Una teoría del arte tiene como objetivo contrastar con una definición de arte . Tradicionalmente, las definiciones se componen de condiciones necesarias y suficientes, y un único contraejemplo echa por tierra dicha definición. Teorizar sobre el arte, por otro lado, es análogo a una teoría de un fenómeno natural como la gravedad . De hecho, la intención detrás de una teoría del arte es tratar el arte como un fenómeno natural que debe investigarse como cualquier otro. La cuestión de si se puede hablar de una teoría del arte sin emplear un concepto de arte también se analiza más adelante.
La motivación detrás de la búsqueda de una teoría, en lugar de una definición, es que nuestras mejores mentes no han sido capaces de encontrar definiciones sin contraejemplos. El término "definición" presupone que existen conceptos, en un sentido platónico , y una definición es un intento de llegar a la esencia del concepto y extraer su esencia, y también presupone que al menos algunas personas tienen acceso intelectual a esos conceptos. En cambio, una "concepción" es un intento individual de captar la supuesta esencia detrás de ese término común, mientras que nadie tiene "acceso" al concepto.
Una teoría del arte presupone que cada uno de nosotros emplea concepciones diferentes de este concepto artístico inalcanzable y, como resultado, debemos recurrir a la investigación humana mundana.
Las teorías de la respuesta estética [1] o las teorías funcionales del arte [2] son, en muchos sentidos, las teorías más intuitivas del arte. En su base, el término " estético " se refiere a un tipo de experiencia fenoménica, y las definiciones estéticas identifican las obras de arte con artefactos destinados a producir experiencias estéticas. La naturaleza puede ser bella y puede producir experiencias estéticas, pero la naturaleza no posee la función intencional de producir esas experiencias. Para tal función, es necesaria una intención y, por lo tanto, una agencia: el artista.
Monroe Beardsley se asocia comúnmente con definiciones estéticas del arte. En palabras de Beardsley, algo es arte sólo en caso de que sea "o bien un conjunto de condiciones destinadas a ser capaces de proporcionar una experiencia con un marcado carácter estético o (incidentalmente) un conjunto que pertenece a una clase o tipo de conjuntos que típicamente se pretende que tengan esta capacidad" ( The aesthetic point of view: selected essays , 1982, 299). Los pintores organizan "condiciones" en el medio de la pintura/lienzo, y los bailarines organizan las "condiciones" de su medio corporal, por ejemplo. Según la primera disyuntiva de Beardsley, el arte tiene una función estética prevista, pero no todas las obras de arte logran producir experiencias estéticas. La segunda disyuntiva permite obras de arte que se pretendían que tuvieran esta capacidad, pero no la consiguieron (mal arte).
La Fuente de Marcel Duchamp es el contraejemplo paradigmático de las definiciones estéticas del arte. Se dice que estas obras son contraejemplos porque son obras de arte que no poseen una función estética intencionada. Beardsley responde que o bien estas obras no son arte o son "comentarios sobre el arte" (1983): "Clasificarlas [a La Fuente y similares] como obras de arte sólo porque hacen comentarios sobre el arte sería clasificar una gran cantidad de artículos de revistas y reseñas de periódicos aburridos y a veces ininteligibles como obras de arte" (p. 25). Esta respuesta ha sido considerada inadecuada en general (REF). O bien es una petición de principio o se basa en una distinción arbitraria entre obras de arte y comentarios sobre obras de arte. En la actualidad, muchos teóricos del arte consideran que las definiciones estéticas del arte son extensionalmente inadecuadas, principalmente debido a las obras de arte del estilo de Duchamp. [3]
La teoría formalista del arte afirma que debemos centrarnos únicamente en las propiedades formales del arte: la "forma", no el "contenido". [4] Esas propiedades formales pueden incluir, en el caso de las artes visuales, el color, la forma y la línea, y, en el caso de las artes musicales, el ritmo y la armonía. Los formalistas no niegan que las obras de arte puedan tener contenido, representación o narrativa; más bien, niegan que esas cosas sean relevantes para nuestra apreciación o comprensión del arte.
La teoría institucional del arte es una teoría sobre la naturaleza del arte que sostiene que un objeto sólo puede convertirse en arte en el contexto de la institución conocida como "el mundo del arte ".
Al abordar la cuestión de qué es lo que hace que, por ejemplo, los " readymades " de Marcel Duchamp sean arte, o por qué una pila de cajas de Brillo en un supermercado no es arte, mientras que las famosas cajas de Brillo de Andy Warhol (una pila de réplicas de cajas de Brillo) sí lo son, el crítico de arte y filósofo Arthur Danto escribió en su ensayo de 1964 "El mundo del arte":
Para ver algo como arte se necesita algo que el ojo no pueda denostar: una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte. [5]
Según Robert J. Yanal, el ensayo de Danto, en el que acuñó el término artworld , esbozó la primera teoría institucional del arte.
George Dickie formuló versiones más explícitas de la teoría institucional en su artículo "Defining Art" ( American Philosophical Quarterly , 1969) y en sus libros Aesthetics: An Introduction (1971) y Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974). Una versión temprana de la teoría institucional de Dickie se puede resumir en la siguiente definición de obra de arte de Aesthetics: An Introduction :
Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto 2) al que alguna persona o personas que actúan en nombre de una determinada institución social (el mundo del arte) le han conferido el estatus de candidato para su apreciación. [6]
Dickie ha reformulado su teoría en varios libros y artículos. Otros filósofos del arte han criticado sus definiciones por considerarlas circulares. [7]
Las teorías históricas del arte sostienen que para que algo sea arte, debe guardar alguna relación con obras de arte existentes. [8] Para que las nuevas obras sean arte , deben ser similares o estar relacionadas con obras de arte previamente establecidas. Tal definición plantea la pregunta de dónde se originó este estatus heredado. Es por eso que las definiciones históricas del arte también deben incluir una disyuntiva para el primer arte: algo es arte si posee una relación histórica con obras de arte anteriores, o es primer arte.
El filósofo asociado principalmente con la definición histórica del arte es Jerrold Levinson (1979). Para Levinson, "una obra de arte es una cosa destinada a ser considerada como una obra de arte: una consideración en cualquiera de las formas en que las obras de arte existentes antes de ella han sido consideradas correctamente" (1979, p. 234). Levinson aclara además que por "pretende ser" quiere decir: "hace, se apropia o concibe con el propósito de" (1979, p. 236). Algunas de estas formas de consideración (alrededor de la época actual) son: ser contemplado con plena atención, ser contemplado contemplativamente, ser contemplado con especial atención a la apariencia, ser contemplado con "apertura emocional" (1979, p. 237). Si un objeto no está destinado a ser contemplado en ninguna de las formas establecidas, entonces no es arte.
Algunos teóricos del arte han propuesto que se abandone el intento de definir el arte y, en su lugar, han instado a una teoría antiesencialista del arte . [9] En 'The Role of Theory in Aesthetics' (1956), Morris Weitz sostiene que las condiciones individualmente necesarias y conjuntamente suficientes nunca estarán disponibles para el concepto 'arte' porque es un "concepto abierto". Weitz describe los conceptos abiertos como aquellos cuyas "condiciones de aplicación son enmendables y corregibles" (1956, p. 31). En el caso de los casos límite de arte y los contraejemplos prima facie , los conceptos abiertos "exigen algún tipo de decisión de nuestra parte para extender el uso del concepto para cubrir esto, o cerrar el concepto e inventar uno nuevo para abordar el nuevo caso y su nueva propiedad" (p. 31 cursiva en el original). La cuestión de si un nuevo artefacto es arte "no es un hecho, sino más bien un problema de decisión, en el que el veredicto depende de si ampliamos o no nuestro conjunto de condiciones para aplicar el concepto" (p. 32). Para Weitz, es "el carácter muy expansivo y aventurero del arte, sus cambios siempre presentes y sus creaciones novedosas", lo que hace que el concepto sea imposible de capturar en una definición clásica (como una esencia unívoca estática).
Aunque el antiesencialismo nunca fue derrotado formalmente, fue cuestionado, y el debate sobre las teorías antiesencialistas fue posteriormente barrido por definiciones esencialistas aparentemente mejores. En un comentario posterior a Weitz, Berys Gaut revivió el antiesencialismo en la filosofía del arte con su artículo "El arte como concepto de grupo" (2000). Los conceptos de grupo están compuestos por criterios que contribuyen al estatus de arte pero que no son individualmente necesarios para el estatus de arte. Hay una excepción: las obras de arte son creadas por agentes, y por lo tanto ser un artefacto es una propiedad necesaria para ser una obra de arte. Gaut (2005) ofrece un conjunto de diez criterios que contribuyen al estatus de arte:
Satisfacer los diez criterios sería suficiente para que una cosa sea arte, como lo sería cualquier subconjunto formado por nueve criterios (esto es consecuencia del hecho de que ninguna de las diez propiedades es necesaria). Por ejemplo, consideremos dos de los criterios de Gaut: “poseer mérito estético” y “ser expresivo de emociones” (200, p. 28). Ninguno de estos criterios es necesario para el estatus de arte, pero ambos son partes de subconjuntos de estos diez criterios que son suficientes para el estatus de arte. La definición de Gaut también permite que muchos subconjuntos con menos de nueve criterios sean suficientes para el estatus de arte, lo que conduce a una teoría del arte altamente pluralista.
En 2021, el filósofo Jason Josephson Storm defendió las definiciones antiesencialistas del arte como parte de un análisis más amplio del papel de las macrocategorías en las ciencias humanas . En concreto, argumentó que la mayoría de los intentos esencialistas de responder al argumento original de Weitz fracasan porque los criterios que proponen para definir el arte no están presentes ni son idénticos en todas las culturas. [10] : 64 Storm fue más allá y argumentó que la apelación de Weitz al parecido familiar para definir el arte sin esencialismo es, en última instancia, circular porque no explica por qué las similitudes entre el "arte" en todas las culturas son relevantes para definirlo incluso de manera antiesencial. [10] : 77–82 En cambio, Storm aplicó una teoría de tipos sociales a la categoría "arte" que enfatizaba cómo las diferentes formas de arte satisfacen diferentes "nichos culturales". [10] : 124
La teoría del arte también se ve afectada por un giro filosófico en el pensamiento, no sólo ejemplificado por la estética de Kant , sino que está más estrechamente ligado a la ontología y la metafísica en términos de las reflexiones de Heidegger sobre la esencia de la tecnología moderna y las implicaciones que tiene sobre todos los seres que se reducen a lo que él llama "reserva permanente", y es desde esta perspectiva sobre la cuestión del ser que exploró el arte más allá de la historia, la teoría y la crítica de la producción artística como se encarna, por ejemplo, en su influyente obra: El origen de la obra de arte . [11] Esto también ha tenido un impacto en el pensamiento arquitectónico en sus raíces filosóficas. [12]
Zangwill describe la teoría de la creación estética del arte [13] [14] como una teoría de "cómo se produce el arte" (p. 167) y una teoría "basada en el artista". Zangwill distingue tres fases en la producción de una obra de arte:
En la creación de una obra de arte, la intuición desempeña un papel causal al provocar acciones suficientes para materializar determinadas propiedades estéticas. Zangwill no describe esta relación en detalle, sino que se limita a decir que es "gracias" a esta intuición que se crean las propiedades estéticas.
Las propiedades estéticas son instanciadas por propiedades no estéticas que "incluyen propiedades físicas, como forma y tamaño, y cualidades secundarias, como colores o sonidos". (37) Zangwill dice que las propiedades estéticas supervienen a las propiedades no estéticas: es debido a las propiedades no estéticas particulares que tiene que la obra posee ciertas propiedades estéticas (y no al revés).
Dado que el arte suele representar propósitos funcionales y a veces no tiene otra función que la de transmitir o comunicar una idea, la mejor definición del término "arte" es un tema de constante controversia; se han publicado muchos libros y artículos de revistas en los que se discute incluso sobre los aspectos básicos de lo que entendemos por el término "arte". [15] Theodor Adorno afirmó en su Teoría estética (1969): "Es evidente que nada relacionado con el arte es evidente". [16] Artistas, filósofos, antropólogos, psicólogos y programadores utilizan la noción de arte en sus respectivos campos y le dan definiciones operativas que varían considerablemente. Además, está claro que incluso el significado básico del término "arte" ha cambiado varias veces a lo largo de los siglos y ha seguido evolucionando también durante el siglo XX.
El sentido más reciente de la palabra "arte" es, más o menos, el de abreviatura de " bellas artes ". Aquí queremos decir que la habilidad se utiliza para expresar la creatividad del artista, atraer la sensibilidad estética del público o atraerlo hacia la consideración de las cosas "más refinadas". A menudo, si la habilidad se utiliza en un objeto funcional, la gente la considerará una artesanía en lugar de arte, una sugerencia que es muy discutida por muchos pensadores contemporáneos de la artesanía . Del mismo modo, si la habilidad se utiliza de forma comercial o industrial, puede considerarse diseño en lugar de arte, o por el contrario, pueden defenderse como formas de arte, tal vez llamadas arte aplicado . Algunos pensadores, por ejemplo, han argumentado que la diferencia entre bellas artes y arte aplicado tiene más que ver con la función real del objeto que con cualquier diferencia de definición clara. [17]
Incluso en 1912, era normal en Occidente asumir que todo arte tiene como objetivo la belleza y, por lo tanto, que todo lo que no intentara ser bello no podía considerarse arte. Los cubistas , dadaístas , Stravinsky y muchos movimientos artísticos posteriores lucharon contra esta concepción de que la belleza era central para la definición del arte, con tal éxito que, según Danto , "la belleza había desaparecido no solo del arte avanzado de los años 1960, sino también de la filosofía avanzada del arte de esa década". [16] Tal vez alguna noción como "expresión" (en las teorías de Croce ) o "contraentorno" (en la teoría de McLuhan ) pueda reemplazar el papel anterior de la belleza. Brian Massumi volvió a considerar la "belleza" junto con la "expresión". [18] Otra visión, tan importante para la filosofía del arte como la "belleza", es la de lo "sublime", elaborada en el siglo XX por el filósofo posmoderno Jean-François Lyotard . Otro enfoque, elaborado por André Malraux en obras como Las voces del silencio , es que el arte es fundamentalmente una respuesta a una cuestión metafísica ("El arte", escribe, "es un 'antidestino'"). Malraux sostiene que, si bien el arte a veces se ha orientado hacia la belleza y lo sublime (principalmente en el arte europeo posrenacentista), estas cualidades, como demuestra la historia más amplia del arte, no son de ninguna manera esenciales para él. [19]
Tal vez (como en la teoría de Kennick) ya no sea posible definir el arte. Tal vez se deba pensar en el arte como un conjunto de conceptos relacionados al estilo de Wittgenstein (como en Weitz o Beuys ). Otro enfoque es decir que el "arte" es básicamente una categoría sociológica, que todo lo que las escuelas de arte, los museos y los artistas definan como arte se considera arte independientemente de las definiciones formales. Esta "definición institucional del arte" (véase también Crítica institucional ) ha sido defendida por George Dickie . La mayoría de la gente no consideraba que la representación de un urinario comprado en una tienda o de una caja de Brillo fuera arte hasta que Marcel Duchamp y Andy Warhol (respectivamente) los colocaron en el contexto del arte (es decir, la galería de arte ), lo que luego proporcionó la asociación de estos objetos con las asociaciones que definen el arte.
Los procedimentalistas a menudo sugieren que es el proceso por el cual una obra de arte es creada o vista lo que la convierte en arte, no cualquier característica inherente de un objeto, o lo bien recibida que sea por las instituciones del mundo del arte después de su introducción a la sociedad en general. Si un poeta escribe varias líneas, con la intención de que sean un poema, el mismo procedimiento por el cual está escrito lo convierte en un poema. Mientras que si un periodista escribe exactamente el mismo conjunto de palabras, con la intención de que sean notas abreviadas para ayudarlo a escribir un artículo más largo más tarde, no serían un poema. León Tolstoi , por otro lado, afirma en su ¿Qué es el arte? (1897) que lo que decide si algo es arte es cómo lo experimenta su audiencia, no por la intención de su creador. Los funcionalistas como Monroe Beardsley sostienen que si una pieza cuenta como arte depende de qué función desempeña en un contexto particular; el mismo jarrón griego puede desempeñar una función no artística en un contexto (llevar vino) y una función artística en otro contexto (ayudarnos a apreciar la belleza de la figura humana).
Los intentos marxistas de definir el arte se centran en su lugar en el modo de producción, como en el ensayo de Walter Benjamin El autor como productor , [20] y/o su papel político en la lucha de clases. [21] Revisando algunos conceptos del filósofo marxista Louis Althusser , Gary Tedman define el arte en términos de reproducción social de las relaciones de producción en el nivel estético. [22]
Se han defendido muchos objetivos para el arte, y los estetas a menudo sostienen que uno u otro objetivo es superior en algún sentido. Clement Greenberg , por ejemplo, sostuvo en 1960 que cada medio artístico debería buscar aquello que lo hace único entre los medios posibles y luego purificarse de todo lo que no sea la expresión de su propia singularidad como forma. [23] El dadaísta Tristan Tzara , por otro lado, veía la función del arte en 1918 como la destrucción de un orden social enloquecido. "Debemos barrer y limpiar. Afirmar la limpieza del individuo después del estado de locura, la locura completa y agresiva de un mundo abandonado a manos de bandidos". [24] Los objetivos formales, los objetivos creativos, la autoexpresión, los objetivos políticos, los objetivos espirituales, los objetivos filosóficos e incluso los objetivos más perceptivos o estéticos han sido todos ellos imágenes populares de cómo debería ser el arte.
Tolstoi definió el arte de la siguiente manera: "El arte es una actividad humana que consiste en que un hombre conscientemente, por medio de ciertos signos externos, transmite a otros sentimientos que ha vivido, y que otras personas se contagian de estos sentimientos y también los experimentan". Sin embargo, esta definición es meramente un punto de partida para su teoría del valor del arte. Hasta cierto punto, el valor del arte, para Tolstoi, es uno con el valor de la empatía. Sin embargo, a veces la empatía no tiene valor. En el capítulo quince de ¿Qué es el arte?, Tolstoi dice que algunos sentimientos son buenos, pero otros son malos, y por lo tanto el arte solo es valioso cuando genera empatía o sentimiento compartido por los buenos sentimientos. Por ejemplo, Tolstoi afirma que la empatía por los miembros decadentes de la clase dominante empeora la sociedad, en lugar de mejorarla. En el capítulo dieciséis, afirma que el mejor arte es el "arte universal" que expresa sentimientos positivos simples y accesibles. [25]
Un argumento a favor del valor del arte, utilizado en la obra de ficción Guía del autoestopista galáctico , parte de la base de que, si alguna fuerza externa que anunciase la inminente destrucción de la Tierra preguntara a la humanidad cuál es su valor, ¿cuál debería ser la respuesta de la humanidad? El argumento continúa diciendo que la única justificación que la humanidad podría dar para su existencia continuada sería la creación pasada y continua de cosas como una obra de Shakespeare , una pintura de Rembrandt o un concierto de Bach . La sugerencia es que estas son las cosas de valor que definen a la humanidad. [26] Independientemente de lo que uno pueda pensar de esta afirmación —y parece subestimar los muchos otros logros de los que los seres humanos han demostrado ser capaces, tanto individual como colectivamente—, es cierto que el arte parece poseer una capacidad especial para perdurar ("vivir") más allá del momento de su nacimiento, en muchos casos durante siglos o milenios. Esta capacidad del arte para perdurar en el tiempo —qué es exactamente y cómo funciona— ha sido ampliamente descuidada en la estética moderna. [27]
Se ha subrayado una teoría de conjuntos del arte según la noción de que todo es arte. Aquí se propone un estado superior a dichos estados, mientras que se desarrolla un estado inferior a dichos estados como referencia, lo que demuestra que la teoría del arte surgió para protegerse contra la complacencia.
Todo es arte. [28]
Un ejemplo de esto sería un conjunto eterno lo suficientemente grande como para incluirlo todo; y un ejemplo de obra de arte sería el 'Universo' de Ben Vautier.
Todo y algo más es arte (Todo+)
Un conjunto de esto sería un conjunto eterno que incorporaría en él un pequeño círculo; con un ejemplo de obra de arte dado como 'Universo Naranja' de Aronsson (que consiste en un mapa estelar del universo delineado con una naranja física de tamaño natural).
Todo lo que se puede crear (sin uso práctico) es arte (Todo-)
Un conjunto de esto sería un conjunto de sombras (universo) con una probabilidad muy similar a la de un universo negativo.
Todo lo que se puede experimentar es arte (Todo--)
Un conjunto de esto sería un conjunto finito que interactúa legalmente con otros conjuntos sin perder su posición como conjunto principal (el todo); con un ejemplo de obra de arte dado como una imagen de la "Nebulosa de Orión" (Artista desconocido).
Todo lo que existe, ha existido y existirá es arte (Todo++) [29]
Un conjunto de esto sería un conjunto infinito que constaría de todos los universos paralelos; con un ejemplo de obra de arte dado como "Omniverso" de Marvel.