La música experimental es una etiqueta general para cualquier música o género musical que desafía los límites existentes y las definiciones de género. [1] La práctica compositiva experimental se define ampliamente por sensibilidades exploratorias que se oponen radicalmente a las convenciones institucionalizadas de composición, interpretación y estética en la música y las cuestionan. [2] Los elementos de la música experimental incluyen la indeterminación , en la que el compositor introduce elementos de azar o imprevisibilidad con respecto a la composición o su interpretación. Los artistas pueden abordar un híbrido de estilos dispares o incorporar elementos poco ortodoxos y únicos. [1]
La práctica se hizo prominente a mediados del siglo XX, particularmente en Europa y América del Norte. John Cage fue uno de los primeros compositores en utilizar el término y uno de los principales innovadores de la música experimental, utilizando técnicas de indeterminación y buscando resultados desconocidos. En Francia, ya en 1953, Pierre Schaeffer había comenzado a utilizar el término musique expérimentale para describir actividades de composición que incorporaban música de cinta , música concreta y música electrónica . En Estados Unidos, se utilizó un sentido bastante distinto del término a fines de la década de 1950 para describir la composición controlada por computadora asociada con compositores como Lejaren Hiller . Harry Partch e Ivor Darreg trabajaron con otras escalas de afinación basadas en las leyes físicas de la música armónica. Para esta música, ambos desarrollaron un grupo de instrumentos musicales experimentales . La música concreta es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acusmático como recurso compositivo. La improvisación libre o música libre es música improvisada sin reglas más allá del gusto o la inclinación del músico o músicos involucrados; en muchos casos, los músicos hacen un esfuerzo activo para evitar los clichés , es decir, referencias abiertas a convenciones o géneros musicales reconocibles.
El Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), bajo la dirección de Pierre Schaeffer , organizó la Primera Década Internacional de Música Experimental entre el 8 y el 18 de junio de 1953. Esto parece haber sido un intento de Schaeffer de revertir la asimilación de la música concreta en el término alemán elektronische Musik , y en su lugar trató de subsumir la música concreta, la música electrónica , la música de cinta y la música del mundo bajo el título "musique experimentale". [3] La publicación del manifiesto de Schaeffer [4] se retrasó cuatro años, momento en el que Schaeffer favorecía el término "recherche musicale" (investigación musical), aunque nunca abandonó por completo la "musique expérimentale". [5] [6]
John Cage también utilizó el término ya en 1955. Según la definición de Cage, "una acción experimental es aquella cuyo resultado no se prevé", [7] y estaba específicamente interesado en obras completadas que realizaban una acción impredecible . [8] En Alemania, la publicación del artículo de Cage se anticipó varios meses en una conferencia pronunciada por Wolfgang Edward Rebner en el Darmstädter Ferienkurse el 13 de agosto de 1954, titulada "Amerikanische Experimentalmusik". La conferencia de Rebner extendió el concepto en el tiempo para incluir a Charles Ives , Edgard Varèse y Henry Cowell , así como a Cage, debido a su enfoque en el sonido como tal en lugar del método compositivo. [9]
El compositor y crítico Michael Nyman parte de la definición de Cage, [10] y desarrolla el término "experimental" también para describir el trabajo de otros compositores estadounidenses ( Christian Wolff , Earle Brown , Meredith Monk , Malcolm Goldstein , Morton Feldman , Terry Riley , La Monte Young , Philip Glass , Steve Reich , etc.), así como de compositores como Gavin Bryars , John Cale , Toshi Ichiyanagi , Cornelius Cardew , John Tilbury , Frederic Rzewski y Keith Rowe . [11] Nyman opone la música experimental a la vanguardia europea de la época ( Boulez , Kagel , Xenakis , Birtwistle , Berio , Stockhausen y Bussotti ), para quienes "La identidad de una composición es de suma importancia". [12] La palabra "experimental" en los casos anteriores "es apropiada, siempre que se entienda no como descriptiva de un acto que será juzgado posteriormente en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como descriptiva de un acto cuyo resultado es desconocido". [13]
David Cope también distingue entre música experimental y vanguardia, describiendo la música experimental como aquella "que representa un rechazo a aceptar el status quo ". [14] David Nicholls también hace esta distinción, diciendo que "...de manera muy general, la música de vanguardia puede ser vista como ocupando una posición extrema dentro de la tradición, mientras que la música experimental se encuentra fuera de ella". [15]
Warren Burt advierte que, como "una combinación de técnicas de vanguardia y una cierta actitud exploratoria", la música experimental requiere una definición amplia e inclusiva, "una serie de y , por así decirlo", que abarque áreas como "las influencias cageianas y el trabajo con baja tecnología y la improvisación y la poesía sonora y la lingüística y la construcción de nuevos instrumentos y multimedia y teatro musical y trabajo con alta tecnología y música comunitaria, entre otros, cuando estas actividades se realizan con el objetivo de encontrar esas músicas 'que todavía no nos gustan', [citando a Herbert Brün ] en un 'entorno de búsqueda de problemas' [citando a Chris Mann ]". [16]
Benjamin Piekut sostiene que esta "visión de consenso del experimentalismo" se basa en una "agrupación" a priori , en lugar de plantear la pregunta "¿Cómo se han reunido estos compositores en primer lugar, para que ahora puedan ser objeto de una descripción?" Es decir, "en su mayor parte, los estudios de música experimental describen [ sic ] una categoría sin explicarla realmente ". [17] Encuentra excepciones loables en el trabajo de David Nicholls y, especialmente, Amy Beal, [18] y concluye a partir de su trabajo que "El cambio ontológico fundamental que marca al experimentalismo como un logro es el del representacionalismo a la performatividad ", de modo que "una explicación del experimentalismo que ya asume la categoría que pretende explicar es un ejercicio de metafísica , no de ontología". [19]
Leonard B. Meyer , por su parte, incluye dentro de la "música experimental" a compositores rechazados por Nyman, como Berio, Boulez y Stockhausen, así como las técnicas del " serialismo total ", [20] sosteniendo que "no existe una única, ni siquiera preeminente, música experimental, sino más bien una plétora de diferentes métodos y tipos". [21]
En la década de 1950, el término "experimental" fue utilizado a menudo por los críticos musicales conservadores —junto con otras palabras como "arte de ingenieros", "división musical del átomo", "cocina de alquimista", "atonal" y "serial"— como un término de jerga despectiva, que debe considerarse como "conceptos abortados", ya que no "captaban un tema". [22] Se trataba de un intento de marginar, y por lo tanto desestimar, varios tipos de música que no se ajustaban a las convenciones establecidas. [23] En 1955, Pierre Boulez lo identificó como una "nueva definición que permite restringir a un laboratorio, que es tolerado pero sujeto a inspección, todos los intentos de corromper la moral musical. Una vez que han puesto límites al peligro, los buenos avestruces se vuelven a dormir y se despiertan solo para patear el suelo con rabia cuando se ven obligados a aceptar el amargo hecho de los estragos periódicos causados por el experimento". Concluye: "No existe tal cosa como música experimental... pero hay una distinción muy real entre esterilidad e invención". [24]
A partir de los años 1960, el término "música experimental" empezó a utilizarse en Estados Unidos con un propósito casi opuesto, en un intento de establecer una categoría histórica que ayudara a legitimar a un grupo vagamente identificado de compositores radicalmente innovadores y " outsiders ". Cualquiera que haya sido el éxito que esto pudo haber tenido en el mundo académico, este intento de construir un género fue tan fallido como el insulto sin sentido señalado por Metzger, ya que según la propia definición del "género", la obra que incluye es "radicalmente diferente y altamente individualista". [25] Por lo tanto, no es un género, sino una categoría abierta, "porque cualquier intento de clasificar un fenómeno como inclasificable y (a menudo) elusivo como la música experimental debe ser parcial". [26] Además, la indeterminación característica en la interpretación "garantiza que dos versiones de la misma pieza prácticamente no tendrán ningún 'hecho' musical perceptible en común". [27]
A finales de los años 1950, Lejaren Hiller y LM Isaacson utilizaron el término en relación con la composición controlada por ordenador, en el sentido científico de "experimento": [28] haciendo predicciones para nuevas composiciones basadas en una técnica musical establecida (Mauceri 1997, 194-195). El término "música experimental" se utilizó contemporáneamente para la música electrónica , en particular en el trabajo temprano de música concreta de Schaeffer y Henry en Francia. [29] Existe una superposición considerable entre la música Downtown y lo que se denomina más generalmente música experimental, especialmente como ese término fue definido en profundidad por Nyman en su libro Experimental Music: Cage and Beyond (1974, segunda edición 1999).
A varios compositores estadounidenses de principios del siglo XX, considerados precedentes e influencias de John Cage, a veces se los denomina la "Escuela Experimental Estadounidense". Entre ellos se encuentran Charles Ives, Charles y Ruth Crawford Seeger , Henry Cowell , Carl Ruggles y John Becker . [30] [9]
La Escuela de Nueva York fue un grupo informal de poetas, pintores, bailarines y músicos estadounidenses activos en las décadas de 1950 y 1960 en la ciudad de Nueva York. A menudo se inspiraron en Marcel Duchamp y el dadaísmo y los movimientos artísticos de vanguardia contemporáneos , en particular el arte conceptual , el arte pop , el jazz , el teatro improvisado, la música experimental y la interacción de amigos en el círculo de vanguardia del mundo artístico de la ciudad de Nueva York . Entre los compositores y músicos se encontraban John Cage , Earle Brown , Christian Wolff , Morton Feldman y David Tudor , entre otros. Relacionado con la danza: Merce Cunningham
La música concreta ( del francés : literalmente, «música concreta») es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acusmático como recurso compositivo. El material compositivo no se limita a la inclusión de sonoridades derivadas de instrumentos musicales o voces , ni a elementos tradicionalmente considerados «musicales» ( melodía , armonía , ritmo , métrica , etc.). Los fundamentos teóricos de la estética fueron desarrollados por Pierre Schaeffer , a partir de finales de la década de 1940.
Fluxus fue un movimiento artístico que comenzó en la década de 1960, caracterizado por una mayor teatralidad y el uso de medios mixtos . Otro aspecto musical conocido que apareció en el movimiento Fluxus fue el uso del Primal Scream en las actuaciones, derivado de la terapia primal . Yoko Ono utilizó esta técnica de expresión. [31]
El término "experimental" se ha aplicado a veces a la mezcla de géneros musicales reconocibles, especialmente aquellos identificados con grupos étnicos específicos, como se encuentra, por ejemplo, en la música de Laurie Anderson , Chou Wen-chung , Steve Reich , Kevin Volans , Martin Scherzinger, Michael Blake y Rüdiger Meyer. [32] [33] [34]
La improvisación libre o música libre es música improvisada sin reglas más allá del gusto o la inclinación del músico o músicos involucrados; en muchos casos los músicos hacen un esfuerzo activo para evitar referencias abiertas a géneros musicales reconocibles.
Fuentes