2 oboes , corno inglés , 2 clarinetes si ♭ , clarinete mi ♭ , clarinete bajo , 2 fagotes , contrafagot , 4 trompas , 3 trompetas, 3 trombones , tuba , timbales , caja , bombo , pandereta , platillos , 2 arpas y cuerdas . [dieciséis]
El primer movimiento es el más largo de los cuatro y dura aproximadamente 17 minutos. La apertura contiene amplios intervalos en las cuerdas y vientos superiores con saltos ascendentes, lo que le permite a Elgar crear mucha expresión y pasión. El propio Elgar describió este movimiento como "tremendo en energía". [17]
Se abre con lo que se conoce como el tema "Spirit of Delight" en mi ♭ mayor, que reaparece varias veces a lo largo del movimiento. [18] Después de ocho compases, se introduce un tema de dos compases, seguido de dos temas más de dos compases. Un pequeño pasaje puente nos lleva al segundo tema, una melodía melancólica interpretada por las cuerdas. Elgar insistió en que la primera entrada de este nuevo tema se tocara religiosamente pianísimo sin sacrificar la expresión dictada. Este tema se forma a partir de la repetición de un tema de dos compases a través de una secuencia que va del pianissimo al fortissimo . Esto luego da paso a un tema de violonchelo lento y suave en el ensayo 11, que presenta un personaje parecido a una canción. A lo largo de esta sección, las violas tocan una sutil figura de acompañamiento que consiste en una negra que asciende diatónica y cromáticamente hasta una corchea. Esta cifra parece poco importante; sin embargo, más tarde se convierte en una parte importante del heroico episodio del ensayo 20, intercalado con un toque de trompeta que estalla triunfalmente. La manipulación de estos breves motivos sirve de base a la composición de Elgar en este movimiento. La brevedad de este material temático no deja al oyente sintiéndose agotado, ya que Elgar los une relacionándolos estrechamente, lo que resulta en un desarrollo largo y fluido en el ensayo 24.
La melodía inicial del desarrollo se compone de espeluznantes escalas diatónicas y cromáticas y es bastante ambigua, culminando con la aparición de lo que Elgar llamó el motivo "fantasma" en los violines en el ensayo 24. [19] Aparece una melodía más clara y sólida. más tarde en los violonchelos, comandando esta sección hasta la transformación en lo que parece ser un superdesarrollo. Elgar rápidamente espesa la partitura y la llena con acentos puntuables y seis compases de saltos descendentes hacia el tema principal, iniciando así la transición de regreso al material principal. Esta sección puente contiene una pausa después del primer compás del ensayo 42 que da al público la oportunidad de recuperar el aliento antes de sumergirse en la recapitulación, que sigue el esquema estándar. Lo que sigue es una sección de coda en el ensayo 61, que introduce una sección corta y tranquila antes de arrancar la música con una oleada de emoción y cerrar con un final virtuoso.
El segundo movimiento de la Sinfonía es una marcha fúnebre de Larghetto en do menor . Se ha convertido en creencia popular que este movimiento es una elegía a Eduardo VII , tras cuya muerte fue escrito. Muchos, incluido Michael Kennedy , creen que también es una expresión más personal del dolor de Elgar, ya que había perdido a sus amigos cercanos August Johannes Jaeger y Alfred Edward Rodewald en la época en que trabajaba en la sinfonía.
El movimiento tiene forma de sonata sin desarrollo y se caracteriza por su manipulación de las expectativas modales. [20] Se abre con una introducción de siete compases en do menor de acordes suaves en las cuerdas, agrupados en un patrón de compases de 3+3+1 que contrasta con la clara agrupación de 4+4 de la marcha fúnebre del tema principal. [21] La marcha del movimiento se sugiere a partir del compás 8 mediante una serie de acordes palpitantes en los tiempos dos y cuatro, pulsando en el acompañamiento de cuerdas y tambores bajo los vientos graves y la melodía de metales. Se escucha una inesperada explosión de emoción justo antes de que cierre la sección de marzo en el ensayo 70, seguida de un pasaje transitorio con un motivo de "suspiro" (ensayo 70) en los instrumentos de viento. Esta transición se modula hasta el segundo tema en fa menor que se abre con un episodio de cuerda lírico pero tenue en el 71. Luego, como si Elgar hubiera perdido el sentido de la moderación, escuchamos una acumulación de dinámica, un aumento en el tempo y un tono más imaginativo. puntuación que conduce a un clímax triunfante en fa mayor en los metales, marcado "Nobilmente e semplice" (ensayo 76). La figura del "suspiro" se escucha nuevamente en el área temática de cierre en el ensayo 78, como para recordar un dolor anterior, fundiéndose lentamente en la recapitulación del tema de marzo en do menor en el ensayo 79.
El tema principal se escucha ahora frente a un nuevo contrasujeto en el oboe, que se asemeja a un lamento solista del que Elgar, dirigiendo, dijo:
Quiero que se imaginen una gran multitud de gente silenciosa, observando el fallecimiento de un amado soberano. Cuerdas, debes tocar esas figuras tuyas de semicorchea como el suspiro de una inmensa multitud... Oboe, quiero que toques tu lamento enteramente libre, con toda la expresión que puedas ponerle... Debe sonar como si pertenecía a algún lugar afuera. [22]
El segundo tema de cuerda lírica sigue inmediatamente en el ensayo 81 sin transición, esta vez en mi ♭ mayor, la clave del tema "Spirit of Delight". Todo sigue según la convención de la forma sonata hasta la coda (tres compases después del ensayo 88), un acorde de V extendido que se resuelve en un regreso cálido y triste a Do menor en el ensayo 89. Una alusión a la introducción es luego interrumpida por un crescendo inesperado en el trombones y cuerdas, rápidamente silenciados cuando el movimiento termina con un decrescendo a ppp .
El tercer movimiento es el más corto de los cuatro y dura de 8 a 9 minutos. Calificado como rondó por Elgar, de ninguna manera se adhiere al arquetipo típico del rondó; Robert Meikle analizó con éxito la estructura del movimiento según varias formas diferentes: dos rondos diferentes (el primero ABACABA, el segundo ABACADABACA), un scherzo y un trío , y una forma de sonata. [23]
El tema de apertura en do mayor se deriva de un motivo escuchado inicialmente en el primer movimiento (en el ensayo 1). [24] Con un ritmo recurrente de dos semicorcheas y corcheas y un carácter vivaz, se intercambia entre cuerdas y instrumentos de viento en rápidas unidades sucesivas, manteniendo una sensación de inquietud rítmica a través de patrones de acompañamiento poco convencionales y hemiolas . Un segundo tema amplio en do menor comienza en el ensayo 93, similar en contorno y ritmo al motivo del primer movimiento mencionado anteriormente. Marcado en fortissimo y sonoramente en las cuerdas, ocasionalmente se complementa con vientos y trompas y se puntúa con contratiempos acentuados en los metales y los timbales. Este tema luego se repite en el piano con los primeros violines intercalando solos de instrumentos de viento. El material de apertura regresa en fragmentos, recorriendo una serie de secuencias armónicas y llegando a la entrada del tercer tema en el ensayo 100, que mantiene los aspectos amplios de la sección de do menor con el impacto rítmico añadido de la apertura. A esto le sigue un regreso serio al material temático de apertura.
Un tema pastoral aparece en el ensayo 106 en los instrumentos de viento, oscilando entre un motivo de cuerda relacionado con el tema de do menor y el material de apertura. A lo largo de esta sección, los timbales presagian sutilmente la lucha que se avecina con un patrón repetido de corcheas tocado suavemente de fondo. Esta acción comienza a intensificarse en el ensayo 118, con el regreso del motivo "fantasma" del primer movimiento y el martilleo de corcheas en timbales, metales, vientos fuertes y pandereta. Es un momento sorprendente, un estallido violento en medio de una relativa serenidad; Elgar afirmó que representaba "la locura que acompaña al exceso o abuso de la pasión", y lo vinculó a una sección de un poema de Tennyson relacionada con la experiencia de un cadáver en su tumba ("...los cascos de los caballos golpeaban, golpeaban mi cuero cabelludo y mi cerebro..."). [25] El episodio pasa aparentemente desapercibido, desapareciendo antes de la recapitulación del material anterior, concluyendo con una cadencia triunfante en do mayor .
El cuarto movimiento de la sinfonía, marcado Moderato e maestoso , tiene una clara forma de sonata. La exposición se abre con un tema principal en mi bemol mayor ; cada compás tiene el mismo patrón rítmico y el último tiempo de cada compás termina con un salto hacia abajo de una quinta justa . Un agresivo tema de transición en el ensayo 139 conduce, a través de secuencias , a un clímax grandioso (cuatro compases antes del ensayo 142), seguido de un nuevo tema en dominante ( si bemol mayor ) en 142, marcado Nobilmente como la sección culminante de la segunda. movimiento.
En gran parte, el desarrollo, que comienza en 145, es un fugato basado en el tema de transición descrito anteriormente. Modula muy poco, centrándose esencialmente en re mayor y si menor , exige un virtuosismo orquestal extremo y presenta una partitura muy compleja . El clímax de la sección llega en el ensayo 149 cuando los metales y la percusión tocan un compás que evoca el tema principal y la trompeta toca un Si alto que resuena en toda la orquesta. La partitura exige un si que dure sólo un compás, pero, en una ocasión, el trompetista Ernest Hall mantuvo la nota durante dos compases completos. Elgar estaba tan encantado que desde entonces se ha convertido en una tradición mantener la B en los dos compases. [26]
Al final del desarrollo, un nuevo material lírico melódico conduce a un regreso del tema principal y una modulación de regreso a mi ♭ mayor. Así, la recapitulación sigue de manera bastante estándar en el ensayo 157; recupera los mismos temas y establece firmemente mi ♭ mayor.
La coda del ensayo 167, marcada più tranquillo , vuelve a colocar el tema principal del movimiento en los violonchelos y recupera el motivo "Spirit of Delight" del primer movimiento, ahora escuchado en los instrumentos de viento a un tempo más lento en el ensayo 168.
El movimiento termina pacíficamente, y se dice que Elgar, que había estrenado su Primera Sinfonía y su Concierto para violín con "ovaciones interminables", se sintió decepcionado por la recepción menos generosa de la Segunda Sinfonía. Esto podría deberse en parte a que un final tranquilo no provocó en la audiencia una muestra salvaje de agradecimiento sino más bien una más contemplativa y, de hecho, el Daily Mail le dio una crítica cálida, afirmando que "la sinfonía fue recibida con entusiasmo y sin vacilación". calidez más cordial". [27]
Se especula mucho sobre quién inspiró a Elgar a escribir esta sinfonía. Estaba oficialmente dedicado a Eduardo VII, que murió en mayo de 1910, pero muchos estudiosos creen, no obstante, que su amiga íntima Alice Stuart Wortley, con quien se rumoreaba que tenía una relación romántica, sirvió de inspiración. [28] Otros relacionan la obra con el dolor de Elgar por la muerte de su amigo cercano Alfred E. Rodewald en 1903, ya que poco después, Elgar comenzó a esbozar el movimiento Larghetto de la sinfonía.
Elgar les dijo a sus amigos cercanos que la sinfonía representaba todo lo que le había sucedido desde abril de 1909 hasta febrero de 1911, desde las personas con las que estuvo y los lugares que visitó. Durante este tiempo, Elgar visitó Venecia donde admiró la Basílica de San Marcos y su plaza, que, según explicó más tarde, inspiró la apertura del movimiento Larghetto . Más adelante en este período, visitó Tintagel en Cornwall, en el suroeste de Inglaterra, y pasó tiempo con Alice Stuart Wortley y su esposo Charles. Su amistad con Alice se fortaleció a lo largo de sus numerosos paseos; Clare, la hija de Alice, recordó más tarde uno de esos paseos bajo el sol de la tarde, en el que la belleza lírica del campo y la costa atrajo el interés de Elgar. Estos acontecimientos explican las palabras "Venecia y Tintagel" inscritas en la parte inferior de la partitura de Elgar. [29]
Otra inspiración conocida para la pieza es el poema "Song" de Percy Bysshe Shelley , uno de los últimos poemas publicados antes de su muerte en 1822:
¡Rara vez, raramente vienes tú, Espíritu de Delicia!
¿Por qué me has dejado ahora
muchos días y muchas noches?
Muchas noches y días cansados
han pasado desde que huiste. [30]
La primera línea de esta primera estrofa está escrita en la partitura, al pie de la primera página. Elgar dijo: "Para acercarse al tono de la sinfonía se puede leer todo el poema de Shelley, pero la música no ilustra la totalidad del poema, ni el poema aclara por completo la música". [31]
Los estudiosos especulan sobre la influencia de "Windflower" en esta sinfonía, "Windflower", el apodo cariñoso, inspirado en la flor de ranúnculo favorita de Elgar, que el compositor le dio a Alice Stuart Wortley. Que Elgar y Alice eran amigos cercanos está fuera de toda duda; los dos mantuvieron un contacto regular y frecuente durante varios años. En virtud de las cartas de Elgar (el único lado de su correspondencia que sobrevive), algunos sugieren que el compositor albergaba sentimientos románticos por el talentoso pianista y, además, que sus sentimientos pueden haber sido correspondidos. [1] Sin embargo, no existe evidencia concreta de tal relación; Alice y Charles Stuart Wortley eran conocidos amantes de la música, y varios miembros de las familias Elgar y Stuart Wortley mantuvieron estrechos vínculos a través de visitas y cartas. Alice pasó mucho tiempo con Elgar durante su visita a Tintagel, y Elgar claramente la admiraba; sin embargo, se desconoce si él pensaba en ella como algo más que una amiga y confidente. Es posible que haya servido como una especie de musa para el compositor, ya que aprovechó su estancia en Tintagel mientras escribía su segunda sinfonía.
Elgar, aunque siempre propenso a sufrir períodos de intensas dudas sobre sí mismo, había llegado a esperar reacciones positivas ante sus nuevos trabajos. El estreno de la Sinfonía n.º 1 en 1908 fue recibido con entusiasmo por un público y una prensa exuberantes; El nombre de Elgar se vinculó con artistas como Beethoven y Brahms, y la obra se representó 82 veces durante el año siguiente. [5] Por lo tanto, Elgar quedó desagradablemente sorprendido por la recepción tan diferente que tuvo el estreno de su Sinfonía n.° 2. La sala llena con capacidad insuficiente respondió a la nueva sinfonía, según el crítico del Times , "con mucho favor, aunque con bastante menos entusiasmo que de costumbre." [32]
Las razones de esta aparente disminución del interés podrían incluir la interpretación de El sueño de Gerontius y el Concierto para violín a principios de esa misma semana, la presencia de otros dos estrenos de compositores y directores en el programa o los altos precios de las entradas. La desconexión emocional entre una audiencia ansiosa por la coronación de un nuevo monarca y una sinfonía inquietante en conmemoración lúgubre del difunto rey también puede haber afectado la reacción. [33] Independientemente, la tibia respuesta llevó a Elgar a comentarle a Henry Wood inmediatamente después de salir del escenario, "Henry, no les gusta, no les gusta", y se quejó con WH Reed poco después, "se sientan Hay muchos cerdos disecados". [34] Después del estreno de la sinfonía, Elgar estaba "desanimado" [35] y posteriormente entró en "uno de sus períodos de desesperación". [36]
Sin embargo, las críticas de esa primera actuación fueron en general positivas. El crítico de The Daily Telegraph elogió el "control más firme de Elgar, no sólo de la forma sinfónica, sino de la sustancia expresada dentro de sus límites". [37] Este crítico también daría fe de que "hay alturas aquí que hasta ahora ni siquiera el propio Elgar había tocado, pero dudamos que el público en general se dé cuenta del hecho de inmediato". [38] El crítico de The Times aclamó la obra como "mucho mejor que la primera", señalando que el segundo y cuarto movimiento en particular "tocan la nota más alta del compositor". [32]
Sin embargo, las críticas del año siguiente fueron decididamente mixtas. Elgar dirigió la Orquesta Hallé en una actuación el 23 de noviembre de 1911, lo que provocó que el crítico de The Manchester Guardian declarara: "El encanto original de Elgar y su poder para sorprendernos y maravillarnos han disminuido en lugar de aumentar a medida que su destreza y la sutileza de la variación fantástica han aumentado. . Difícilmente podemos decir que la obra contiene alguna melodía en el pleno sentido de la palabra. Tampoco podemos decir con seguridad que venza por completo la impresión de frialdad y dureza. El estreno americano en Cincinnati los días 24 y 25 de noviembre de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati bajo la dirección de Leopold Stokowski [38] no fue bien recibido, y el corresponsal americano del Times dijo lo siguiente sobre una actuación en Nueva York el 16 de diciembre: "No se puede escuchar hasta las súplicas más elocuentes durante casi una hora sin fatiga, y esa fue la primera impresión que causó esta música: de una seriedad inquieta y despiadada... no sólo no se hace ninguna concesión a lo sensualmente placentero, sino que se presta poca atención a lo psicológico. necesidad de contraste, de alivio. Es un devoto exhortando a una congregación que se supone también son devotos". [39]
La sinfonía tardó en popularizarse y no fue interpretada por segunda vez por la Orquesta Hallé, que generalmente apoyaba mucho la música de Elgar, hasta 1926. La Royal Philharmonic Society interpretó la obra en 1916 y no volvió a interpretarla hasta siete años después. Tras la Primera Guerra Mundial, empezó a ocupar su lugar en el repertorio. [40] Un concierto en marzo de 1924 inspiró al crítico del Times a comentar sobre el segundo movimiento: "uno se preguntaba si se ha escrito alguna música fúnebre más noble o más hermosa que ésta, que se desenrolla como un vasto tapiz ricamente tejido con hilos de color púrpura y carmesí. ". [41] La interpretación de Adrian Boult de la pieza con la Orquesta Sinfónica de Londres el 16 de marzo de 1920 fue recibida con "entusiasmo frenético" [42] y llevó a Elgar a declarar: "Siento que mi reputación en el futuro está segura en su manos." [43]
La sinfonía fue grabada completa por primera vez en 1927 por His Master's Voice , parte del grupo EMI , dirigido por el compositor. Esta grabación fue posteriormente reeditada en LP y posteriormente en CD. No hubo más grabaciones durante dieciocho años, hasta que Sir Adrian Boult y la Orquesta Sinfónica de la BBC hicieron una grabación de la sinfonía en 1944. Desde entonces ha habido más de veinticuatro grabaciones nuevas. Todas las grabaciones de estudio de la sinfonía se realizaron en el Reino Unido, hasta que Sakari Oramo grabó la sinfonía con la Orquesta Filarmónica Real de Estocolmo para BIS en 2011. Los directores no británicos que han grabado la obra en el estudio (entre ellos Sir Georg Solti , Giuseppe Sinopoli , Bernard Haitink , André Previn , Daniel Barenboim y Leonard Slatkin ) lo han hecho con una de las orquestas de Londres. Se han grabado en CD actuaciones en directo de Rusia y Australia, dirigidas por Yevgeny Svetlanov y Vladimir Ashkenazy respectivamente. Kirill Petrenko dirigió la obra en su primer concierto con la Orquesta Filarmónica de Berlín en 2009.
De los directores británicos, Boult grabó la obra cinco veces, Sir John Barbirolli y Sir Andrew Davis hicieron dos grabaciones cada uno, mientras que la Filarmónica de Londres tocó en siete grabaciones.
El programa "Building a Library" de BBC Radio 3 ha transmitido reseñas comparativas de todas las grabaciones disponibles de la sinfonía en tres ocasiones desde la década de 1980. The Penguin Guide to Recorded Classical Music , 2008, contiene tres páginas de reseñas de grabaciones de la obra. Las grabaciones que recibieron la principal recomendación tanto de la BBC como de The Penguin Guide son la versión Decca de 1975 de Solti y la Filarmónica de Londres, junto con la Primera Sinfonía, y la grabación EMI de 1981 de Vernon Handley con la misma orquesta. [44] [45]
