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Herbert Maryon

Herbert James Maryon OBE FSA FIIC (9 de marzo de 1874 - 14 de julio de 1965) fue un escultor, conservador , orfebre, arqueólogo y autoridad en metalistería antigua inglés. Maryon practicó y enseñó escultura hasta jubilarse en 1939, luego trabajó como conservador en el Museo Británico de 1944 a 1961. Es más conocido por su trabajo en el entierro en barco de Sutton Hoo , que lo llevó a su nombramiento como Oficial de la Orden del Imperio Británico .

A mediados de sus veinte años, Maryon asistió a tres escuelas de arte, fue aprendiz de platería con CR Ashbee y trabajó en el taller de Henry Wilson . De 1900 a 1904 se desempeñó como director de la Escuela de Arte Industrial de Keswick , donde diseñó numerosas obras de Artes y Oficios . Después de mudarse a la Universidad de Reading y luego a la Universidad de Durham , enseñó escultura, metalistería, modelado, fundición y anatomía hasta 1939. También diseñó el Memorial de Guerra de la Universidad de Reading , entre otros encargos. Maryon publicó dos libros mientras enseñaba, incluidos Metalwork and Polishing , y muchos artículos. Con frecuencia dirigió excavaciones arqueológicas y en 1935 descubrió uno de los adornos de oro más antiguos conocidos en Gran Bretaña mientras excavaba los túmulos de Kirkhaugh .

En 1944, Maryon salió de su retiro para trabajar en los hallazgos de Sutton Hoo. Sus responsabilidades incluían la restauración del escudo, los cuernos para beber y el icónico casco de Sutton Hoo , que resultó ser influyente académica y culturalmente. El trabajo de Maryon, gran parte del cual fue revisado en la década de 1970, creó representaciones creíbles en las que se basaron las investigaciones posteriores; asimismo, uno de sus artículos acuñó el término soldadura de patrones para describir un método empleado en la espada de Sutton Hoo para decorar y fortalecer el hierro y el acero. El trabajo inicial terminó en 1950 y Maryon se dedicó a otros asuntos. Propuso una teoría ampliamente publicitada en 1953 sobre la construcción del Coloso de Rodas , que influyó en Salvador Dalí y otros, y restauró el casco romano de Emesa en 1955. Dejó el museo en 1961, un año después de su retiro oficial, y comenzó un viaje alrededor del mundo dando conferencias e investigando sobre los espejos mágicos chinos .

Vida temprana y educación

Herbert James Maryon nació en Londres el 9  de marzo de 1874. [1] [2] Fue el tercero de los seis hijos supervivientes de John Simeon Maryon, un sastre, [3] y Louisa Maryon (de soltera Church). [4] [5] [6] Tenía un hermano mayor, John Ernest, y una hermana mayor, Louisa Edith , la última de las cuales le precedió en su vocación de escultor. Otro hermano y tres hermanas nacieron después de él —en orden, George Christian, Flora Mabel, Mildred Jessie y Violet Mary— aunque Flora Maryon, nacida en 1878, murió en su segundo año. [7] Según un pedigrí compilado por John Ernest Maryon, [8] los Maryon se remontaban a la familia de Marinis, una rama de la cual abandonó Normandía para ir a Inglaterra alrededor del siglo XII. [9]

Después de recibir su educación general en The Lower School of John Lyon , [10] Herbert Maryon estudió de 1896 a 1900 en el Politécnico ( Regent Street ), donde recibió una beca y una extensión especial para un tercer año, así como en The Slade , Saint Martin's School of Art y, bajo la tutela de Alexander Fisher [11] y William Lethaby , [12] la Central School of Arts and Crafts . [1] [13] [10] También obtuvo certificados de primera clase de South Kensington en dibujo del natural, antiguo, luz y sombra, y otros temas. [13] Con Fisher en particular, Maryon aprendió esmaltado . [11] Maryon recibió además un aprendizaje de platería de un año en 1898, en el Essex House Guild of Handicrafts de CR Ashbee , [10] [1] [14] y trabajó durante un período de tiempo en el taller de Henry Wilson . [11] [15] En algún momento, aunque quizás más tarde, Maryon también trabajó en el taller de George Frampton , [16] y recibió clases de Robert Catterson Smith. [17]

Escultura

Fotografía en color de la escultura Victoria alada de Herbert Maryon
Victoria alada de Herbert Maryon

Desde 1900 hasta 1939, Maryon ocupó varios puestos como profesor de escultura, diseño y metalistería. [1] Durante este tiempo, y mientras todavía estaba en la escuela, creó y exhibió muchas de sus propias obras. [1] A fines de 1899, exhibió una copa de plata y un escudo de armas con cloisonné de plata en la sexta exposición de la Arts and Crafts Exhibition Society , un evento celebrado en la New Gallery que también incluyó una obra de su hermana Edith. [18] La exposición fue revisada por The International Studio , y el trabajo de Maryon se destacó como "agradable". [19]

Escuela de Arte Industrial de Keswick, 1900-1904

En marzo de 1900, Maryon se convirtió en la primera directora de la Escuela de Arte Industrial de Keswick . [20] [21] [22] La escuela había sido inaugurada por Edith y Hardwicke Rawnsley en 1884, en medio del surgimiento del movimiento Arts and Crafts . [23] Ofrecía clases de dibujo, diseño, tallado en madera y metalistería, y fusionaba fines comerciales con artísticos; la escuela vendía artículos como bandejas, marcos, mesas y cajas de relojes, y desarrolló una reputación de calidad. [24] Ya en mayo, un crítico de The Studio de una exposición en el Royal Albert Hall comentó que un grupo de vajillas de plata de la escuela era "un bienvenido cambio hacia una artesanía más fina". [25] [26] Dos de los diseños de Maryon, escribió, "eran singularmente buenos: un llamador, ejecutado por Jeremiah Richardson, y un ataúd de cobre hecho por Thomas Spark y ornamentado por Thomas Clark y el diseñador". [25] [26] [nota 1] Describió la cerradura del cofre como "esmaltada en azul perlado y blanco", y que daba "un delicado toque de color a una forma casi desprovista de ornamentos, pero hermosa en sus proporciones y líneas". [25] [26] En la exposición del año siguiente, tres obras más de la escuela fueron elogiadas, incluida una copa amorosa de Maryon. [29]

Bajo el liderazgo de Maryon, la Escuela de Keswick amplió la amplitud y el rango de sus diseños, y ejecutó varios encargos importantes. [30] Sus mejores obras, escribió un historiador de la escuela, "se inspiraron en la naturaleza del material y su profundo conocimiento de sus límites técnicos". [30] También tendían a ser de metal. [30] Elementos como Bryony , un centro de bandeja que muestra un crecimiento enredado oculto dentro de un marco geométrico, continuaron la tradición de la escuela de trabajo repujado de interpretaciones naturalistas de flores, al tiempo que evocaban los papeles pintados con forma de enredadera de William Morris . [31] Estos temas se expresaron particularmente en una placa de 1901 en memoria de Bernard Gilpin , descubierta en la iglesia de St Cuthbert , Kentmere ; descrita por el historiador de arte Sir Nikolaus Pevsner como "Artes y Oficios, casi Art Nouveau ", [32] la placa de bronce sobre roble está enmarcada por árboles con raíces entrelazadas e influenciada por una estética nórdica y celta . [33] [34] Otros tres encargos en plata (una copa de amor, una cruz procesional y un escudo de desafío) se completaron hacia el final del mandato de Maryon y la escuela y aparecieron en The Studio y su contraparte internacional. [35] [36] La copa fue encargada por el Consejo del Condado de Cumberland para su presentación al HMS  Cumberland y fue calificada de "tour de force". [37]

Fotografía en color de una placa conmemorativa a Bernard Gilpin
Monumento de 1901 a Bernard Gilpin, diseñado por Maryon, en la iglesia de St Cuthbert

En particular, en las obras más utilitarias, los diseños de Maryon en la Escuela de Keswick tendían a enfatizar la forma sobre el diseño. [38] [39] Como escribiría una década después, "la insistencia excesiva en la técnica, la artesanía que proclama '¡Qué inteligente soy!', naturalmente deja de lado el sentimiento artístico. Una idea debe ser la principal; y si resulta ser la técnica, la otra se va". [40] El diseño debe estar determinado por la intención, escribió: como un objeto o como un objeto para usar. [41] Las jarras de agua caliente, las teteras, los azucareros y otros artículos de mesa que Maryon diseñó con frecuencia se levantaban a partir de una sola lámina de metal, conservando las marcas del martillo y un brillo opaco. [42] Muchos de estos fueron exhibidos en la Home Arts and Industries Exhibition de 1902 , donde la escuela ganó 65 premios, [43] junto con una cruz de altar diseñada por Maryon para la Abadía de Hexham , [44] y fueron elogiados por mostrar "un año de trabajo notablemente bueno en los tipos más finos de artesanía y decoración". [45] En el mismo evento un año después se vendieron más de £ 35 en bienes, incluida una jarra de cobre diseñada por Maryon que fue adquirida por la Escuela de Arte de Manchester para su Museo de Artes y Oficios. [46] [43] En base a estos y otros logros, el salario de Maryon, que en 1902 había ascendido en su estimación a entre £ 185 y £ 200, se elevó a £ 225. [47]

Durante los cuatro años que Maryon estuvo en Keswick, contó con la ayuda de cuatro diseñadores que también enseñaban dibujo: GM Collinson, Isobel McBean, Maude M. Ackery y Dorothea Carpenter. [48] [nota 2] Contratados en las principales escuelas de arte y trabajando durante un año cada uno, los cuatro ayudaron a la escuela a mantenerse al día con el diseño moderno. [52] Ocho trabajadores a tiempo completo ayudaron a ejecutar los diseños cuando Maryon se unió en 1900, aumentando a 15 en 1903. [43] Maryon también contó con la ayuda de sus hermanas: Edith Maryon diseñó al menos una obra para la escuela, una placa en relieve de 1901 de Hardwicke Rawnsley, mientras que Mildred Maryon, a quien el censo de 1901 enumeraba como viviendo con su hermana, [53] [54] trabajó durante un tiempo como esmaltadora en la escuela. [55] [56] Tanto Herbert como Mildred Maryon trabajaron en un ataúd de plata oxidada y esmalte que fue presentado a la Princesa Luisa en su visita de 1902 a la Escuela de Keswick; [57] Herbert Maryon fue responsable del diseño y su hermana del esmaltado, y el trabajo resultante fue calificado como "de un carácter altamente loable para la Escuela" en The Magazine of Art . [58] Los conflictos con los colegas finalmente llevaron a la salida de Maryon. [59] En julio de 1901, Collinson se había ido debido a una mala relación de trabajo, y Maryon a menudo estaba en conflicto con el comité de gestión de la escuela, que estaba presidido por Edith Rawnsley y con frecuencia tomaba decisiones sin su conocimiento. [60] Cuando en agosto de 1904 Carpenter, en fricción con Maryon, renunció, el comité decidió darle a Maryon un aviso de tres meses. [61] [nota 3]

Maryon dejó la escuela a fines de diciembre de 1904. [61] Pasó 1905 enseñando metalistería en el Storey Institute en Lancaster . [1] [10] Ese octubre publicó su primer artículo, "Early Irish Metal Work" en The Art Workers' Quarterly . [63] En 1906, Maryon, que todavía figuraba como residente en Keswick, volvió a exhibir obras (esta vez una copa de plata y un cáliz de plata) para la Arts and Crafts Exhibition Society, celebrada en las Grafton Galleries ; una tal Sra. Herbert J. Maryon figuraba como expositora de un mantel de encaje siciliano . [64] En algún momento hacia 1908, Maryon también impartió instrucción en artesanías en el Consejo del Condado de Westmorland. [13]

Universidad de Reading, 1908-1927

El monumento de guerra de la Universidad de Reading, una torre de reloj de ladrillo
El monumento de guerra de la Universidad de Reading , diseñado por Maryon e inaugurado en 1924

En enero de 1908, Maryon fue nombrado profesor de artesanía en la Universidad de Reading , a partir del 10 de febrero; reemplazó a Julia Bowley (esposa de Arthur Lyon Bowley ), quien renunció como profesora de tallado de madera y artesanía. [13] [65] [66] Hasta 1927, Maryon enseñó escultura, incluyendo metalistería, modelado y fundición, en la escuela. [10] [67] También fue el director de Wantage Hall de 1920 a 1922. [67] El primer libro de Maryon, Metalwork and Polishing: A Practical Treatise on Gold and Silversmiths' Work and their Allied Crafts , se publicó en 1912. [68] Maryon lo describió como evitando "el punto de vista artístico o histórico", a favor de un "punto de vista esencialmente práctico y técnico". [69] El libro se centró en técnicas individuales como la soldadura, el esmaltado y el engaste de piedras, en lugar de los métodos de creación de obras como copas y broches. [70] [71] Fue bien recibido, [72] [73] como un vademécum tanto para estudiantes como para profesionales de la metalistería. [74] [70] La revista Burlington Magazine for Connoisseurs escribió que Maryon "tiene éxito en cada página no solo en mantener su propio entusiasmo, sino también, lo que es mejor, en comunicarlo", [75] y The Athenæum declaró que sus "notas críticas sobre el diseño son excelentes". [76] Una de esas notas, republicada en The Jewelers' Circular en 1922, [77] era una crítica del célebre orfebre del siglo XVI Benvenuto Cellini ; Maryon lo calificó como "uno de los más grandes artesanos del siglo XVI, pero  ... un artista muy pobre", [78] una "evaluación desapasionada" que llevó a un ex secretario del Museo Metropolitano de Arte a etiquetar a Maryon no solo como "el decano de la metalistería antigua", [79] sino también como "un crítico perspicaz". [80] [81] Metalwork and Polishing pasó por cuatro ediciones más, en 1923, [82] 1954, [83] 1959, [84] y póstumamente en 1971, [85] junto con una traducción italiana de 1998, [86] y en 2020 todavía está impreso por Dover Publications . [87] Tan tarde como en 1993, un conservador senior del Instituto Canadiense de Conservación escribió que el libro "no ha sido igualado".[88]

Durante la Primera Guerra Mundial, Maryon trabajó en Reading con otro instructor, Charles Albert Sadler, para crear un centro para capacitar a los trabajadores de municiones en el trabajo con máquinas herramienta. [1] [10] Maryon comenzó este trabajo en 1915, oficialmente como secretaria organizadora e instructora en el Centro de Entrenamiento del Ministerio de Municiones , sin una escuela de ingeniería a partir de la cual construir. [10] El programa estaba dirigido especialmente a las mujeres, dada la cantidad de hombres que servían en el ejército. [89] [90] [91] En 1918, el centro tenía cinco miembros del personal, podía acomodar a 25 trabajadores a la vez y había capacitado a más de 400. [10] Basándose en este trabajo, Maryon fue elegida para la Institución de Ingenieros Mecánicos el 6  de marzo de 1918. [1] [10]

Maryon exhibió un cuenco infantil con signos del zodíaco en la novena exposición de la Arts and Crafts Exhibition Society en 1910. [92] [93] Después de la guerra, él, al igual que su colega y amigo William Collingwood , [94] diseñó varios monumentos, incluido el East Knoyle War Memorial en 1920, [95] el Mortimer War Memorial en 1921, [96] y en 1924 el University of Reading War Memorial , una torre de reloj en el campus de London Road . [97] [98]

Colegio Armstrong, 1927-1939

Fotografía en blanco y negro de estudiantes bailando alrededor de la Estatua de la Industria después de cubrirla con alquitrán.
Estudiantes bailando alrededor de la Estatua de la Industria después de cubrirla con alquitrán y plumas

En septiembre de 1927 Maryon dejó la Universidad de Reading y comenzó a enseñar escultura en el Armstrong College, [99] entonces parte de la Universidad de Durham , donde permaneció hasta 1939. [67] En Durham fue maestro de escultura y profesor de anatomía e historia de la escultura. [67] Alrededor de 1928, Maryon viajó por Europa, desde Reading a Dinamarca, seguido por Copenhague, Gotemburgo, Estocolmo, Danzig , Varsovia, Viena, Dresde, Leipzig, Berlín, Hamburgo y otros lugares, regresando para dar conferencias sobre la escultura observada en el viaje. [100] En 1933 publicó su segundo libro, Modern Sculpture: Its Methods and Ideals . [101] Maryon escribió que su objetivo era discutir la escultura moderna "desde el punto de vista de los propios escultores", en lugar de desde una perspectiva "arqueológica o biográfica". [102] El libro recibió críticas mixtas. [103] Según The Art Digest , Maryon "logró hacer que la escultura fuera inteligible para el profano". [104] Pero su tratamiento de la crítica como algo secundario a la intención significó agrupar obras de arte de calidad desigual. [105] Algunos críticos atacaron su gusto, y The New Statesman and Nation afirmó que "[l]e puede disfrutar de casi cualquier cosa, y entre sus 350 ilustraciones hay ciertamente algunos camellos que tragar", [106] según The Bookman "Todos los malos escultores  ... se encontrarán en el libro del Sr. Maryon  ... La mayoría de los buenos escultores también están aquí (incluso Henry Moore ), pero todos son iguales a los ojos del Sr. Maryon", [107] y según The Spectator "[l]as pocas buenas obras que han encontrado su lugar en las 356 láminas parecen perdidas y desdichadas". [108] Maryon respondió con explicaciones de su propósito, [109] [110] diciendo que "no admiro todos los resultados, y lo digo", [111] y a una reseña en particular que "creo que los escultores del mundo tienen un conocimiento más amplio de lo que constituye la escultura de lo que su crítico se da cuenta". [112] [113] Otras reseñas elogiaron el enfoque académico de Maryon. [114] [110] El Times afirmó que "su libro es notable por su extraordinaria catolicidad, admitiendo obras que nos resultaría difícil defender  ... con obras de gran mérito", pero agregó que "[p]or un sistema de agrupamiento, sin embargo, de acuerdo con algún objetivo principalmente estético  ... su inclusión está justificada." [105] El Manchester GuardianElogió a Maryon por "un grado de sentido común natural en sus observaciones que no siempre puede decirse que caracterice a la crítica de arte actual", y afirmó que "sus juicios críticos son a menudo penetrantes". [115]

En Durham, al igual que en Reading, Maryon recibió el encargo de crear obras de arte. Entre ellas se encontraban al menos dos placas en memoria de George Stephenson en 1929, [116] [117] y de Sir Charles Parsons en 1932, [118] [119] [nota 4], así como la Estatua de la Industria para la Exposición de la Costa Noreste de 1929 , una feria mundial celebrada en Newcastle upon Tyne . [121] [122] Maryon describió la estatua, que representaba a una mujer con querubines a sus pies, como "representando a la industria tal como la conocemos en el noreste: una que ha pasado por tiempos difíciles y ahora está lista para afrontar el futuro, fuerte y sin desanimarse". [122] La estatua fue objeto de "críticas adversas", según informó The Manchester Guardian ; En la noche del 25 de octubre, "varios cientos de estudiantes del Armstrong College" alquitranaron y emplumaron la estatua, y sólo fueron dispersados ​​con la llegada de ochenta agentes de policía. [121] [123] [nota 5]

Fotografía en color de un adorno de oro descubierto en uno de los túmulos de Kirkhaugh
Uno de los dos adornos de oro de los túmulos de Kirkhaugh , que coincide con el excavado por Maryon en 1935.

Maryon expresó interés por la arqueología mientras estaba en Armstrong. [128] A principios de la década de 1930, estaba realizando excavaciones y con frecuencia traía estudiantes a excavar a lo largo del Muro de Adriano . [128] En 1935 publicó dos artículos sobre espadas de la Edad de Bronce , [129] [130] y al final del año excavó los túmulos de Kirkhaugh , dos tumbas de la Edad de Bronce en Kirkhaugh , Northumberland . [131] [132] [133] Uno de los túmulos era la tumba de casi 4500 años de un metalúrgico, como la tumba del arquero de Amesbury , y contenía uno de los adornos de oro más antiguos encontrados hasta ahora en el Reino Unido; [134] [135] Se encontró un adorno a juego durante una reexcavación en 2014. [136] El relato de Maryon sobre la excavación se publicó en 1936, [137] y le siguieron artículos sobre arqueología y metalistería prehistórica. En 1937 publicó un artículo en Antiquity aclarando un pasaje del historiador griego antiguo Diodorus Siculus sobre cómo los egipcios tallaban esculturas ; [138] [nota 6] en 1938 escribió tanto en Proceedings of the Royal Irish Academy como en The Antiquaries Journal sobre la metalistería durante las Edades del Bronce y del Hierro ; [141] [142] y en 1939 escribió artículos sobre un antiguo yunque de mano descubierto en Thomastown , [143] y adornos de oro encontrados en Alnwick . [144]

Maryon se retiró del Armstrong College, entonces conocido como King's College, en 1939, cuando tenía alrededor de 60 años. [145] De 1939 a 1943, en el apogeo de la Segunda Guerra Mundial , estuvo involucrado en el trabajo de municiones . [67] En 1941 publicó un artículo de dos partes en Man sobre arqueología y metalurgia, la parte I sobre soldadura y soldadura blanda, y la parte II sobre la metalurgia del oro y el platino en el Ecuador precolombino . [146] [147]

Museo Británico, 1944-1961

El 11 de noviembre de 1944, los fideicomisarios del Museo Británico reclutaron a Maryon para que saliera de su retiro como agregado técnico. [148] Maryon, trabajando bajo el liderazgo de Harold Plenderleith , [149] [150] fue encargada de la conservación y reconstrucción del material del entierro del barco anglosajón de Sutton Hoo . [151] Ampliamente identificado con el rey Raedwald de Anglia Oriental , el entierro había atraído previamente el interés de Maryon; ya en 1941, escribió una carta profética sobre la preservación de la impresión del barco a Thomas Downing Kendrick , el Guardián de Antigüedades Británicas y Medievales del museo. [151] [nota 7] Casi cuatro años después de su carta, en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial y los hallazgos retirados (o a punto de ser retirados) de su custodia en el túnel que conecta las estaciones de metro de Aldwych y Holborn , [161] se le asignó lo que Rupert Bruce-Mitford , quien sucedió a Kendrick en el puesto en 1954, [162] [163] denominó "los verdaderos dolores de cabeza, en particular el escudo aplastado, el casco y los cuernos para beber". [164] Compuestos en gran parte de hierro, madera y cuerno, estos elementos se habían descompuesto en los 1.300 años desde su entierro y solo habían dejado fragmentos; el casco, por ejemplo, se había corroído y luego se había roto en más de 500 pedazos. [165] Un trabajo minucioso que requería una observación aguda y paciencia, estos esfuerzos ocuparon varios años de la carrera de Maryon. [145] Gran parte de su trabajo ha sido revisado, pero como Bruce-Mitford escribió después, "al llevar a cabo la limpieza, clasificación y montaje iniciales de la masa de material fragmentario y frágil, lo preservó, y al elaborar sus reconstrucciones hizo explícitos los problemas planteados y sentó las bases sobre las que se podrían basar nuevas valoraciones y avances cuando fuera posible un estudio arqueológico más completo". [166]

Las restauraciones de Maryon se vieron favorecidas por su profundo conocimiento práctico de los objetos en los que estaba trabajando, lo que provocó que un conservador senior del Instituto Canadiense de Conservación en 1993 etiquetara a Maryon como "[u]no de los mejores ejemplos" de un conservador cuyo "amplio conocimiento de la estructura y función de los objetos de museo  ... excede el adquirido por el curador o historiador en estudios más clásicos de artefactos". [167] Maryon fue admitido como miembro de la Sociedad de Anticuarios en 1949, [168] [169] y en 1956 su trabajo en Sutton Hoo condujo a su nombramiento como Oficial de la Orden del Imperio Británico . [145] [170] Cuando la Reina Isabel II le preguntó qué hizo cuando le entregó la medalla, Maryon respondió: "Bueno, señora, soy una especie de chico de trastienda en el Museo Británico". [171] Maryon continuó con el trabajo de restauración en el Museo Británico, incluyendo antigüedades orientales y el casco romano Emesa , [145] [172] antes de retirarse, por segunda vez, a la edad de 87 años. [80] [173]

Casco de Sutton Hoo

Fotografía en blanco y negro del casco Valsgärde 6
El casco Valsgärde 6 fue uno de los pocos cascos ejemplares publicados en el momento de la reconstrucción de Maryon. [174]

De 1945 a 1946, [175] [176] Maryon pasó seis meses seguidos reconstruyendo el casco de Sutton Hoo . [177] El casco era sólo el segundo ejemplo anglosajón conocido entonces, el casco de Benty Grange siendo el primero, y era el más elaborado. [178] Sin embargo, su importancia no se había comprendido durante la excavación, y no se tomaron fotografías de él in situ . [179] Bruce-Mitford comparó la tarea de Maryon con "un rompecabezas sin ningún tipo de imagen en la tapa de la caja", [180] y, "como resultó, faltaban muchas de las piezas"; Maryon tuvo que basar su reconstrucción "exclusivamente en la información proporcionada por los fragmentos supervivientes, guiado por el conocimiento arqueológico de otros cascos". [181] [nota 8]

Maryon comenzó la reconstrucción familiarizándose con los fragmentos, trazando y detallando cada uno en un trozo de cartón. [179] Después de lo que él llamó "un largo tiempo", esculpió una cabeza de yeso y la expandió hacia afuera para simular el espacio acolchado entre el casco y la cabeza. [183] ​​En esto, inicialmente fijó los fragmentos con plastilina , colocando piezas más gruesas en los espacios cortados en la cabeza. [184] Finalmente, los fragmentos se fijaron permanentemente con yeso blanco mezclado con tierra marrón ; se utilizó más yeso para rellenar las áreas intermedias. [184] Los fragmentos de los protectores de mejillas, el protector de cuello y la visera se colocaron sobre una malla de alambre moldeada y cubierta de yeso, luego se fijaron con más yeso y se unieron a la gorra. [185] [186] Maryon publicó la reconstrucción terminada en una edición de 1947 de Antiquity . [187]

El trabajo de Maryon fue celebrado y tuvo influencia tanto académica como cultural. [178] El casco permaneció en exhibición durante más de veinte años, [178] [188] con fotografías [189] [190] [191] abriéndose camino en programas de televisión, [192] periódicos y "todos los libros sobre arte y arqueología anglosajones "; [178] en 1951 un joven Larry Burrows fue enviado al Museo Británico por Life , que publicó una fotografía a página completa del casco junto con una foto de Maryon. [193] [194] Durante el siguiente cuarto de siglo, las técnicas de conservación avanzaron, [195] el conocimiento de los cascos contemporáneos aumentó, [196] y se descubrieron más fragmentos de casco durante la reexcavación de Sutton Hoo entre 1965 y 1969; [197] [155] [198] [199] En consecuencia, las imprecisiones en la reconstrucción de Maryon (en particular su tamaño disminuido, las brechas en la protección brindada y la falta de un protector de cuello movible) se hicieron evidentes. [178] [nota 9] En 1971 se completó una segunda reconstrucción, luego de dieciocho meses de trabajo por parte de Nigel Williams . [202] [181] Sin embargo, "gran parte del trabajo de Maryon es válido", escribió Bruce-Mitford. [188] "El carácter general del casco quedó claro". [188] [nota 10] "Fue solo porque hubo una primera restauración que podía ser criticada de manera constructiva", señaló el erudito en conservación Chris Caple , "que hubo el impulso y las ideas mejoradas disponibles para una segunda restauración"; [196] de manera similar, se descubrieron errores menores en la segunda reconstrucción mientras se falsificaba la réplica de la Armería Real de 1973 . [208] [209] Al ejecutar una primera reconstrucción que era reversible y conservaba la evidencia al ser limpiada solo ligeramente, [210] la verdadera contribución de Maryon al casco de Sutton Hoo fue crear una primera representación creíble que permitió el examen crítico que condujo a la segunda reconstrucción actual. [166]

Después de Sutton Hoo

Un dibujo en blanco y negro del Coloso de Rodas del artículo de Herbert Maryon de 1954, junto a una representación del Coloso de Salvador Dalí de 1954.
Un artículo leído por Maryon en diciembre de 1953 probablemente influyó en la representación del Coloso que Salvador Dalí realizó en 1954. La obra de Dalí incorpora la propuesta de Maryon de 1)  una estructura de trípode equilibrada por una tela colgante, 2)  una pose en la que Helios se protege los ojos y, lo más importante, 3)  una estatua compuesta por muchas placas de bronce martillado. [211]

Maryon terminó las reconstrucciones de objetos significativos de Sutton Hoo en 1946, [212] [213] [214] aunque el trabajo en los hallazgos restantes lo llevó hasta 1950; en este punto, Plenderleith decidió que el trabajo había sido terminado en la medida de lo posible y que el espacio en el laboratorio de investigación era necesario para otros fines. [215] [216] Maryon continuó trabajando en el museo hasta 1961, centrando su atención en otros asuntos. [145] Esto incluyó algunos viajes: en abril de 1954 visitó Toronto , dando conferencias en el Museo Real de Ontario sobre Sutton Hoo ante una gran audiencia, y otra sobre "Fundadores y trabajadores del metal del mundo primitivo"; [217] [218] el mismo año visitó Filadelfia , donde estaba programado que apareciera en un episodio de What in the World? antes de que los artefactos fueran llevados por error al vertedero; [219] [220] [nota 11] y en 1957 o 1958, realizó una visita al Gennadeion en la Escuela Americana de Estudios Clásicos en Atenas . [222]

En 1955 Maryon restauró el casco romano de Emesa para el Museo Británico. [223] [172] Se había encontrado en la ciudad siria de Homs en 1936, [224] y sufrió varios intentos fallidos de restauración antes de ser llevado al museo, "el último recurso en estas cosas", según Maryon. [172] La restauración fue publicada al año siguiente por Plenderleith. [225] En esa época, Maryon y Plenderleith también colaboraron en varios otros trabajos: en 1954 escribieron un capítulo sobre metalistería para la serie Historia de la tecnología , [226] y en 1959 fueron coautores de un artículo sobre la limpieza de las efigies reales de bronce de la Abadía de Westminster . [227]

Publicaciones

Además de Metalwork and Polishing and Modern Sculpture , Maryon fue autor de capítulos en los volúmenes uno y dos de la serie "A History of Technology" de Charles Singer , [226] [228] y escribió treinta o cuarenta artículos arqueológicos y técnicos. [2] [67] Varios de los artículos anteriores de Maryon, en 1946 y 1947, describieron sus restauraciones del escudo y casco del entierro de Sutton Hoo. [187] [229] En 1948, otro artículo introdujo el término soldadura de patrón para describir un método de fortalecimiento y decoración de hierro y acero soldando en ellos tiras retorcidas de metal; [230] [231] [232] el método se empleó en la espada Sutton Hoo, entre otras, dándoles un patrón distintivo. [233] [234]

Durante 1953 y 1954, su charla y artículo sobre el Coloso de Rodas recibió atención internacional por sugerir que la estatua era hueca y se encontraba a un lado en lugar de a horcajadas sobre el puerto. [nota 12] Hecha de placas de bronce martillado de menos de un dieciseisavo de pulgada de espesor, sugirió, habría sido sostenida por una estructura de trípode que comprendía las dos patas y una pieza de cortinaje colgante. [238] [211] Aunque eran "grandes ideas" según el erudito Godefroid de Callataÿ, ninguna de las dos llegó a prosperar; [211] en 1957, Denys Haynes , entonces Conservador de Antigüedades Griegas y Romanas en el Museo Británico, [239] [240] sugirió que la teoría de Maryon sobre las placas de bronce martillado se basaba en una traducción errónea de una fuente primaria. [241] [nota 13] La visión de Maryon fue, sin embargo, influyente, y probablemente dio forma a la imaginación surrealista de Salvador Dalí de la estatua El coloso de Rodas de 1954. "No sólo la pose", escribió de Callataÿ, "sino incluso las placas martilladas de la teoría de Maryon encuentran [en la pintura de Dalí] una expresión clara y muy poderosa". [211]

Años posteriores

Fotografía en blanco y negro de Herbert Maryon
Maryon, hacia  los años 1950 o 1960

Maryon finalmente dejó el Museo Británico en 1961, [145] un año después de su retiro oficial. [173] Donó una serie de artículos al museo, incluyendo maquetas de yeso de George Frampton de Comedia y Tragedia, utilizadas para el monumento a Sir WS Gilbert a lo largo del Victoria Embankment . [16] [244] Antes de su partida, Maryon había estado planeando un viaje alrededor del mundo, [173] [245] y a fines de 1961 partió hacia Fremantle , Australia, llegando el 1 de enero de 1962. [246] En Perth visitó a su hermano George Maryon, a quien no había visto en 60 años. [172] [246] Desde Australia, Maryon partió hacia Vancouver, luego ingresó a los Estados Unidos a través de Seattle; llegó a San Francisco el 15 de febrero. [247] [172] [173] Gran parte de la gira norteamericana de Maryon se hizo en autobuses y hoteles baratos, [173] [245] porque, como recordaría un colega, a Maryon "le gustaba viajar por el camino difícil, como un estudiante universitario, lo cual era de esperar ya que, a los 89 años, era un hombre joven". [173]

Maryon dedicó gran parte de su tiempo durante la etapa americana de su viaje a visitar museos y al estudio de los espejos mágicos chinos , [80] un tema que había abordado unos dos años antes. [172] De febrero a marzo, las paradas incluyeron Los Ángeles, Salt Lake City, el Gran Cañón y Chicago; [247] cuando llegó a Kansas City, Missouri , donde fue escrito en The Kansas City Times , había enumerado 526 ejemplos en su cuaderno. [172] Maryon llegó a Cleveland desde Detroit el 2 de abril, donde pasó tres días completos en el Museo de Arte de Cleveland y nuevamente fue escrito por los periódicos locales, The Plain Dealer y Cleveland Press , y luego partió en Greyhound a Pittsburgh el 6 de abril. [247] [248]

El viaje de Maryon también incluyó conferencias como invitado, como su charla "Metal Working in the Ancient World" en el Museo de Bellas Artes de Boston el 1  de mayo de 1962 y en el Instituto Tecnológico de Massachusetts el día siguiente, [249] [250] y cuando llegó a la ciudad de Nueva York un colega dijo más tarde que "agotó a varios colegas mucho más jóvenes con un período inusualmente largo dedicado a un examen meticuloso de dos grandes colecciones de metalistería fina precolombina, un campo que era nuevo para él". [80] Maryon programó el viaje para que terminara en Toronto, donde vivía su hijo John Maryon, un ingeniero civil. [172] [251]

Vida personal

En julio de 1903, Maryon se casó con Annie Elizabeth Maryon (de soltera Stones). [252] [253] [2] Tuvieron una hija, Kathleen Rotha Maryon. [254] [255] [256] [257] Annie Maryon murió el 8  de febrero de 1908. [258] Un segundo matrimonio, con Muriel Dore Wood en septiembre de 1920, [2] [259] produjo dos hijos, el hijo John y la hija Margaret. [251] [260] Maryon vivió la mayor parte de su vida en Londres y murió el 14 de julio de 1965, en un asilo de ancianos en Edimburgo, a los 92 años. [261] Se publicaron obituarios en periódicos como The Daily Telegraph , [251] [262] The Times , [145] [173] el Toronto Daily Star , [263] el Montreal Star , [264] el Brandon Sun , [265] y el Ottawa Journal . [266] Se publicaron obituarios más largos en Studies in Conservation , [245] y el American Journal of Archaeology , [80].

Obras de Maryon

Libros

Artículos

Otro

  • Extracto de una conferencia.

Notas

  1. ^ El ataúd fue subastado en 2005 por Penrith Farmers' & Kidd's, con un valor estimado de entre £800 y £1200. [27] [28]
  2. ^ Entre los estudiantes de Maryon, mientras tanto, estaba W. Edward Parkinson (hijo de C. Northcote Parkinson [49] ), quien luego dirigió la Escuela de Artes y Oficios de York. [50] [51]
  3. ^ Sin embargo, se informó que se trataba de una renuncia. [62]
  4. ^ La placa de Parsons se colocó en exhibición en CA Parsons and Company . [120] Algún tiempo después de 2003, el edificio fue demolido y la placa fue donada al Discovery Museum , donde a partir de 2016 hubo planes para colocarla en exhibición. [120]
  5. ↑ The Manchester Guardian no explicó el motivo del alquitrán y las plumas. [121] [122] Esto siguió los pasos del alquitrán y las plumas de las esculturas de Jacob Epstein Rima el 9  de octubre, [124] y Night el 14 de octubre. [125] En el caso de Rima , que se dio a conocer alrededor de 1926 y poco después se cubrió de pintura verde, [124] los periódicos informaron que había sido criticada por su "carácter 'expresionista'". [126] Luego, en 1928, Peter Pan , una estatua del difunto maestro de Maryon, Sir George Frampton, fue alquitranada y emplumada. [127]
  6. ^ También ese año, una de las estudiantes de Maryon, Wyllianor Weatherall, pintó lo que The Newcastle Journal denominó "un muy buen retrato" de Maryon y lo presentó a la Trigésima Exposición Anual de Obras de Artistas de los Condados del Norte en la Galería de Arte y Museo Laing . [139] [140]
  7. ^ Kendrick se convertiría en director del museo en 1950. [152] [153] [154] La carta de Maryon, fechada el 6  de enero de 1941, decía:

    "Hay una pregunta sobre el barco Sutton Hoo que me ha estado dando vueltas en la cabeza. Existen muchas fotografías del barco, tomadas desde muchos ángulos, y proporcionan mucha información sobre su estructura y apariencia general. Pero, ¿se ha hecho algo para preservar la forma real del barco, en tamaño real?
    Los barcos vikingos en su museo en Escandinavia son los más impresionantes, porque son representantes sobrevivientes de los barcos reales que desempeñaron un papel tan importante en la historia temprana de Europa occidental. El barco Sutton Hoo es nuestro único representante en esta clase. Creo que todas las maderas han perecido, pero la forma permanece, trazada en la tierra.
    Esa forma podría conservarse en un molde de yeso. He pensado en hacer moldes grandes, ya que he hecho figuras de hasta 18 pies de altura. El trabajo podría hacerse de la siguiente manera: se construiría una viga de acero ligera, que correría por toda la longitud del barco, pero construida en secciones bastante cortas. Esta no se elevaría por encima del nivel de la borda en ningún punto, sino que seguiría la curva general de la sección central del barco. "Se extendería hasta la quilla y sostendría todos los marcos laterales. El revestimiento exterior, que preservaría la forma externa real del buque, sería de lona y yeso, como es habitual. Se moldearía en secciones, cada una de las cuales se extendería quizás a lo largo de cinco pies de la longitud y desde la quilla hasta la borda en un lado. Todas las secciones se ensamblarían atornillando los marcos. Se podría eliminar cualquier aspereza de la superficie debido a irregularidades accidentales en la matriz de tierra existente. Si se deseara ilustrar también la estructura interna del buque, creo que se podría mostrar construyendo un modelo de madera a escala reducida.
    Un modelo como el sugerido anteriormente sería un documento muy importante para la historia de la época y proporcionaría una valiosa introducción a la espléndida variedad de mobiliario de Sutton Hoo". [151]

    Tal operación no se llevó a cabo en ese momento, en gran parte debido a las limitaciones de tiempo impuestas por la  Segunda Guerra Mundial, inminente durante la excavación original de 1939, y en pleno apogeo en el momento de la carta de Maryon. [155] [156] Cuando se tomó una impresión durante las excavaciones de Sutton Hoo de 1965-69, [157] [158] [159] [160] se adoptaron los mismos métodos que propuso Maryon. [156]

  8. ^ Por el contrario, las fotografías de los fragmentos del escudo sugirieron sus relaciones espaciales, lo que permitió a Plenderleith determinar qué piezas formaban parte de la empuñadura. [182]
  9. ↑ Bruce-Mitford sugirió que la reconstrucción de Maryon "fue criticada pronto, aunque no en forma impresa, por académicos suecos y otros". [180] Sin embargo, al menos un académico publicó críticas menores. [200] En un artículo de 1948 de Sune Lindqvist —traducido al inglés por el propio Bruce-Mitford— el profesor sueco escribió que "la reconstrucción del casco de Sutton Hoo  ... necesita una revisión en ciertos aspectos". No obstante, su única crítica específica fue que la máscara facial estaba "algo torcida en la reconstrucción". [201]
  10. ↑ La reconstrucción de Maryon identificó correctamente tanto los cinco diseños representados en su exterior como el método de construcción del casco. Maryon escribió que el casco estaba hecho de chapa de hierro, luego "cubierto con láminas de bronce estañado muy fino, estampado con patrones y dispuesto en paneles". [179] Los patrones se formaron a partir de troqueles tallados en relieve, mientras que los paneles estaban "enmarcados por longitudes de moldura  ... estampadas a partir de tiras de estaño", a su vez "fijadas en su lugar por remaches de bronce" y doradas. [203] Mientras tanto, "los bordes libres del casco estaban protegidos por un canal en forma de U de bronce dorado, sujetado con abrazaderas y mantenido en posición por estrechos lazos de bronce dorado, remachados". [179] Aunque probablemente no sean más que conjeturas fundamentadas, las declaraciones de Maryon fueron confirmadas en gran medida por análisis científicos realizados después de completar la segunda reconstrucción. [204] Sin embargo, la naturaleza de la moldura que separa los paneles sigue sin estar clara. Maryon sugirió que estaban hechos de estaño y dorados, [203] mientras que Bruce-Mitford sugirió que estaban hechos de bronce. [205] El análisis posterior arrojó resultados que quizás eran contradictorios, pero que en sí mismos eran internamente contradictorios. Una muestra del subsuelo de la moldura "sugirió que el metal original era estaño", (teoría de Maryon), mientras que una muestra de la superficie mostró un "compuesto de cobre/estaño ε (Cu3Sn)" y, por lo tanto, sugirió en cambio, debido a un proceso similar observado en el escudo, "que la superficie de una aleación de bronce que contenía al menos un 62% de cobre había sido recubierta con estaño y calentada". [206] Además, una muestra de la superficie tomada cerca de la cresta tenía un rastro de mercurio, lo que sugiere un proceso de dorado al fuego que requiere una temperatura al menos 128 °C por encima del punto de fusión del estaño. [207] Por lo tanto, se necesitaría una aleación que contuviera al menos un 20% de cobre para elevar suficientemente el punto de fusión del estaño durante el proceso de dorado, una realidad que es aún más inconsistente con los resultados de la muestra de moldura del subsuelo. [207] En cuanto al estampado, "si las tiras [de moldura] fueran de aleación de estaño alto en toda su extensión, el estampado sería imposible ya que las aleaciones de cobre/estaño que contienen más del 20% de estaño son muy frágiles", mientras que una aleación que contuviera menos del 25% de estaño ya no reproduciría el color blanco del casco. [207] Aunque la muestra del subsuelo respalda la teoría de Maryon sobre el estaño estampado (aunque no sobre molduras doradas universalmente, que como se refleja en la réplica del casco de 1973 solo se encontraron junto a la cresta), contradice la teoría sugerida por la muestra de la superficie, es decir, una aleación de cobre con un alto contenido de estaño que no fue estampada.
  11. ^ What in the World? fue un programa en el que un panel de académicos concursantes examinaría e intentaría identificar artefactos de la colección del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania . [221] Froelich Rainey fue el moderador, y para el programa del 3 de abril de 1954, Maryon estaba programada para ser la panelista invitada junto a Alfred Kidder II y Schuyler Cammann , ambos del museo. [220] Los objetos reservados para su exhibición incluían una punta de lanza de bronce de Medio Oriente que data del 2400 a. C., una escultura africana, un antílope de bronce del norte de la India, un medallón de bronce de Suiza que data del 400 a. C., una talla de madera de Bali y el mango de una azuela utilizada por los nativos americanos en el río Columbia en Washington. [220] Los objetos se guardaron en una caja de cartón y un equipo de limpieza sustituto los confundió con basura el viernes por la noche, luego los recogió por la mañana un camión volquete operado por Edward Heller y su hijo de 16 años, Richard. [220] Cuando se descubrió que la caja había desaparecido, se registró el estudio, se llamó a la policía (suponiendo que había sido robada) y se contactó a Edward Heller; "Estaba casi seguro", dijo Rainey más tarde, de que la caja había sido incluida por error en un envío a otro museo. [220] Richard Heller condujo hasta el vertedero, a pesar del consejo de su padre de que incluso si encontraba el lugar correcto, la caja habría sido consumida por un incendio en el vertedero . [220] Al encontrar la caja justo cuando se incendió, Richard Heller apagó el fuego y recuperó los artículos intactos. [220] "Revisé las cosas después de que Dick las trajera de vuelta", dijo su padre. [220] "Todavía me parecían basura [ sic ]". [220] Sin embargo, los objetos no se recuperaron a tiempo para la función de la 1:30, por lo que se emitió una repetición del cinescopio en su lugar. [220]
  12. ^ Artículos de periódicos publicados en el Reino Unido, Canadá y los Estados Unidos hacen referencia a un relato leído en la Sociedad de Anticuarios de Londres el 3 de  diciembre de 1953. [235] [236] Maryon publicó el artículo, titulado "El coloso de Rodas", en The Journal of Hellenic Studies en 1956. [237] [211]
  13. ^ Maryon utilizó la traducción de Filón de Bizancio de Johann Caspar von Orelli , que según Haynes "es frecuentemente engañosa". [241] Usando la traducción de Rudolf Hercher , Haynes sugirió que "Έπιχωνεύειν es una palabra clave para toda la descripción de Filón. Un desafortunado desliz en la traducción usada por Maryon la confunde con ἐπιχωννύειν 'rellenar' y así destruye el sentido del pasaje. Έπιχωνεύειν significa 'fundir sobre' la parte ya fundida, y eso implica fundir in situ . Se contrasta con ἐπιθεῖναι 'colocar sobre', lo que implicaría que la fundición se hizo a distancia. Dado que al 'fundir sobre' el metal fundido que iba a formar la nueva parte presumiblemente habría entrado en contacto directo con la parte existente, la fusión (es decir, 'fundir sobre' en el lenguaje técnico sentido) probablemente habría resultado." [241] Sin embargo, la cantidad de bronce que Filón afirmó que se había hecho del Coloso (500 talentos ) no sería suficiente para una estatua que fue fundida, lo que llevó a Haynes a argumentar que la figura había sido corrompida. [242] [243] Por lo tanto, Haynes admitió efectivamente que si la cifra de 500 talentos era correcta, Maryon tenía razón. [243]

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Bibliografía

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