El timbal moderno evolucionó en los siglos XVIII y XIX desde el sencillo membranófono del siglo XII de Naker hasta un instrumento complejo, consistente en una marmita suspendida con un embrague accionado con el pie, capaz de afinarse rápidamente. La evolución tecnológica del instrumento provocó un mayor interés en sus capacidades y sonido entre compositores como Joseph Haydn , Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Robert Schumann y Hector Berlioz .
Inicialmente utilizado sólo al aire libre, el instrumento sufrió modificaciones en los siglos XVI y XVII que llevaron a su incorporación a conjuntos de cámara. Durante los siglos XVIII y XIX, las modificaciones en su diseño y construcción, y el creciente interés por la orquesta sinfónica llevaron a cambios no sólo en el tamaño del conjunto, sino también en el uso de instrumentos específicos por parte de los compositores dentro de la orquesta.
Estas nuevas y desafiantes exigencias compositivas influyeron en el diseño de los timbales, en la forma en que los timbales tocan el instrumento y también ayudaron a elevar el nivel de interpretación a un nivel completamente nuevo. La combinación del interés de los compositores y los intérpretes por los timbales durante los siglos XVIII y XIX contribuyó a convertir el instrumento en lo que es hoy.
El timbal es considerablemente más antiguo que otros instrumentos de percusión melódica, como la marimba y el xilófono . [ cita requerida ] Los historiadores de la música rastrean la historia del instrumento hasta tiempos antiguos, cuando los tambores se usaban en ceremonias religiosas. Durante el siglo XIII, los timbales comenzaron a usarse en pares y se los llamó nakers o nakirs . Estos tambores eran pequeños, generalmente de entre 7 y 9 pulgadas (178 y 229 mm), y fueron utilizados principalmente por los militares. [1] La construcción de estos tambores estaba compuesta por una carcasa hecha de metal o madera y un parche, que estaba conectado directamente a la carcasa del tambor y no permitía alterar el tono del tambor en absoluto. Los tambores en sí estaban afinados a tonos fijos y generalmente se afinaban a un intervalo de cuarta o quinta. [2] Estos tambores se utilizaron hasta el siglo XV, cuando la caballería, como los mongoles , los musulmanes y los turcos otomanos, montaban a caballo tambores similares a timbales. Estos tambores eran mucho más grandes que los utilizados anteriormente y eran muy similares a los tambores que se utilizarían más tarde en la orquesta. [3]
El instrumento en sí estaba hecho de un gran cuenco de metal o cobre y tenía una piel de animal, generalmente de cabra, tensada a lo largo del cuenco. [3] Los europeos añadieron un sistema de tensión de tornillo para permitir una afinación más precisa de los parches. Combinado con el desarrollo del llamado aro de contraataque, el sistema creó una mayor resonancia y un tono más preciso. Un "aro de contraataque" es un aro que se coloca sobre el parche del tambor y utiliza algún tipo de mecanismo de tornillo o varilla para conectar el aro al cuenco. Esto permitió que el parche en sí no estuviera unido directamente al cuenco y, por lo tanto, proporciona una forma para que el parche vibre más libremente y se afine con mayor facilidad. [3]
Los timbales montados a caballo del Imperio Otomano seguramente fueron una de las fuentes de inspiración para la adopción europea de los timbales en su caballería . Tener timbales en la caballería era raro y los tambores solo se otorgaban a los grupos más elitistas. Los tambores se emparejaban con trompetistas y anunciaban la llegada de los ejércitos. [4] Tanto los trompetistas como los timbales eran muy apreciados y, a menudo, se colocaban cerca de un comandante cuando estaban en batalla. Esta relación entre la trompeta y el timbales continuó durante muchos siglos. A medida que los imperios en Europa dieron paso a las cortes reales, el emparejamiento de timbales y trompetas continuó usándose, pero ahora se usaban más como un constructor de imagen para la nobleza . Era común que los emperadores, duques, señores y otros de alto rango viajaran con un timbalista y un trompetista para enfatizar la importancia de su rango social. [5] Aquellos que poseían timbales eran un grupo exclusivo. Esto significaba que los timbalistas solo podían ser empleados por la nobleza y no podían interactuar con otros instrumentistas, que eran considerados empleados domésticos de rango inferior. Como resultado, se formaron gremios de timbalistas y trompetistas y sus miembros fueron tratados como un grupo de élite. [6]
Aunque el timbales todavía se consideraba principalmente un instrumento de exterior, comenzó a usarse durante los conciertos en interiores para brindar apoyo rítmico a las fanfarrias de trompeta . La mayoría de las veces, los intérpretes no habrían escrito música para seguir porque las partes se transmitían de generación en generación y se aprendían de memoria. En el siglo XVII, los timbales se trasladaron al interior para siempre y los compositores comenzaron a exigir más a los timbales que nunca. Los timbales se introdujeron por primera vez en las orquestas de la corte y los conjuntos de ópera, así como en obras eclesiásticas más grandes. [7] Debido a este traslado al interior, se desarrolló una forma mucho más formalizada de tocar y abordar los timbales. La antigua práctica de aprender las partes de memoria dio paso a la música escrita y los compositores comenzaron a escribir con más regularidad para los timbales. Se escribieron más notas que solo dos tonos simultáneos y, como resultado, los timbales se enfrentaron al problema de cómo tocar sus partes con el equipo que tenían. [8] Una solución para los timbales era añadir más tambores a su equipo, pero esto también creó un problema: durante esta época, las actuaciones a menudo se realizaban en tribunales o en teatros más pequeños que tenían un espacio limitado en el escenario y las grandes configuraciones de timbales no encajaban muy bien. Los timbales de esta época se enfrentaban a un problema: utilizar un conjunto grande y engorroso de timbales para tocar sus partes no sería posible debido a las limitaciones de espacio. Sin embargo, se encontró una solución y, con la ayuda de los avances tecnológicos durante el siglo XVIII en Europa, se desarrollaron y agregaron dispositivos a los tambores para cambiar el tono. Estos cambios permitieron que un solo tambor tocara más de dos notas. Esto proporcionó una manera para que los timbales no solo tocaran sus partes más fácilmente, sino que también usaran menos tambores. [ cita requerida ]
En esa época, Europa estaba empezando a entrar en una era de Revolución Industrial y los nuevos avances tecnológicos ayudaron a proporcionar a los timbalistas formas posibles de alterar el tono de uno de sus tambores. Se cree que el primer gran avance lo realizó Gerhard Cramer en 1812. Las nuevas obras orquestales requerían una afinación más rápida de los timbales. Trabajó con un cerrajero de la corte y el armero real para fabricar su primer juego de tambores. [9] Aunque no existen diagramas ni dibujos de cómo eran los tambores, hay varias descripciones aproximadas de cómo funcionaban. La caldera del tambor estaba unida a una base de madera. Las varillas se curvaban hacia abajo a lo largo de la caldera y conectaban el aro del contador a un orificio roscado en la parte inferior del cuenco. Había un perno dentro del orificio roscado que permitía subir y bajar todo el mecanismo. Para poder girar el perno y mover el tambor, había varias palancas que conducían a una palanca vertical más grande que salía de la base de madera y, cuando se movía, subía o bajaba el cuenco, cambiando así el tono. [ cita requerida ]
El siguiente gran avance en la afinación rápida se produjo alrededor de 1815, cuando Johann Stumpff, un músico e inventor de Ámsterdam, inventó una forma de cambiar el tono de un tambor girando físicamente el instrumento. De manera similar al diseño de Cramer, unas varillas sujetaban el aro del contrapunto a un anillo de metal debajo del cuenco. A diferencia del diseño de Cramer, Stumpff añadió un segundo anillo de metal que se sujetaba a las patas que sostenían la marmita. [10] El anillo inferior estaba roscado y un perno largo se extendía desde la base del tambor hacia arriba a través del anillo roscado y se sujetaba al segundo anillo. A medida que el cuenco y el aro del contrapunto giraban, el aro del contrapunto se movía hacia arriba y hacia abajo, pero el cuenco permanecía estacionario. Esto permitía colocar diferentes niveles de tensión en el aro del contrapunto y, como resultado, producía diferentes tonos. Este invento fue popular porque era barato de fabricar, funcionaba bien y era fácil de transportar, lo que hacía que estos tambores fueran ideales para las orquestas itinerantes. [11] Sin embargo, el hecho de que los músicos tuvieran que dejar los mazos antes de girar los tambores era un gran inconveniente. [ cita requerida ]
En 1836, Johann Kasper Einbigler diseñó un tambor que no solo era más fácil de afinar que los modelos anteriores, sino que también ofrecía una calidad de sonido muy superior. [12] Pudo mejorar la calidad del sonido suspendiendo la tetera con puntales que se sujetaban a la parte superior de la misma. Esto difería de los modelos anteriores en los que las varillas se sujetaban al costado de la tetera. Los puntales del tambor de Einbigler estaban conectados directamente al sistema de soporte debajo del tambor y esto permitía que la tetera resonara con mayor libertad. [13]
El mecanismo de afinación de estos tambores combinaba aspectos de los diseños de Cramer y Stumpff. Había varillas que sujetaban el aro del contrabando a un anillo, o lo que hoy se conoce como araña, que se encontraba debajo de la marmita. La araña estaba conectada a un brazo debajo de la base que se subía y bajaba mediante una manivela de afinación vertical para cambiar el tono de los tambores. Había muchas razones por las que estos tambores tuvieron tanto éxito. Además de la marmita de resonancia más libre ya mencionada, este sistema de afinación era mucho más silencioso que los diseños anteriores, lo que permitía a los timbalistas cambiar el tono del tambor durante las partes tranquilas de la música. [13]
En 1840, August Knocke, un armero que vivía en Múnich, diseñó el primer juego de tambores en el que la afinación se hacía con el pie del músico en lugar de con las manos. [14] Utilizó un diseño similar de dos anillos en el que un anillo permanecía estacionario y el otro se movía hacia arriba y hacia abajo para alterar el tono. Se colocaron engranajes en los anillos y se conectó otro anillo separado que el pie del músico giraba para alterar el tono. Este anillo de afinación activado con el pie reemplazó a la palanca vertical que se usaba anteriormente para cambiar el tono. Estos tambores también utilizaban la caldera suspendida para proporcionar la mejor calidad de tono posible. Estos tambores se usaban comúnmente en las orquestas alemanas de la época y uno de los grupos más notables en utilizar estos tambores fue el teatro de la corte de Múnich. Estos tambores recibieron numerosos elogios a mediados del siglo XIX. Recibieron una mención honorífica en la Gran Exposición (1851) en Londres, así como una medalla de honor en la Exposición Industrial Alemana de 1854 en Múnich en el Glaspalast . [15]
Estos tambores surgieron como resultado de varias modificaciones que se hicieron a los tambores Einbigler. Los cambios fueron sugeridos por el virtuoso del timbales de la época Ernst Gotthold Pfundt, así como por Carl Hoffmann y Friedrich Hentschel. Los cambios que hicieron al tambor incluyeron un soporte en forma de horquilla mucho más grande para la caldera, que se fijó al borde mismo de la caldera, así como el uso de hierro más pesado para el ensamblaje del tambor para proporcionar mucho más soporte. [16] Estos tambores también reemplazaron la araña delgada anterior con un disco sólido que se unió al brazo oscilante debajo del tambor mediante un eje vertical muy fuerte. Esta base y araña más fuertes permitieron realizar afinaciones finas con mucha más facilidad. El estudioso de los timbales Edmund Bowles resume los cambios diciendo: "Su contribución fue una manivela roscada única que actuaba sobre una palanca roscada que controlaba la armadura a la que se sujetaban las varillas de afinación. Más significativo fue el hecho de que este simple dispositivo multiplicaba la fuerza transmitida a la placa base por la manivela de afinación, lo que daba lugar a un mecanismo mucho más eficiente y potente". [17] Estos tambores también eran muy apreciados, ya que recibieron menciones honoríficas tanto en la Feria Mundial de Viena en 1873 como en la Feria Comercial de Dresde en 1875. [ cita requerida ]
El último gran avance en la construcción de timbales durante el siglo XIX llegó en 1881, cuando Carl Pittrich, el Kapelldiener (en alemán: sirviente de capilla) de la Royal Saxon Orchestra, desarrolló un mecanismo de pedal que se podía acoplar a un timbal y facilitaba mucho los cambios rápidos de afinación. [18] Este sistema se desarrolló inicialmente como complemento de los tambores Pfundt/Hoffmann y fue fabricado por Ernst Queisser. Más tarde, Paul Focke fabricó el sistema completo de tambor y pedal en Dresde , Alemania, por lo que recibió el nombre de "modelo Dresde". El sistema funcionaba con un pedal que tenía un contrapeso pesado en la parte superior que luego se conectaba a una varilla en la parte inferior del pedal. Mediante una serie de engranajes y acoplamientos, esta varilla se fijaba al brazo oscilante debajo de la marmita. El pedal tenía un embrague que permitía al músico soltarlo cuando deseaba cambiar el tono. Cuando se soltaba el pedal y se movía hacia arriba o hacia abajo, la varilla que conectaba con el balancín se movía en cualquier dirección y, como resultado, se modificaba la tensión en el parche del timbal, lo que proporcionaba un cambio de tono. Una vez que se alcanzaba el tono deseado, el músico podía volver a accionar el embrague y el pedal, así como el tono, se mantenían estacionarios. [19] Este nuevo sistema de pedales no solo permitía cambiar los tonos de los tambores de forma más rápida, fácil y precisa, sino que también permitía que las manos del timbalero permanecieran libres para tocar y no se molestara en cambiar el tono de los tambores durante una interpretación. [ cita requerida ]
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Hasta finales del siglo XVIII, la música escrita para timbales consistía en ritmos muy simples y los tambores normalmente solo se tocaban en los puntos de cadencia principales de la música. Era raro que los timbales no tocaran junto con las trompetas , y los compositores solían usar los tambores para agregar un efecto dramático a las notas de trompeta y los acordes de viento metal. Sin embargo, este patrón compositivo comenzó a cambiar cuando el compositor austríaco Joseph Haydn comenzó a utilizar los timbales de nuevas formas. Haydn había aprendido a tocar el instrumento y lo tocaba en público cuando era un niño que asistía a un internado en Hainburg , Austria. Siguió interesado en los timbales y los nuevos efectos para ellos a lo largo de su carrera. [20]
En la Sinfonía n.º 94 de Haydn se encuentra uno de los primeros ejemplos en los que se le pide al timbalero que cambie el tono de un solo tambor dentro de un movimiento sinfónico. En los compases 131-134 de la partitura autógrafa original , Haydn escribe para un cambio en la parte de timbal de sol y re a la y re. [21] Para permitir que el timbalero cambie el tono del tambor, Haydn dejó muchos compases de descanso entre el último sol y el primer la, y luego hizo lo mismo para cuando el tambor debe volver a afinarse a sol nuevamente.
Otro ejemplo de la escritura progresiva de Haydn para timbales se puede encontrar en su Sinfonía n.º 100 , también conocida como la Sinfonía "Militar". Antes de esta sinfonía, era una rareza que los timbales tocaran un pasaje solista en una obra sinfónica. En la sinfonía "Militar", Haydn separa los timbales de la trompeta y el cuerno y escribe un pasaje solista para el timbalista. En el compás 159 del segundo movimiento, toda la orquesta se retira y solo los timbales tocan con dos compases de semicorcheas. Haydn usa un crescendo a través de estos dos compases para ayudar a generar intensidad antes de que toda la orquesta estalle en un pasaje fuerte y enérgico. [22] En el compás 122 del movimiento final, Haydn nuevamente hace que toda la orquesta se retire y escribe otro compás solista para timbales. Antes de este solo, Haydn hace que la orquesta toque bastante suavemente, lo que hace que la entrada fuerte de los timbales resulte una sorpresa y ayuda a preparar una entrada fuerte de la orquesta. [23]
El uso que hace Haydn de solos específicos para timbales también se puede ver en el primer compás de su Sinfonía n.º 103. Toda esta sinfonía comienza con un solo de timbales y, debido a esto, ha recibido el apodo de la sinfonía del "redoble de tambores". [24]
Al igual que Haydn, Ludwig van Beethoven comenzó una de sus obras más famosas, su Concierto para violín , con un solo de timbales. A diferencia de la sinfonía Redoble de tambores, el solo de Beethoven forma el tema de apertura; las mismas notas, cuando reaparecen en la sección de recapitulación (c. 365), son interpretadas por la orquesta completa.
Beethoven tenía fama de componer la música que quería escuchar, y no le preocupaban demasiado las limitaciones de los instrumentos en su escritura. Esto se puede ver en su escritura para timbales. En su Sinfonía n.º 7 , exige al timbalero que afine los tambores por primera vez en una obra sinfónica a un intervalo mayor que una quinta. En el tercer movimiento de esta sinfonía, Beethoven hace que el timbalero afine los tambores a una sexta menor de fa y la. [25] Continuó ampliando el rango de los timbales cuando escribió su octava sinfonía . En el movimiento final Allegro vivace , Beethoven escribe para que los timbales toquen octavas de fa, algo que no se le había exigido a un timbalero en un movimiento sinfónico hasta ese momento. [26] En su Sinfonía n.º 9 , Beethoven presenta algunos de los escritos para timbales más avanzados que se hayan visto hasta ahora por ningún compositor. En el segundo movimiento de la pieza, escribe nuevamente para que los timbales estén afinados en octavas F, pero también escribe numerosos pasajes solistas fuertes a lo largo del movimiento para que los toquen los timbales. [27] El tercer movimiento de esta misma sinfonía también presenta un nuevo desafío para los timbales, ya que Beethoven requiere que se toquen dos tambores al mismo tiempo durante los últimos cinco compases del movimiento para producir el sonido de una doble nota. [28]
Hector Berlioz amplió aún más las capacidades de los timbales en sus composiciones. En la composición de su pieza programática Sinfonía fantástica , Berlioz pidió que se utilizaran dos juegos individuales de timbales. En un momento de la pieza, a partir de dos compases después del ensayo número cuarenta y nueve del tercer movimiento, Berlioz escribe una parte de timbales para que la toquen cuatro timbales. [29] Los dos últimos movimientos de la pieza también utilizan dos timbales a lo largo de toda la obra, y cada intérprete utiliza un juego de dos timbales y tiene que tocar ritmos desafiantes y realizar varios cambios de afinación.
Berlioz también empleó una partitura inusual para timbales en su Grande Messe des Morts . Para el Dies Irae , Berlioz solicita 8 pares de timbales, 2 de los cuales tienen dos ejecutantes (para redobles de notas dobles). Están afinados para las notas diatónicas de la escala de mi bemol mayor , más sol bemol y la bemol . Esto permite un redoble de timbales continuo y armonioso que comienza un compás antes del ensayo número 20 durante 16 compases. Los timbales tienen múltiples notas disponibles sin importar cuáles puedan ser las armonías subyacentes. De manera similar, en Lacrymosa , solicita 16 timbales en tres pares dobles (12) más dos simples. [30] Están afinados en la escala diatónica de sol mayor , desde fa bemol grave hasta mi, con un re bemol adicional . (Esto va acompañado de 4 coros de instrumentos de viento metal). Nuevamente hay un redoble de timbales continuo desde poco después del ensayo número 58 hasta el ensayo número 59. En el movimiento final, el Agnus Dei , 8 músicos tocan pares de timbales afinados en casi todas las notas diatónicas de sol mayor, desde fa ♯ grave hasta re (falta mi). A partir de justo antes del ensayo número 102, los 8 músicos tocan el mismo ritmo en la tríada de sol mayor.
El uso radical que Berlioz hizo de los timbales en la Sinfonía Fantástica y la Grande Messe des Morts demostró cuánto habían progresado las prácticas compositivas del instrumento con respecto a las de Mozart y Haydn, pero los compositores continuaron desafiando a los timbales a medida que escribían pasajes cada vez más difíciles en sus composiciones. [ cita requerida ]
Cuando el compositor Robert Schumann revisó su Sinfonía n.º 1 , hizo que la parte de timbales fuera considerablemente más difícil y requiriera tres timbales en lugar del conjunto estándar de dos tambores. [31] El primer movimiento de la Sinfonía n.º 1 de Schumann demuestra cómo el compositor utilizó los tres tonos de tambor diferentes para apoyar las armonías y la orquestación. [32] Algunos historiadores de la música concluyen que el primo político de Schumann, Ernst Pfundt, el principal timbalero de Leipzig y una figura prominente en el desarrollo de los timbales, sugirió el uso de tres máquinas. De todos modos, Schumann entendió las posibilidades armónicas de tres tambores y se dio cuenta de que la partitura no requeriría tantos silencios para permitir que el timbalero tuviera tiempo suficiente para volver a afinar los tambores. El uso de tres timbales se convirtió rápidamente en la configuración estándar. Con la invención del sistema de pedales "Dresden", los compositores que escribían para timbales tenían posibilidades de composición casi ilimitadas. [ cita requerida ]
El impacto de los timbales de Dresde en los compositores se pudo ver en la ópera Otello (1887) de Giuseppe Verdi . La parte de timbales en el Acto 1 no sería posible tocar sin el uso de al menos tres timbales de pedal. [33] Verdi exigía al timbalero que cambiara rápidamente el tono de los tambores mientras sostenía un redoble , lo que demuestra la comprensión del compositor de cómo funcionaban los timbales de pedal. No sería posible para el timbalero tocar una nota sostenida y cambiar simultáneamente el tono de otro tambor sin usar un juego de timbales de pedal. A medida que pasaba el tiempo y se corría la voz sobre lo bien que funcionaban los nuevos timbales de pedal, cada vez más orquestas compraron los timbales estilo "Dresde" de Pittrich, y no pasó mucho tiempo hasta que casi todos los timbaleros tocaran con tambores afinados con el pie. [34]
El rápido aumento de la popularidad de estos nuevos tambores provocó el inicio de una nueva era en la composición para timbales. Atrás quedaron las antiguas formas en que los timbales solo tocaban la tónica y la dominante . Los compositores comenzaron a escribir partes cada vez más complejas para timbales y buscaron formas de desafiar al timbalista, tanto técnica como melódicamente. Las composiciones de Richard Strauss incluían partes para timbales con pasajes rítmicos muy difíciles y cambios de afinación desafiantes que solo podían tocarse utilizando un juego de timbales de pedal. Por ejemplo, en el vals final del Acto 3 de su ópera Der Rosenkavalier , Strauss escribió para timbales de la misma manera que escribió para el bajo , con una línea melódica larga y andante. Logró esto al requerir que el timbales hiciera muchos cambios rápidos y desafiantes en el tono de la batería que imitaran la línea de bajo andante que ocurre a lo largo de todo el vals. [35]
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