La pintura Kalighat, Kalighat Patachitra o Kalighat Pat (bengalí: কালীঘাট পটচিত্র ) es un estilo de pintura india que se originó en el siglo XIX. Fue practicada por primera vez por un grupo de pintores especializados en pergaminos conocidos como patuas en las cercanías del templo Kalighat Kali en Calcuta (antes Calcuta ), en el actual estado indio de Bengala Occidental . [1] [2] Compuestas por contornos atrevidos, tonos de color vibrantes y detalles de fondo mínimos, estas pinturas y dibujos se realizaron tanto en papel hecho a mano como en papel fabricado a máquina. Las pinturas representaban historias mitológicas , figuras de dioses y diosas hindúes, así como escenas de la vida cotidiana y la sociedad, [1] [2] registrando así un paisaje sociocultural que estaba atravesando una serie de transiciones durante el siglo XIX y principios del XX, [3] cuando el Kalighat pat alcanzó su apogeo.
En la actualidad, el Museo Victoria y Alberto de Londres alberga la colección más grande de pinturas de Kalighat en el mundo, con 645 pinturas, entre acuarelas, dibujos lineales y litografías pintadas a mano. [2]
El origen exacto de la pintura de Kalighat es un tema de debate y especulación entre los críticos de arte e historiadores, ya que no existe ningún relato histórico que registre una fecha específica o rastree los inicios de este tipo de pintura, que fue establecida por los patuas en Kalighat. La evidencia material, como el tipo de papel y los colores utilizados en las pinturas, sugiere que pertenecen a la primera mitad del siglo XIX. Además, teniendo en cuenta las fechas de adquisición de estas pinturas por varios coleccionistas europeos, los historiadores han llegado a la conclusión de que la aparición de las pinturas coincide aproximadamente con el establecimiento del actual templo de Kali en Kalighat, aproximadamente en el primer o segundo cuarto del siglo XIX. [1] El sitio web del Victoria and Albert Museum menciona, por ejemplo, que las obras de arte del museo han sido "creadas y coleccionadas durante un período de 100 años desde la década de 1830 hasta la de 1930". [2] Sin embargo, S. Chakravarti estima que "las pinturas de Kalighat estaban de moda no antes de la década de 1850". [4]
Además, fue a principios del siglo XIX cuando Calcuta evolucionó como un centro económico impulsado por las actividades comerciales generadas por los británicos y otros colonos europeos que atrajeron a inmigrantes que buscaban oportunidades de empleo. [5] El Templo Kalighat, en la parte sur de la ciudad, se convirtió en un destino popular que atrajo a cientos de peregrinos, ciertos visitantes extranjeros y la gente local. [2] Los artesanos y artesanos, para quienes las instalaciones del templo brindaban la oportunidad perfecta para vender sus productos. Los artesanos y artesanos comenzaron a emigrar a la región con la esperanza de capitalizar el nuevo mercado en crecimiento. Entre ellos se encontraban los patuas, los hábiles artistas que provenían de la Bengala rural, especialmente de las áreas de Midnapore y las 24 Parganas . [5] [1] Estos artistas tradicionalmente pintaban largas historias narrativas en rollos de tela o papel hecho a mano, que a menudo se expandían hasta una longitud de 20 metros y más. Tal forma de arte se conocía como patachitra , cada sección se llamaba pat , lo que explica por qué los artistas eran conocidos como patuas . [1] La primera mención de un grupo de pintores folclóricos itinerantes aparece en el texto del siglo XIII, el Brahma Vaivarta Purana . [5] Estos artistas representaban imágenes convencionales de deidades y escenas de las dos epopeyas hindúes, llevando sus pergaminos mientras se desplazaban de un lugar a otro y cantando las escenas y episodios retratados en las pinturas en reuniones públicas o durante festivales en las aldeas. [1]
Ahora bien, tras haber emigrado a la región de Kalighat, estos artistas, ante el reto de acelerar su ritmo de producción y bajo la influencia de las diferentes formas de arte que los rodeaban, sustituyeron su habitual estilo narrativo lineal y largo por fotogramas individuales de chouko (cuadrados) que mostraban una o dos figuras; también eliminaron detalles innecesarios, dejaron el fondo simple y sencillo y utilizaron una paleta de colores básica, evolucionando así con el tiempo las características intrínsecas del género Kalighat. Se vieron ayudados por la importación de papel industrial y pinturas listas para usar de Gran Bretaña. [2] Estos artistas ya no tenían que viajar para encontrarse con el público, pues ahora los compradores potenciales acudían a ellos; y su forma de hacer negocios cambió a medida que se convirtieron en vendedores de sus obras, en lugar de artistas que antes solían representar sus piezas. Por lo tanto, hubo un cambio completo en su estilo y perspectivas desde sus días rurales una vez que migraron y se establecieron en la ciudad a partir de mediados del siglo XVIII. [5] Este "imperativo básico de producir imágenes de forma barata, rápida y en grandes cantidades para abastecer al creciente mercado de la ciudad" [6] sirvió como la principal motivación detrás de los cambios en la forma y el formato de estas pinturas, como lo han señalado los académicos desde WG Archer hasta Tapati Guha-Thakurta y Jyotindra Jain , hasta hace poco. [7] Estos artistas instalarían puestos y sus asentamientos alrededor del santuario principal de Kali y a lo largo del ghat de Buriganga , también conocido como Adi Ganga , en referencia a un canal que diverge del Ganges . [5]
Sin embargo, el notable historiador de arte y museólogo Jyotindra Jain tiene una opinión diferente sobre los artistas de Kalighat. Señala que existen “ciertas correspondencias inherentes entre las pinturas de Kalighat y las tradiciones de hacer y pintar figuras de arcilla, o pintar pergaminos de narradores por parte de los patuas , o entre los bocetos de los carpinteros sutradhar y las tallas de madera”. [8] lo que sugiere que los alfareros, carpinteros y trabajadores de la piedra y los artesanos tradicionales de Bengala también estuvieron asociados con la creación de las pinturas aparte de los patuas .
No sólo los habitantes locales y los peregrinos, estas pinturas que eran "perfectas" y "fácilmente transportables y lo suficientemente concisas" [2] fueron llevadas de regreso a casa como recuerdos "orientales" o "exóticos" por viajeros extranjeros, maestros coloniales y europeos que visitaron la ciudad durante este tiempo. John Lockwood Kipling , el padre de Rudyard Kipling , tenía en su colección unas 233 pinturas, que fueron donadas por su hijo al Victoria and Albert Museum en 1917. [2] Estas pinturas también encontraron un mercado entre las clases trabajadoras y los comerciantes de diferentes partes del país. En consecuencia, el mercado de las pinturas de Kalighat floreció en el siglo XIX. [5]
El método de dibujo era simple pero meticuloso, cada etapa definida y definida claramente, y todo el esfuerzo creativo era manejado por la unidad familiar, [1] similar a un sistema de producción en cadena de montaje. [5] Mukul Dey describe el proceso en detalle: "Un artista [estaba] al principio, copiando a lápiz el contorno de un boceto del modelo original, y otro hacía el modelado, representando la carne y los músculos en tonos más claros y más oscuros. Luego, un tercer miembro de la familia ponía los colores adecuados en diferentes partes del cuerpo y el fondo, y por último, los contornos y el acabado se hacían en negro humo". [9] Los colores se mezclaban con goma y se molían sobre una piedra redonda utilizando moledores de granito, mientras que los pinceles estaban hechos de cola de cabra o piel de ardilla. [1] El sombreado para indicar el volumen se logró a través de un lavado de color desde los tonos oscuros en la periferia exterior hasta las áreas centrales más claras, mientras que también se experimentó con perfiles de tres cuartos además de los rostros de perfil frontal y lateral más comúnmente retratados. [7]
En estas pinturas se han utilizado una variedad de colores, desde colores a base de agua hasta pigmentos opacos. Los tonos iban desde el azul, el índigo, el amarillo, el verde, el negro de carbón, etc. [10] [11] La plata y el oro se utilizaban para adornos y en joyería, mientras que el estaño coloidal [12] se utilizaba ampliamente para imitar el brillo de la superficie de las joyas y las perlas. Estos colores se extraían de una variedad de sustancias naturales; por ejemplo, la flor de Aparajita se utilizaba para producir el color azul, el amarillo provenía de la raíz de cúrcuma y el negro se hacía con hollín obtenido de la quema de lámparas de aceite. Las acuarelas importadas de fábrica de Gran Bretaña sustituyeron más tarde a los colores caseros, ahorrando tiempo y esfuerzo. La goma hecha de la fruta bel , y a veces semillas de tamarindo trituradas, [11] se utilizaba para aglutinar.
El coleccionista de arte Ajit Ghose, que proporcionó una de las primeras descripciones de estas pinturas, señaló: "El dibujo está hecho con un trazo largo y audaz del pincel en el que no se puede detectar la más mínima sospecha de indecisión momentánea, ni el más mínimo temblor. A menudo, la línea abarca toda la figura de tal manera que te desafía a decir dónde el pincel del artista tocó por primera vez el papel o dónde terminó la obra..." Ghose, que quedó impresionado por la "exquisita frescura y espontaneidad de concepción y ejecución" de estas pinturas, las comparó con la caligrafía china . [13]
Durante este período, los británicos fortalecieron su control sobre el territorio indio y pasaron de ser comerciantes a ser monarcas de la tierra, lo que implicó una rápida europeización de la cultura, la esfera intelectual y los modos de vida de la ciudad. Fue durante este tiempo que estas pinturas intentaron crear una identidad bengalí específica en la capital colonial que se opusiese a la hegemonía europea. [7] El término "cultura popular cosmopolita" [14] acuñado por Milton Singer describe acertadamente estas pinturas, que en parte fueron modificadas a partir de sus predecesoras de la aldea, mientras que en parte fueron asimiladas a la nueva cultura de masas urbana de la ciudad.
Las pinturas de Kalighat representaban una mezcla de temas, tanto religiosos como no religiosos: si bien las representaciones del panteón de las deidades hindúes eran las más comunes, especialmente Kali, los artistas de Kalighat también respondieron a los acontecimientos de la época y pintaron eventos contemporáneos, registrando en sus dibujos las escenas de la vida y la sociedad de Calcuta en ese período. Después de haberse mudado de sus bases rurales, estos pintores registraron cosas que despertaron su interés sobre las nuevas ubicaciones urbanas en las que se encontraban. [7] [1]
Los peregrinos solían comprar estas obras de arte como recuerdos, por lo que los dioses y diosas hindúes eran un tema principal: Shiva , como Panchanan, o con Parvati , encaramado en Nandi o bailando con el cadáver sin vida de Sati ; Lakshmi , ya sea como Gajalakshmi , o en su forma habitual; Chandi como Durga y Kamalakameni como Mahishasuramardini. Otras deidades como Kartikeya , Ganesha, Saraswati , etc., y Vaishnava , las diversas encarnaciones de Vishnu , escenas de sus días de infancia en Vrindavan , imágenes de Radha, Balarama e incluso Chaitanya Mahaprabhu poblaron estas obras de arte. [1] Continuando con los vestigios del arte tradicional Patachitra, los patuas de Kalighat representaron con garbo episodios de las dos grandes epopeyas indias. [1] Maxwell Sommerville , un editor de Filadelfia que viajó por África, Oriente Medio, Tailandia, Europa, India y Birmania desde la década de 1860 en adelante, observó las tradiciones místicas de estos lugares y recopiló artefactos, entre los que se encontraban 57 pinturas de Kalighat, casi todas las cuales representaban dioses y diosas hindúes. Las colecciones de Sommerville ahora forman parte de la colección del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania . [7]
Curiosamente, los retratos de estas deidades tradicionales tienen indicios visibles del impacto del colonialismo británico: las coronas victorianas adornan las cabezas de las diosas, y se sientan en la postura de las mujeres nobles inglesas, los violines sustituyen a las veenas , mientras que pesadas cortinas como las de los teatros ingleses forman los fondos. [7] Sin embargo, la escuela Kalighat sería posteriormente objeto de críticas por esta representación muy apropiada de temas y figuras religiosas, en particular por parte de artistas nacionalistas, coleccionistas y élites, como el antropólogo cultural Gurusaday Dutt , que no pudo localizar la indianidad o la autenticidad emocional y espiritual en estas pinturas. Dutt, que también era funcionario público, denunció estas pinturas, exclamando:
Uno siente que falta algo; y ese algo es el motivo espiritual interno o rasa . [15]
Aunque crecían alrededor del emplazamiento de un templo hindú, las patuas de Kalighat también representaban temas e iconos de otras religiones, incluido el islam, incluidos profetas, ángeles y taziyas , e incluso el cristianismo. Una pieza muy popular es la imagen del "caballo Duldul", montado en el que Hussain , el nieto menor del profeta Mahoma, encontró la muerte en la batalla de Karbala . AN Sarkar y C. Mackay señalan "la presencia de fuertes imágenes del islam y el cristianismo en el repertorio de Kalighat. Los pintores intentaron capturar todos los segmentos del mercado verdaderamente cosmopolita que tenían a su disposición". [12]
Los artistas de Kalighat representaron animales domésticos, peces como el rui , el shol , etc., e incluso pájaros, camarones y langostas, probablemente influenciados por los pintores mogoles y británicos contemporáneos. También se dibujaron con frecuencia eventos contemporáneos, escenas literarias de novelas contemporáneas, proverbios populares y escenas de género. [1] Los artistas representaron a los gobernantes ingleses, los babus bengalíes, las idiosincrasias de las clases media y alta, los enfrentamientos domésticos y las posiciones y el estatus cambiantes de las mujeres, así como las clases sirvientes, incluidas las prostitutas y los mendigos itinerantes, transformando sus marcos de lienzo de meras pinturas populares religiosas a medios de reflexión y crítica social. [7]
El arte popular de Kalighat, como observa Mukul Dey, no permaneció desconectado de la vida. De hecho, "los acontecimientos de gran interés, las rarezas e idiosincrasias sociales, las locuras y debilidades de la gente, y las hipocresías y mezquindades: todo esto nunca se les escapó a los pintores de Kalighat", [9] quienes eran extremadamente "agudos observadores de la vida, con un sombrío sentido del humor", [16] y a menudo representaban los males sociales y las inmoralidades practicadas por los ricos zamindars y los extravagantes babus en forma de caricaturas repulsivas que advertían a los ciudadanos comunes de no entregarse a tales placeres. [16] Los artistas de Kalighat criticaron la creciente "cultura babu" de finales del siglo XVIII caricaturizando a hombres bengalíes de clase alta, occidentalizados y pretenciosos con su estilo típico de dhoti , plisado y sostenido en una mano, mientras masticaban hojas de betel o fumaban narguile, con el cabello bien aceitado mientras se los mostraba coqueteando con una cortesana. [1]
Shyamakanta Banerjee , que ganó su fama durante la década de 1890 por luchar con tigres en la pista del circo, capturó la imaginación de estos artistas y encontró su camino en los chouko pats , donde a menudo se representaban sus hazañas heroicas y valientes. [1] El caso del asesinato de Tarakeshwar que se convirtió en un escándalo público en Calcuta y fue ampliamente discutido por las masas comunes también fue retratado por los artistas de Kalighat. En este incidente en particular, en 1873, Nabinchandra Banerjee, después de descubrir el romance de su esposa Elokeshi con el sacerdote principal del templo Shiva de Tarakeshwar, cortó la garganta de su esposa con un cuchillo de pescado, o bonti. Nabin fue sentenciado a cadena perpetua durante el juicio, mientras que el sacerdote fue multado y encarcelado durante 3 años. Los artistas de Kalighat respondieron produciendo escenas de los detalles del caso: Elokeshi y el encuentro del sacerdote en el templo; Elokeshi buscando el perdón de Nabin; La escena sangrienta de su asesinato a manos de Nabin; las escenas de la sala del juicio y el consiguiente encarcelamiento de los culpables fueron representados en estas pinturas. [1]
Las pinturas de Kalighat se convirtieron en un medio activo de subversión a través del cual los artistas representaban lo que observaban. [17] La figura de Kali , la más representada en estas pinturas, sugiere la "imagen de una mujer imaginaria, irreal y bestial". Si estos artistas eran capaces de pintar bestias en formas antropomórficas tan mutadas, la representación de Babus y Bibis podría interpretarse como un cambio de lo irreal a lo real, donde Babu representa las "características bestiales" mientras que Bibi es similar a Kali, la "diosa bestial desviada pero poderosa". [17] Por lo tanto, los patuas que produjeron imágenes de deidades en los tiempos precoloniales, ahora estaban "subvirtiendo su expresión" [17] al pintar figuras de Babu y Bibi . Anuja Mukherjee señala: " Bibi , que a veces era una esposa o una prostituta agresivamente sexual, dominante y, lo más importante, desviada, coincide con el perfil de la imagen de una deidad [Kali] que facilitó la formación del estilo de pinturas Kalighat". [17]
En el siglo XIX, en Bengala, se cuestionó el estatus de la mujer, ya que la educación femenina ocupó el espacio de la discusión pública y las mujeres de élite lograron acceder a la educación, cambiando su estatus de mahila a bhadramahila . [18] El patua respondió a estos cambios y, a través de su pat, sacó a la luz las diversas contradicciones de este proyecto de nacionalismo de élite. [17] Una de las razones por las que la escuela Kalighat se enfrentó al sensacionalismo negativo fue porque la "nueva mujer", educada y supuestamente encajaba en las normas sociales, no estaba a la altura de su imagen en estas pinturas. [17]
Mukherjee explica cómo los patua crearon "marcadas diferencias" [17] en sus representaciones de prostitutas y esposas. Por lo tanto, los artistas populares retrataban simultáneamente a las mujeres metropolitanas sometidas a estos cambios, mientras se imponían expectativas similares sobre los patua , de no dejar que su entorno interfiriera en su trabajo a pesar del cambio en ellos. [17] Las figuras de Babu y Bibi se convirtieron en tropos recurrentes en estas pinturas, en la medida en que sirvieron a propósitos periodísticos como en el escándalo de Elokeshi. [17] Aquí, Mukherjee hace una observación interesante, estableciendo la subversión lograda por los patuas a través de la figura de los Babus y Bibis , y el eventual declive de la escuela, dice: "Cuando pensamos en cómo se extinguió una forma de arte, es esencial darnos cuenta de que la fluidez de una forma completa practicada por al menos unos pocos cientos debe haber tocado una fibra que tuvo que ser silenciada eventualmente pero por completo". [17] Las pinturas de Kalighat se convirtieron en la plataforma a través de la cual los artistas retrataron su yo , el otro y las contradicciones que habitaban el yo y el otro , y todo esto se logró a través del lenguaje del arte popular, representado en las pinturas de Babu-Bibi . [17]
Los académicos están divididos sobre si la escuela representa una forma de arte inherentemente indígena o ha sido influenciada por estilos europeos. En su libro de 1953, "Bazaar Paintings of Calcutta: The Style of Kalighat", el historiador de arte y curador WG Archer sostiene que estas pinturas de Kalighat se produjeron como resultado de la influencia occidental en los patuas inmigrantes . Archer señaló el uso de una base de papel del tamaño de un folio en lugar de la tela tradicional; el uso de acuarela para representar el fondo simple y sencillo de modo de centrarse en la figura central de manera más prominente; la representación de temas urbanos; el método particular de sombreado, que más tarde Jyotindra Jain explicó como un claroscuro audaz y la fase inicial de resaltar figuras tridimensionales; [5] y cómo algunos artistas firmaban sus obras siguiendo el modelo occidental de reivindicar la autoría, para llegar a su conclusión. [19] Esto también estuvo guiado por su visión eurocéntrica y el discurso del orientalismo, que consideraba que la cultura colonial era superior al arte y los valores indios. [20]
Ajit Ghose, por su parte, hizo hincapié en la opinión de que las pinturas representan un "estilo Kalighat verdaderamente indígena", aunque aceptando la influencia europea:
"Una escuela así, a la vez tan india y tan moderna, nos obliga a afrontar algunos hechos inesperados, pues, a pesar de su marcada disimilitud con el arte británico de los siglos XVIII y XIX, el estilo fue en realidad un subproducto de la conexión británica y sólo puede entenderse en relación con ese trasfondo." [19]
Archer señaló cómo los pintores de Kalighat adoptaron el estilo particular de sombreado, dejaron el fondo en blanco y usaron acuarelas, después de que las pinturas europeas llegaran a los bazares de Calcuta y se vendieran allí a fines del siglo XVIII. Archer argumentó, citando ejemplos del folio de Wellesley, que el estilo del fondo estaba influenciado por las pinturas de historia natural británicas. [20]
Pero desde una perspectiva de producción en masa, mantener el fondo simple era una elección económica que los pintores del kalighat hacían a menudo. [20] Los fondos simples existían antes del gobierno colonial, y se pueden ver en los manuscritos Bhagavata del siglo XVII, las escrituras Ramacharitmanas del siglo XVIII , las pinturas en pergamino y el arte Rajput. [21] El cambio del papel a la tela, así como del formato narrativo en pergamino a un diseño de una sola página, fue quizás motivado por la necesidad de aumentar el ritmo de producción. [6] Como explica el historiador BN Mukherjee , el uso de acuarelas tampoco era una característica única: los artistas del kalighat pat siempre habían usado agua para diluir las pinturas que ellos mismos fabricaban. [21] Sumanta Banerjee, el historiador del arte, desafía el punto de Archer con respecto al uso del sombreado, sugiriendo que estos artistas derivaron la idea de profundidad, y su conocimiento de las figuras tridimensionales, del modelado de arcilla y de la pintura de figuras de arcilla de deidades. [22] Es altamente improbable que estos artistas kalighat tuvieran algún contacto directo con las élites gobernantes, lo que problematiza aún más las afirmaciones de Archer. [23] De hecho, estos artistas eran en gran medida los forasteros, y su arte documentó quizás por primera vez, los ejemplos iniciales de deterioro de la influencia del gobierno británico en la vida, la sociedad y la cultura de la India. [20] Además, los pats firmados de los que Archer hizo sus observaciones fueron recogidos personalmente por él de artistas particulares, la mayor parte de los pats Kalighat existentes permanecen sin firmar y anónimos, lo que una vez más plantea preguntas sobre las observaciones de Archer. [6]
Sin embargo, las nociones de Archer ganaron aceptación entre un gran número de académicos que clasificaron las pinturas como angloindias , [5] pero otros, como AN Sarkar y C. Mackay creían: "La escuela de pintura Kalighat es quizás la primera escuela de pintura en la India que es verdaderamente moderna y popular. Con sus audaces simplificaciones, líneas fuertes, colores vibrantes y ritmo visual, estas pinturas tienen una sorprendente afinidad con el arte moderno". [12] Tapati Guha-Thakurta está de acuerdo y afirma que la escuela Kalighat debería ser celebrada por ser auténticamente india. Los artistas no solo estaban modificando la estética que habían heredado de sus predecesores, sino que también estaban manteniendo a su manera la forma de arte tradicional mientras vivían en una ubicación urbana colonial. [6]
Las pinturas de Kalighat, que retrataban acontecimientos contemporáneos con humor satírico, inspiraron a muchos estudiantes de escuelas de arte imperialistas a recurrir a formas de arte indígenas. Jamini Roy sigue siendo un ejemplo popular. Banerjee explica la relación entre las pinturas de Kalighat y las luchas anticoloniales, siguiendo los argumentos de Fanon de que "las luchas antiimperialistas revitalizan la cultura y las tradiciones de las clases indígenas en entornos coloniales, ya que los artistas nativos que solían relatar "episodios inter" comienzan a darles vida con modificaciones para describir el nuevo contexto sociocultural, modernizando leyendas, nombrando héroes y sus armas". [22] [5]
La fama y popularidad de las pinturas de Kalighat disminuyó gradualmente durante las primeras décadas del siglo XX en adelante, a medida que las reproducciones impresas baratas de los temas de Kalighat se infiltraron en los mercados. Estas cromolitografías baratas aniquilaron la escuela artesanal, paralizaron la producción y extinguieron la habilidad artística y el impulso creativo de los pintores, que comenzaron a migrar a otros sectores laborales o a los pueblos de donde habían venido sus antepasados. [1] [2]
Mukul Dey comentó: “Ahora se venden oleografías baratas de todo tipo procedentes de Alemania y de Bombay, algunas de ellas imitaciones flagrantes de las pinturas de Kalighat”. Dey afirma: “Cuando los comerciantes alemanes descubrieron que estas pinturas se vendían muy bien en todo el país (ya que se vendían por miles en toda la India), las imitaron y enviaron copias litografiadas en color y vidriadas que inundaron el país y ahogaron las pinturas originales pintadas a mano”. [9]
Incapaces de afrontar los desafíos de las producciones hechas a máquina, que eran más baratas que sus dibujos y pinturas hechos a mano, los hijos de estos artistas abandonaron la práctica y se dedicaron a otras profesiones. [1] WG Archer situó la fase final de la escuela Kalighat en algún momento alrededor de 1930. [11]
Al clasificar las pinturas del Victoria and Albert Museum, Suhasini Sinha ha desarrollado una cronología de tres grandes fases que podrían aplicarse a la escuela de pintura de Kalighat para comprender su desarrollo y decadencia. Sinha entiende que la Fase I se desarrolló alrededor de 1800 y 1850, caracterizada por los orígenes de la escuela y el desarrollo de sus características únicas; la segunda Fase se desarrolló alrededor de 1850 a 1890, en la que se produjeron variaciones en el estilo, la forma y el esquema de color, y la pintura de Kalighat alcanzó su finura; la tercera y última fase, Sinha la sitúa entre 1900 y 1930, que denota la decadencia constante de la escuela debido a la avalancha de litografías. [11]
Hoy en día, la pintura ya no se practica como se hacía en el pasado, aunque en algunas zonas rurales de Bengala, particularmente en Medinipur y Birbhum , la tradición se mantiene viva por artistas contemporáneos como Anwar Chitrakar, que continúan el uso de tintes orgánicos, como los patuas del siglo XIX , para representar una mezcla de temas seculares y religiosos. [2] [1] Dey observó: "El arte antiguo ha desaparecido para siempre; las imágenes ahora encuentran su hogar en museos y en las colecciones de algunos amantes del arte". [9]
Estos artistas populares, que residían en la ciudad, pintaron la difícil situación de los seres metropolitanos, mientras que Jamini Roy llevaría a la gente de vuelta a sus raíces al retratarlos desde su posición de clase específica. [17] Roy, en su intento de crear la imagen de las tres mujeres y Janani , que en su época se había vuelto popular, reconoció la deuda de aprendizaje del arte de Kalighat, [17] pero "Roy rechazó a los artistas de Kalighat por haber perdido el ideal rural cuando se mudaron a Calcuta para servir a una población urbana". [24] Para Anuja Mukherjee, Roy pudo problematizar la necesidad de atender a una población que en gran medida difería de la exótica prístina rural, y "los esfuerzos de Jamini Roy fueron hacer que las pinturas fueran locales y nacionales", [17] y, por lo tanto, mientras se esforzaba por volver a las raíces para deshacer la "hegemonía de lo metropolitano en el arte", [17] terminó superando al mismo estrato de los artesanos para los que trabajaba.
El lenguaje nacionalista de Roy fue la preservación exacta de la imagen rural idílica, en marcado contraste con los artesanos emigrados que presenciaron su entorno inmediato y lo reflejaron en sus pats. [17] Al emplear motivos como cabañas, árboles, alpona , etc., Roy desplazó las pinturas metropolitanas a lo rural. [17] Por lo tanto, su idioma aparentemente estaba "limitado al paralelismo estético. Por lo tanto, nunca se elevó a ningún grado de autenticidad; nunca tuvo la terrenalidad y el brío (o el humor astuto) de sus prototipos populares cercanos, ya sean los de Kalighat o Puri". [25] Bishnu Dey destaca cómo las pinturas de Roy eran estáticas en comparación con los Pats de Kalighat más vivaces y enérgicos, debido a la incapacidad de Roy para comprender los problemas contemporáneos que los Patuas representaban con estilo. En este proceso, las pinturas de Roy se despojan del humor y el poder de las formas femeninas que son características intrínsecas de la escuela de Kalighat. [26] [17] [27]
El "motivo más lucrativo" [17] que Roy adaptó fue el del ojo, como señala Mukherjee, "y fue la diferencia en la pintura de los ojos lo que explicó la división en popularidad". Las figuras de Roy tienen ojos que conectan con el espectador, mientras que en las pinturas de Kalighat los ojos están comprometidos consigo mismos. Mukherjee explica: "Lo que intento decir es que las mujeres, el gato, Durga , Ganesh e incluso Asura miran al espectador con una expresión inexpresiva, mientras que lo observado en las pinturas de Kalighat simplemente se desvincula del espectador". [17] Según ella, esto nos ayuda a entender cómo las élites veían a los subalternos en el siglo XIX. Por lo tanto, el dibujo de los ojos es una elección consciente hecha por los patuas que sentían que las élites, a quienes representaban en sus pats , no miraban a los subalternos, por lo tanto, su mirada está comprometida consigo misma; Esto representa hasta qué punto las élites estaban tan preocupadas por forjar su propia identidad que no intentaron conectarse con los pintores subalternos. Por lo tanto, a través de Roy y su obra artística entendemos la importancia de conectarse con los subalternos. [17]
Aquí es importante recordar que el arte es un producto, no se crea en el vacío, y Roy esencialmente pasó por alto este aspecto en su intento de crear un estilo dominante para "preservar y por lo tanto desexualizar el cuerpo del pueblo transformándolo en espiritual". [17] La idea de Sumanta Banerjee sobre la obscenidad y la cultura popular [24] nos ayuda a ver cómo Jamini Roy cambió significativamente la imagen de aquello de lo que estaba tomando, y su deuda, por lo tanto, no existe con el arte popular en sí, sino con la imaginación del arte popular. [17]
Este proceso de coleccionismo de pinturas de Kalighat para museos comenzó a principios del siglo XX, cuando estas pinturas fueron elevadas a la categoría de “arte” validadas por una cierta perspectiva modernista , que se sintió atraída por la economía de representación, las líneas audaces y la brevedad del estilo de la escuela. Curiosamente, esta mejora en su estatus se produjo a medida que las tradiciones vivas de estas pinturas declinaban durante la década de 1930. Además, los académicos europeos que eventualmente se convirtieron en los primeros curadores del arte del sur de Asia vieron que las pinturas de Kalighat tenían el potencial de ser incluidas en colecciones de museos como las del Museo Británico y otros lugares. [7] Stella Kramrisch ha defendido la inclusión de estas pinturas en la colección del Museo de Filadelfia , en su exposición Unknown India , al establecer paralelismos exitosos entre Kalighat y los principales pintores modernistas. Ella afirma:
“Las pinturas de Kalighat… y los dibujos con pincel son monumentales en su presentación sobre una página que, por lo demás, está casi en blanco. Algunos de los dibujos con pincel que precedieron a la obra de Matisse la prefiguran. A partir de la tradición india y de las impresiones de la pintura occidental, los pintores del “bazar”, descendientes de artesanos de casta inferior y hereditarios, crearon formas tan válidas y similares a algunas de las obras posteriores de los principales artistas de Occidente”. [28]
Esta transformación gradual de su anterior papel de “pinturas de bazar”, vendidas como souvenirs en los mercados a turistas y peregrinos, a colecciones etnográficas en museos, marcó la entrada de las pinturas de Kalighat en el “dominio del arte”, que a mediados del siglo XIX se definía como una esfera creativa, pura y espontánea marcada por una sensibilidad pulida y un “genio” expresivo. [29] El antropólogo Igor Kopytoff describe esta transformación de la biografía cultural de los objetos como “usualización”, y este arte realizado por grupos, afirma, “lleva el sello de la aprobación colectiva, canaliza el impulso individual hacia la singularización y asume el peso de la sacralidad cultural”. [30]
Varios museos de todo el mundo tienen pinturas de Kalighat en sus colecciones. El Museo Victoria and Albert tiene la colección más grande, y la Biblioteca Bodleian en Oxford cuenta con 110 pinturas de Kalighat. La Biblioteca de la Oficina de la India , que ahora está bajo la Biblioteca Británica , tiene 17 pinturas, mientras que 25 pinturas están en el Museo Nacional de Gales en Cardiff, mientras que en Praga el Museo Naprstek tiene 26 piezas, el Museo Pushkin en Moscú tiene 62 piezas, y el Museo de la Universidad de Pensilvania, Filadelfia tiene 57 obras de arte. [1]
En la India, el Museo Indio de Calcuta cuenta con 40 pinturas en su colección, y el Victoria Memorial Hall de Calcuta alberga 24 piezas, mientras que el Museo Gurusaday exhibe más de 70 pinturas y dibujos. Además, la Academia Birla de Arte y Cultura, el Museo Ashutosh y el Kala Bhavana de Shantiniketan albergan importantes colecciones de pinturas. [1]
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