Los Tres Iguales para cuatro trombones, WoO 30 (en alemán: Drei Equale für vier Posaunen ), son tres iguales cortos (o iguales ) para trombones de Ludwig van Beethoven .
Fueron encargadas en el otoño de 1812 por el maestro de capilla de la ciudad de Linz , Franz Xaver Glöggl , para su interpretación como música de torre en el Día de los Difuntos . [1] Se interpretaron por primera vez en la Catedral Vieja de Linz el 2 de noviembre de 1812. [1]
Dos de las piezas iguales (núms. 1 y 3) fueron interpretadas en el funeral de Beethoven el 29 de marzo de 1827, ambas por un cuarteto de trombones y también con arreglos vocales de Ignaz Seyfried .
Los arreglos de las núms. 1 y 3 de Seyfried son versiones para voces masculinas de dos versos del Miserere . [a] Estos fueron cantados en el funeral, alternando con los trombones. La núm. 2 restante (también arreglada por Seyfried para coro de voces masculinas) fue cantada en la dedicación de la lápida de Beethoven en el primer aniversario de su muerte en marzo de 1828.
Se hizo una copia manuscrita limpia, revisada por Beethoven, del manuscrito original como parte de una edición completa de su obra ('Gesamtausgabe') por su editor vienés Tobias Haslinger . [2] Aunque los arreglos de Seyfried, publicados en 1827 y 1829, recibieron interpretaciones públicas y fueron reimpresos en libros del siglo XIX sobre Beethoven, la partitura original para trombones no se publicó hasta 1888 como parte de la 'antigua' Edición de Beethoven de Breitkopf & Härtel .
Las tres piezas iguales se tocaron en los funerales de estado de WE Gladstone y el rey Eduardo VII , donde un escritor destacó sus "tonos de extraña simplicidad y exquisito patetismo", [3] y se han convertido en parte del repertorio estándar del trombón.
El título de la obra de Beethoven, 'Drei Equale für vier Posaunen', se deriva del término musical latino medieval ad equales o a voce (o a parte ) equali . Designa a dos o más intérpretes que sostienen una parte igualmente difícil e importante ('voces iguales') en música vocal o instrumental, escrita para un rango restringido particular de partes vocales. [4] [5]
El término ganó popularidad durante el siglo XVI entre los escritores de teoría musical . La música de voces iguales se contrasta con piezas escritas " a voce piena " o para una "gama completa de voces". [5]
Las formas singulares y plurales en varios idiomas son confusamente similares:
Aunque la palabra alemana 'Posaune' se suele traducir como 'trombón' en inglés, también se ha utilizado históricamente para referirse a las trompetas de varas , derivadas del alto alemán medio busīne , busūne , ' trompeta ', del francés antiguo buisine , busine , del latín bucina , italiano buccina . [6] 'Posaune' se puede aplicar generalmente a instrumentos de metal, como en 'Posaunenchor' ( banda de metales ).
La música de voces iguales, escrita para un rango específico y restringido de voces, se desarrolló durante la Edad Media y sigue componiéndose. Los nombres utilizados durante los siglos XIV al XVI para describir las distintas partes vocales se han convertido en parte del vocabulario moderno de la música, tanto vocal como instrumental. [ cita requerida ]
La música escrita durante la Edad Media para una gama completa de voces, incluyendo partes de agudos, medios y graves, fue descrita por los teóricos de la música que usaban el término ' a voce piena ' ("para voz completa" o "gama completa"). [5] Además de escribir piezas a voce piena , los compositores usaron rangos más restringidos a lo largo del siglo XVI, en todos los géneros principales, y por varias razones. [5] Los escritores de música usaron varios términos para describir este tipo de música bajo encabezados como ad aequales , a voci pari , el "gramaticalmente peculiar" a voce paribus , o el término relacionado, a voci mutate . [5]
Estas designaciones se han traducido y entendido a menudo como "voces iguales", pero la amplia variedad de música que responde a esta descripción muestra que estas etiquetas son a menudo inadecuadas o incluso bastante engañosas. [5] La multiplicidad de frases latinas utilizadas para describir las diversas partes vocales de la música polifónica medieval se asoció con los tipos de voz modernos de agudos, alto, tenor y bajo. [7] [ se necesita una mejor fuente ]
Los términos mencionados anteriormente se empezaron a utilizar durante el desarrollo del canto llano , que se cantaba sobre una única melodía o cantus sostenido por el tenor (del latín tenere , 'sostener'). A medida que se desarrollaba la música polifónica , una segunda voz por encima del cantus se denominaba contratenor . La tercera parte era el triplum (la 'tercera' voz por encima de la parte del tenor, el 'tiple' moderno). [7]
En el siglo XV, la línea musical más alta se denominó discantus (de ahí el término moderno 'descant'), [8] o superius , 'más alto': y el contratenor se desarrolló en el contratenor medio-alto altus (de ahí los términos modernos 'contratenor' y 'alto') y el contratenor más bajo bassus , o bajo moderno. [7] Estos términos se aplican a la música para cualquier mezcla o rango de voces, tanto una voce piena como una voce equale . [5]
En el caso de la música escrita para voces masculinas o trombones, por ejemplo, era necesaria una cierta redistribución de la armonía de rango completo. Durante la mayor parte del repertorio de chanson francesa de principios del siglo XV para voces iguales (ya sea a dos, tres o cuatro voces), el discantus y el tenor ocupan rangos separados por aproximadamente una quinta parte. El contratenor estará entonces en el mismo rango que el tenor; y el triplum, si lo hay, estará en el mismo rango que el discantus. [10]
En el siglo XVI se empezó a trazar una distinción consciente y sistemática entre las texturas musicales convencionales de rango completo y aquellas con texturas de voces iguales. [5] Los tratados de teóricos musicales como Pietro Aron , Nicola Vicentino , Gioseffo Zarlino , Thomas Morley y, no menos importante, el "monstruoso" El melopeo y maestro de Pietro Cerone contienen comentarios sobre la escritura para voces iguales. [5]
Una de las formas más populares de hacer música al aire libre en Alemania y Europa central durante el siglo XVII era la música de torre (en alemán: Turmmusik ), organizada por el gaitero de la ciudad ( Stadtpfeifer ) o el maestro de la torre ( Turmmeister ). Él y su banda de músicos, también llamados Stadtpfeifer (el plural en alemán es el mismo que el singular) tocaban música para instrumentos de viento o de metal ( alta cappella ) de gran potencia y potencia desde las torres de las iglesias y los balcones de los ayuntamientos. [11] [12] [b]
Estas bandas de viento cívicas de gaiteros de la ciudad habían sido una característica de las ciudades y pueblos alemanes más grandes desde mucho antes del comienzo del siglo XVI, similar al empleo de los waits con sus sacabuches y chirimías en Inglaterra. [11] Martín Lutero , una de las figuras principales de la Reforma , alentó la creación musical al servicio de Dios, y alrededor de 1570 los ayuntamientos empleaban músicos específicamente para participar en los servicios religiosos para complementar la interpretación del órgano. [16]
Generaciones de la familia Bach en Erfurt ocuparon el cargo de Stadtpfeifer o Ratsmusiker (en alemán: 'músico del ayuntamiento'). En 1600, Halle , Dresde , Berlín , Colonia , Stettin , Nordhausen e incluso Eisenach ( lugar de nacimiento de J. S. Bach ) con solo 6.000 habitantes, todas tenían 'Stadpfeifers', cuyo trabajo era hacer sonar las horas ('Stundenblasen') en los días anteriores a que los relojes de sonería fueran comunes en torres e iglesias. [17] [18] Comenzaban alrededor de las 3 o 4 de la mañana para iniciar la jornada laboral, sonaban (en alemán: blasen , lit. 'soplaban') el descanso de media mañana alrededor de las 10 en punto (en latín: decima hora ) y el descanso de la tarde alrededor de las tres o cuatro de la tarde. Finalmente, alrededor de las 9 o 10 en punto, había un Abendsegen , o bendición vespertina. [19] Entre las piezas más conocidas de y para 'Stadtpfeifer' se incluyen Banchetto musicale (1617) de Johann Schein y Ludi Musici (1621) de Samuel Scheidt . [20]
En Núremberg y Leipzig había una inclinación particular por la música de torre antifonal: tres versos de un himno se repetirían de ida y vuelta tres veces entre las bandas estacionadas en las torres de la Neukirche , la iglesia de Santo Tomás y la iglesia de San Nicolás, Leipzig . [19] El Stadtpfeifer de Leipzig y maestro de la torre ('Turmmeister') de la iglesia de San Nicolás desde 1669 fue Johann Pezel (o Petzold, etc.) cuya Hora decima musicorum Lipsiensium ('Música de las 10 en punto de Leipzig') se publicó al año siguiente, [21] así como Fünff-stimmigte blasende Music (1685) con intradas de cinco partes y piezas de danza para instrumentos de metal. Otro trompetista y virtuoso músico de la ciudad de Leipzig, Gottfried Reiche (1667-1734) [22], describió la música de torre en su prefacio a Vier und zwanzig Neue Quatricinia (1696) para corneta y tres trombones, como "un signo de alegría y paz", una encarnación de la vida espiritual y cultural de la ciudad "ciertamente cuando todo el país está de luto, o en guerra, o cuando hay que lamentar otra desgracia". [c]
Aunque el resurgimiento de la música en las iglesias fue una iniciativa particularmente luterana , las áreas católicas como Viena y Salzburgo estaban igualmente interesadas en promover la música de torre. [1] Entre las melodías más populares estaban las Heilig-Leider , paráfrasis en alemán del Sanctus de la Misa latina , que se pusieron de moda después de que las reformas ilustradas del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico José I promovieran el uso de la lengua vernácula en los servicios religiosos. [1] Según un Stadtpfeifer llamado Hornbock, citado en Quack-Salber de Johann Kuhnau : "Sabemos por experiencia que cuando nuestros gaiteros de la ciudad en la temporada festiva tocan una canción religiosa con nada más que trombones de la torre, entonces nos conmovemos mucho e imaginamos que escuchamos a los ángeles cantando". [1]
Había una clara diferencia entre las bandas de la ciudad o pueblo que tocaban cornetas y trombones, y los gremios ('Kameradschaften') de trompetistas imperiales y timbales , que tocaban fanfarrias y otros deberes ceremoniales para el emperador , reyes, príncipes imperiales , condes y otros nobles. Desde alrededor de 1630 hasta finales del siglo XVIII, estos gremios guardaron celosamente su Privilegio Imperial que les permitía el uso exclusivo de trompetas y tambores. [24] Eran comunes los casos judiciales en los que se confiscaban los instrumentos a los Statdpfeifers y músicos ordinarios, y la violencia no era infrecuente. A los trompetistas no se les permitía mezclarse con los gaiteros de la ciudad, y estaba estrictamente prohibido tocar trompetas en procesiones, bailes o hacer sonar una alarma. [24] Johann Schein, el pastor de la ciudad de Leipzig mencionado anteriormente, fue procesado por utilizar trompetas en una actuación en la Thomaskirche y se le advirtió que en el futuro utilizara cornetas. [25]
El arte de tocar el trombón también se mantuvo como secreto comercial por parte de los gremios de músicos que temían perder su sustento, una de las razones por las que hay pocos tratados tempranos sobre el tema. Esta falta fue abordada por Daniel Speer , Stadpfeifer de Stuttgart durante la década de 1660, cuyo Grund-Richter (1687, 2.ª edición ampliada 1697) [26] fue uno de los primeros libros escritos específicamente para profesores y estudiantes de instrumentos de viento y metal y timbales. [27]
En Alemania y Austria, la música de metales se asoció generalmente con todo tipo de eventos: en festivales parroquiales/comunitarios, en entierros en procesiones fúnebres, como compañía espiritual durante las confirmaciones; dedicatorias en iglesias, festivales de la cosecha, etc.; tocando en Año Nuevo ; en la Epifanía (Dreikönigsblasen), Navidad y Pascua ; bandas infantiles tocando para los enfermos, los ancianos, aniversarios, cumpleaños, etc.; y serenatas de todo tipo. [28]
En Austria, los trombones se tocaban típicamente desde las torres de las iglesias (en alemán , Turmblasen , que significa literalmente «torre soplando») o en los cementerios el Día de los Difuntos y el día anterior ( Halloween en Inglaterra). Su uso se menciona en un manual que explica la multitud de regulaciones de la música sacra, Kirchenmusik-Ordnung (1828), del Stadtpfeifer de Linz Franz Glöggl . [29] [d]
En él se presenta una guía explicativa del culto musical, según el orden musical eclesiástico existente, para todas las funciones que tienen lugar los domingos, festividades, vísperas, letanías, misas, funerales, procesiones, etc., mientras que los cantos, canciones para la congregación, motetes, introitos, versículos, graduales, ofertorios, respuestas, etc., explican los textos rituales del libro de medidas y del Breviarium, y se encuentra a un precio muy económico. En todos los países donde prevalece el culto católico romano, por su utilidad esencial de numerosas ventas, donde la falta de un indicador tan fiable se ha sentido durante mucho tiempo: hasta el momento actual en que –por maravilloso que parezca– bajo la supervisión de algunos expertos bien informados, se ha ideado el sencillo recurso de este libro. [30]
Fue Glöggl quien encargó Los tres iguales a Beethoven en 1812. [31] [2] Ambos fueron alumnos de Johann Albrechtsberger (fallecido en 1807), quien escribió uno de los primeros conciertos para trombón. [32]
La música de torre alcanzó su apogeo alrededor de 1750 y luego decayó hacia finales del siglo XVIII. A partir de 1800, los conciertos cívicos oficiales comenzaron a reemplazar a los que ofrecía la nobleza y lo que se ha denominado "cultura santa" (" St. -Kultur") sufrió una división, lo que llevó, por un lado, al crecimiento de las orquestas sinfónicas profesionales y, por el otro, a las Stadtkapellen amateurs dirigidas por directores de música municipales profesionales o semiprofesionales. [33]
"La conexión [de Beethoven] con la larga y honorable tradición de la música de torre es segura", y representa "... una contribución tardía al repertorio en desaparición". [1]
Beethoven terminó su Séptima Sinfonía en el verano de 1812, publicada más tarde como Op. 92. Comenzó a trabajar de inmediato en la Octava Sinfonía , pero continuó sufriendo los mismos dolores de cabeza y fiebre alta del año anterior. Su médico le ordenó nuevamente que descansara en la ciudad balnearia bohemia de Teplitz , donde escribió la famosa carta a su " Amada Inmortal ", cuya identidad aún se desconoce. [34] También conoció finalmente a Goethe en Teplitz en julio de 1812, un encuentro de mentes un tanto equívoco. Beethoven, paseando en compañía de Goethe, caminó deliberadamente en medio de algunos miembros de la realeza con las manos en los bolsillos y reprendió a Goethe por ser demasiado deferente.
Además, el hermano menor de Beethoven, (Nikolaus) Johann, había comenzado a cohabitar durante 1812 con Therese Obermayer, quien ya tenía una hija ilegítima de 5 años (Amalie Waldmann) de una relación anterior. [35] [e] Beethoven viajó a Linz a fines de septiembre de 1812, principalmente para convencer a Johann de que terminara la relación. [36] [f] Aunque terminó la octava sinfonía después de solo cuatro meses en Linz en octubre, Johann se mantuvo obstinado, y Beethoven apeló en cambio al obispo, a las autoridades cívicas y a la policía. [36]
Composición
Fondo
El Stadtpfeifer de Linz en ese momento era Franz Xaver Glöggl , cuyo título completo era Stadtcapell- und Turmmeister (es decir, 'director de música de la ciudad y maestro de la torre'). [31] Glöggl había sido nombrado Tonkünstler und Musik-Commissioneur en 1789, y vivía en Schmidtor 41. Al año siguiente fue Stadt- und Dommusikdirektor und Casininounternehmer ('director de música de la ciudad y de la catedral, y gerente del casino'). [31] Es posible que haya sido el primer profesor de corno di bassetto del mundo . [37] Glöggl vivía en la Schmidtor (de) o Schmiedtor-Turm (Torre Smithgate), provista para el uso del Stadtpfeifer por la ciudad: "Una estrecha escalera conducía desde la calle a la torre, donde el maestro de la torre vivía con sus compañeros". [31]
Glöggl, como maestro de la torre, pidió a Beethoven que tocase música para trombón en la catedral el día de los Difuntos (2 de noviembre). Según un relato anónimo (probablemente de Haslinger) impreso en la introducción a las composiciones corales de Ignaz Seyfried sobre los iguales:
El maestro de capilla de la catedral local, el señor Glöggl, le pidió a L. van Beethoven que compusiera para él la llamada Equale para cuatro trombones para el Día de los Difuntos (2 de noviembre), que luego haría que sus músicos tocaran, como era habitual, en esta festividad. Beethoven se declaró dispuesto; de hecho escribió tres movimientos para este propósito, que son ciertamente breves, pero que, por la excelencia de su diseño, dan testimonio de la mano del maestro; y el actual editor de estas mismas [obras] tuvo más tarde la suerte de poder enriquecer su colección, que a través de los muchos autógrafos de este gran compositor había adquirido un valor tan estimable, con este manuscrito original. [38]
Beethoven pudo haber escrito más de las tres obras equivalentes que han llegado hasta nosotros. En 1838, el propio Glöggl informó en una carta a Robert Schumann que "él [Beethoven] también me escribió algunas piezas de duelo para trombones, de las cuales le di dos a mi amigo Haslinger en Viena, y una de ellas fue tocada en su funeral. Las escribió en mi habitación, y yo guardé una para mí solo". [39]
Según las memorias del hijo de Glöggl, Franz [g] (aunque no fueron escritas hasta 1872):
Mi padre le pidió a Beethoven que le escribiera una Equale para seis trombones, ya que en su colección de instrumentos antiguos aún tenía un trombón soprano y un trombón de cuarta [probablemente un trombón bajo en fa], [h] mientras que normalmente sólo se utilizaban trombones alto, tenor y bajo. Pero Beethoven quería escuchar una Equale como la que se tocaba en los funerales en Linz, así que sucedió que una tarde mi padre convocó a tres trombonistas, ya que Beethoven estaba comiendo con nosotros en ese momento, y les hizo tocar una Equale de este tipo; después de lo cual Beethoven se sentó y escribió una para seis trombones, que mi padre también hizo tocar a sus trombonistas. [41]
Sin embargo, no hay evidencia en el manuscrito mismo de que compusiera una cuarta pieza que posteriormente se separara de él. [42] El manuscrito de Beethoven fue adquirido por Tobias Haslinger , el editor de Beethoven, para agregarlo a su colección de manuscritos de Beethoven: "El manuscrito original de esta curiosa producción está en posesión del Sr. Haslinger y es apreciado como una reliquia de un tipo poco común". [43]
Poco después de que se interpretara la música solemne el domingo 2 de noviembre, Johann van Beethoven y Therese Obermayer finalmente se casaron el 8 de noviembre de 1812 y Beethoven regresó a Viena. [36] [i]
Quince años después, cuando Beethoven estaba muriendo, Haslinger se acercó a Ignaz von Seyfried con el manuscrito en la mañana del 26 de marzo de 1827 para discutir la posibilidad de formar un himno coral a partir de estos Iguales a las palabras del Miserere . [a] Beethoven murió esa tarde, y el arreglo se terminó esa misma noche. [44]
El funeral de Beethoven tuvo lugar en la tarde del 29 de marzo de 1827. La música se interpretó de acuerdo con las normas de la Iglesia Católica que regulan el uso de la música en la iglesia, incluidos los funerales. Estas normas no se recopilaron hasta el año siguiente con la publicación del Kirchenmusik-Ordnung (1828) (Reglamento sobre música eclesiástica) de Franz Xaver Glöggl , director de música de Linz y de su catedral (Stadt- und Domkapellmeister):
"En los funerales de primera clase, la llegada del clero se anunciará con una breve música fúnebre ( Equale ) tocada con trombones u otros instrumentos de viento . Esto marcará el comienzo del servicio fúnebre. Después de esto, la procesión fúnebre se pondrá en marcha, nuevamente anunciada adecuadamente por música fúnebre tocada con instrumentos de viento. Durante la procesión, esto se tocará alternativamente con un Miserere coral a tres o cuatro voces hasta la llegada a la entrada de la iglesia o cementerio, donde se canta la bendición del Réquiem aeternam . Después de la bendición y la oración común, se canta un motete fúnebre". [45]
Esto se corresponde bastante bien con el orden en el que se sucedieron los acontecimientos en el funeral. Durante la procesión fúnebre desde la casa de Beethoven en la Schwarzspanierhaus hasta la Alserkirche , se tocaron alternativamente los números 1 y 3, estrofa por estrofa, primero por los cuatro trombones y luego por el coro. [44]
El nº 2 fue cantado en la tumba de Beethoven el 26 de marzo de 1828, el primer aniversario de su muerte, en otro arreglo de Seyfried, con palabras del poeta Franz Grillparzer .
Tobias Haslinger , editor de Beethoven, adquirió el manuscrito después de que se interpretara por primera vez. "El manuscrito original de esta curiosa producción está en posesión del Sr. Haslinger y es apreciado como una reliquia fuera de lo común". [43] [46] – Haslinger murió en 1842.
El manuscrito se utilizó en la preparación de la edición Haslinger-Rudolphine de 1817, [2] [j] en la que aparecieron como 'piezas fúnebres breves'. Esta edición Haslinger-Rudolphine se utilizó en la preparación de la edición Breitkopf & Härtel de 1888 de 'Drei Equale für vier Posaunen, WoO 30'. [2] La partitura de la 'Nueva edición de Beethoven' se preparó exclusivamente a partir del manuscrito original. [48]
Los arreglos de Seyfried para coro masculino de cuatro partes fueron publicados en Viena por Haslinger, núms. 1 y 3 en junio de 1827, y núm. 2 en marzo de 1829. Véase más abajo .
Ignaz Seyfried fue alumno de Mozart y, junto con F. X. Glöggl y Beethoven, de Johann Albrechtsberger , [32] cuyas obras completas editó póstumamente. Prolífico compositor de obras escénicas y arreglista de bandas de viento , Seyfried fue director musical ( maestro de capilla ) desde 1797 del Theater auf der Wieden de Emanuel Schickaneder (donde tuvo lugar el estreno de La flauta mágica de Mozart ), y de su sucesor, el Theater an der Wien , desde 1797 hasta 1826.
Seyfried arregló dos de las tres obras de Beethoven (las núms. 1 y 3) para coro de voces masculinas a cuatro voces, poniendo las palabras de los versos 1 y 3 del Salmo 51 , Miserere mei, Domine y Amplius . Esto implicó cierta reescritura para dar a las palabras los valores de nota correctos. [32] La música fue transpuesta un tono más bajo para que fuera más fácil para los vocalistas. [44] Sus arreglos de WoO 30 núms. 1 y 3 para voces masculinas y piano fueron publicados en junio de 1827, precedidos por una larga descripción del funeral y la música. [k] La versión coral tiene muchos cambios con respecto a la música original para trombón, necesarios para acomodar las palabras del texto y el rango de las voces masculinas. [32]
El arreglo de Seyfried de WoO 30, n.º 2, con letra de Franz Grillparzer ( Du, dem nie im Leben Ruhstatt ward ) se interpretó en la dedicación de la lápida el 29 de marzo de 1828. Impreso como suplemento de Allgemeiner Musikalischer Anzeiger , n.º 12 (21 de marzo de 1829). [l] [m]
Du, dem nie im Leben Ruhstatt ward, und Herd und Haus,
Ruhe monja in Tod aus, im stillen Grabe aus.
Und wenn Freundes Klage reicht über's Grab hinaus,
Horch eig'nen Sangs süssen Klang,
Halb erwacht im stillen, stillen Haus.
(Parrilla)
Tú, que en vida nunca tuviste lugar de descanso, ni hogar ni casa,
descansa ahora en la muerte, en la tumba tranquila.
Y si el lamento de tus amigos trasciende la tumba,
escucha el dulce sonido de tu propia canción,
medio despierto en la casa silenciosa, silenciosa.
Estos arreglos corales se interpretaron en un concierto conmemorativo de Beethoven en Nuremberg el 26 de marzo de 1828, y aparecieron en el apéndice de los Estudios de bajo continuo de Beethoven, editados por Seyfried. [50] [51] Incluso en 1806, Nuremberg tenía una tradición de tocar música de torre antifonal ' Statdpfeiler ' , que consistía en versos de un himno que se repetían de una iglesia a otra. [16]
El silencio sepulcral que invadía el noble templo se rompió con una ternura indescriptible cuando el acorde sostenido en re menor llegó a los oídos de la gran congregación en tonos de extraña simplicidad y exquisito patetismo. [3]