La teoría cinematográfica feminista es una crítica cinematográfica teórica derivada de la política feminista y la teoría feminista influenciada por la segunda ola del feminismo y que surgió alrededor de la década de 1970 en los Estados Unidos. Con los avances en el cine a lo largo de los años, la teoría cinematográfica feminista se ha desarrollado y cambiado para analizar las formas actuales de cine y también para volver a analizar películas pasadas. Las feministas tienen muchos enfoques para el análisis del cine, en relación con los elementos cinematográficos analizados y sus fundamentos teóricos.
El desarrollo de la teoría cinematográfica feminista estuvo influenciado por el feminismo de segunda ola y los estudios de la mujer en las décadas de 1960 y 1970. [1] Inicialmente, en los Estados Unidos a principios de la década de 1970, la teoría cinematográfica feminista se basaba generalmente en la teoría sociológica y se centraba en la función de los personajes femeninos en las narrativas o géneros cinematográficos . La teoría cinematográfica feminista, como Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973) de Marjorie Rosen y From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies (1974) de Molly Haskell , analiza las formas en que se retrata a las mujeres en el cine y cómo esto se relaciona con un contexto histórico más amplio. Además, las críticas feministas también examinan los estereotipos comunes representados en el cine, el grado en que se mostraba a las mujeres como activas o pasivas y la cantidad de tiempo en pantalla que se les daba a las mujeres. [2]
En cambio, los teóricos del cine en Inglaterra se interesaron por la teoría crítica , el psicoanálisis , la semiótica y el marxismo . Con el tiempo, estas ideas ganaron terreno en la comunidad académica estadounidense en la década de 1980. El análisis se centraba generalmente en el significado del texto de una película y en la forma en que el texto construye un sujeto espectador. También examinaba cómo el proceso de producción cinematográfica afecta a la forma en que se representa a las mujeres y refuerza el sexismo. [3]
La teórica cinematográfica feminista británica Laura Mulvey , mejor conocida por su ensayo "El placer visual y el cine narrativo", escrito en 1973 y publicado en 1975 en la influyente revista británica de teoría cinematográfica Screen [4], estuvo influenciada por las teorías de Sigmund Freud y Jacques Lacan . "El placer visual" es uno de los primeros ensayos importantes que ayudaron a cambiar la orientación de la teoría cinematográfica hacia un marco psicoanalítico . Antes de Mulvey, teóricos del cine como Jean-Louis Baudry y Christian Metz utilizaron ideas psicoanalíticas en sus teorías del cine. Sin embargo, la contribución de Mulvey inició la intersección de la teoría cinematográfica , el psicoanálisis y el feminismo . [5]
En 1976, las estudiantes de posgrado Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Lyon y Constance Penley publicaron la revista Camera Obscura . En ella, analizaron cómo se retrataba a las mujeres en las películas, pero cómo se las excluía del proceso de desarrollo. Camera Obscura todavía se publica a día de hoy en Duke University Press y ha pasado de dedicarse únicamente a la teoría cinematográfica a dedicarse a los estudios de medios. [6]
Otras influencias clave provienen del ensayo de Metz The Imaginary Signifier , "Identification, Mirror", donde sostiene que ver películas solo es posible a través de la escopofilia (placer de mirar, relacionado con el voyeurismo ), que se ejemplifica mejor en el cine mudo. [7] Además, según Cynthia A. Freeland en "Feminist Frameworks for Horror Films", los estudios feministas de las películas de terror se han centrado en la psicodinámica donde el interés principal está "en los motivos e intereses de los espectadores al ver películas de terror". [8]
A principios de los años 1980, la teoría cinematográfica feminista comenzó a analizar el cine desde una perspectiva más interseccional. La revista cinematográfica Jump Cut publicó un número especial titulado "Lesbianas y cine" en 1981, que examinaba la falta de identidades lésbicas en el cine. El ensayo de Jane Gaines "Privilegio blanco y relaciones de apariencia: raza y género en la teoría cinematográfica feminista" examinó la eliminación de las mujeres negras en el cine por parte de cineastas blancos. Mientras que Lola Young sostiene que los cineastas de todas las razas no logran romper con el uso de estereotipos desgastados al representar a las mujeres negras. Otras teóricas que escribieron sobre la teoría cinematográfica feminista y la raza incluyen a Bell Hooks y Michele Wallace. [9]
A partir de 1985, la teoría matricial de la artista y psicoanalista Bracha L. Ettinger [10] revolucionó la teoría cinematográfica feminista. [11] [12] Su concepto, de su libro, The Matrixial Gaze , [13] ha establecido una mirada femenina y ha articulado sus diferencias con la mirada fálica y su relación con las especificidades femeninas y maternales y las potencialidades de "coemergencia", ofreciendo una crítica del psicoanálisis de Sigmund Freud y Jacques Lacan , es ampliamente utilizado en el análisis de películas, [14] [15] por directoras, como Chantal Akerman , [16] así como por directores, como Pedro Almodóvar . [17] La mirada matricial ofrece a la mujer la posición de un sujeto, no de un objeto, de la mirada, mientras deconstruye la estructura del sujeto mismo, y ofrece tiempo-frontera, espacio-frontera y una posibilidad para la compasión y el testimonio. Las nociones de Ettinger articulan los vínculos entre la estética, la ética y el trauma. [18]
Recientemente, los académicos han ampliado su trabajo para incluir el análisis de la televisión y los medios digitales . Además, han comenzado a explorar las nociones de diferencia, participando en el diálogo sobre las diferencias entre las mujeres (parte del movimiento que se aleja del esencialismo en el trabajo feminista en general), las diversas metodologías y perspectivas contenidas bajo el paraguas de la teoría cinematográfica feminista y la multiplicidad de métodos y efectos previstos que influyen en el desarrollo de las películas. Los académicos también están adoptando perspectivas cada vez más globales, respondiendo a las críticas poscolonialistas del anglocentrismo y el eurocentrismo percibidos en la academia en general. Se ha prestado mayor atención a "feminismos, nacionalismos y medios dispares en varios lugares y en grupos de clase, raciales y étnicos en todo el mundo". [19] Los académicos en los últimos años también han dirigido su atención hacia las mujeres en la industria del cine mudo y su borrado de la historia de esas películas y los cuerpos de las mujeres y cómo son retratados en las películas. [20] [21] El Proyecto de Mujeres Pioneras del Cine (WFPP) de Jane Gaines, una base de datos de mujeres que trabajaron en la industria del cine mudo, ha sido citado como un logro importante en el reconocimiento de mujeres pioneras en el campo del cine mudo y no mudo por académicos como Rachel Schaff. [21]
En los últimos años, muchos creen que la teoría cinematográfica feminista es un área en decadencia del feminismo debido a la enorme cobertura que se ha dado actualmente a los estudios y la teoría de los medios de comunicación. A medida que estas áreas han crecido, el marco creado en la teoría cinematográfica feminista se ha adaptado para que se adapte al análisis de otras formas de medios de comunicación. [22]
Teniendo en cuenta la forma en que se construyen las películas, muchas críticas cinematográficas feministas han señalado lo que, según ellas, es la " mirada masculina " que predomina en el cine clásico de Hollywood . Budd Boetticher resume su punto de vista:
Laura Mulvey amplía esta concepción para argumentar que en el cine, las mujeres suelen ser representadas en un papel pasivo que proporciona placer visual a través de la escopofilia, [23] : 30 y la identificación con el actor masculino en pantalla. [23] : 28 Ella afirma: "En su papel exhibicionista tradicional, las mujeres son simultáneamente miradas y exhibidas, con su apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico de modo que se puede decir que connotan ser miradas ", [23] : 28 y como resultado sostiene que en el cine una mujer es la "portadora de significado, no la creadora de significado". [23] : 28 Mulvey sostiene que la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan es la clave para entender cómo el cine crea un espacio para la objetivación y explotación sexual femenina a través de la combinación del orden patriarcal de la sociedad y el "mirar" en sí mismo como un acto placentero de escopofilia, ya que "el cine satisface un deseo primordial de mirar placenteramente". [23] : 31
Si bien el artículo de Laura Mulvey tiene un lugar particular en la teoría cinematográfica feminista, es importante señalar que sus ideas sobre las formas de ver cine (desde el elemento voyeurista hasta los sentimientos de identificación) son importantes para algunas teóricas feministas del cine en términos de definir el estado del espectador desde el punto de vista psicoanalítico.
Mulvey identifica tres "miradas" o perspectivas que se dan en el cine y que, según ella, sirven para cosificar sexualmente a las mujeres. La primera es la perspectiva del personaje masculino y cómo percibe al personaje femenino. La segunda es la perspectiva del espectador tal como ve al personaje femenino en la pantalla. La tercera "mirada" une las dos primeras: es la perspectiva que tiene el espectador masculino del personaje masculino de la película. Esta tercera perspectiva permite al espectador masculino tomar al personaje femenino como su propio objeto sexual personal porque puede relacionarse, a través de la mirada, con el personaje masculino de la película. [23] : 28
En el artículo, Mulvey aboga por la destrucción de la estructura cinematográfica moderna como única forma de liberar a las mujeres de su cosificación sexual en el cine. Aboga por la eliminación del voyeurismo codificado en el cine creando una distancia entre el espectador masculino y el personaje femenino. La única forma de hacerlo, sostiene Mulvey, es destruyendo el elemento del voyeurismo y del "invitado invisible". Mulvey también afirma que el dominio que encarnan los hombres sólo existe porque existen las mujeres, ya que sin una mujer con la que comparar, un hombre y su supremacía como controlador del placer visual son insignificantes. Para Mulvey, es la presencia de la mujer lo que define el orden patriarcal de la sociedad, así como la psicología masculina del pensamiento. [23]
El argumento de Mulvey probablemente está influenciado por el período de tiempo en el que estaba escribiendo. "El placer visual y el cine narrativo" fue compuesto durante el período del feminismo de segunda ola , que se preocupaba por lograr la igualdad para las mujeres en el lugar de trabajo y por explorar las implicaciones psicológicas de los estereotipos sexuales. Mulvey pide la erradicación de la objetividad sexual femenina, alineándose con el feminismo de segunda ola. Sostiene que para que las mujeres estén igualmente representadas en el lugar de trabajo, las mujeres deben ser retratadas como lo son los hombres: como carentes de cosificación sexual. [24]
En sus notas para el DVD de Criterion Collection de la controvertida película de Michael Powell , Peeping Tom (una película sobre un voyeur homicida que filma las muertes de sus víctimas), Mulvey propone que el propio voyeurismo del espectador de cine se hace sorprendentemente obvio y, aún más sorprendente, el espectador se identifica con el protagonista pervertido. La inferencia es que ella incluye a las espectadoras en eso, identificándose con el observador masculino en lugar de con el objeto femenino de la mirada. [25]
Los primeros trabajos de Marjorie Rosen y Molly Haskell sobre la representación de las mujeres en el cine formaban parte de un movimiento para representar a las mujeres de forma más realista, tanto en documentales como en cine narrativo. La creciente presencia femenina en la industria cinematográfica se consideraba un paso positivo hacia la consecución de este objetivo, al llamar la atención sobre cuestiones feministas y proponer una visión alternativa y realista de las mujeres. Sin embargo, Rosen y Haskell sostienen que estas imágenes siguen estando mediadas por los mismos factores que el cine tradicional, como la "cámara en movimiento, la composición, el montaje, la iluminación y todas las variedades de sonido". Si bien reconocen el valor de insertar representaciones positivas de las mujeres en el cine, algunos críticos afirman que el cambio real solo se producirá si se reconsidera el papel del cine en la sociedad, a menudo desde un punto de vista semiótico. [26]
Claire Johnston propuso la idea de que el cine de mujeres puede funcionar como un “contracine”. A través de la conciencia de los medios de producción y la oposición a las ideologías sexistas, las películas hechas por mujeres tienen el potencial de plantear una alternativa a las películas tradicionales de Hollywood. [27] Inicialmente, el intento de mostrar mujeres “reales” fue elogiado, pero con el tiempo críticos como Eileen McGarry afirmaron que las mujeres “reales” que se mostraban en la pantalla eran simplemente representaciones artificiales. En reacción a este artículo, muchas cineastas integraron “formas alternativas y técnicas experimentales” para “animar al público a criticar las imágenes aparentemente transparentes en la pantalla y a cuestionar las técnicas manipuladoras de filmación y edición”. [28]
B. Ruby Rich sostiene que la teoría feminista del cine debería pasar a considerar las películas en un sentido más amplio. El ensayo de Rich In the Name of Feminist Film Criticism afirma que las películas de mujeres suelen recibir elogios por ciertos elementos, mientras que se ignoran los matices feministas. Rich continúa diciendo que, debido a esto, la teoría feminista debe centrarse en cómo se reciben las películas de mujeres. [29]
Desde una perspectiva feminista negra, la académica estadounidense bell hooks propuso la noción de la “mirada de oposición”, que alienta a las mujeres negras a no aceptar representaciones estereotipadas en el cine, sino más bien a criticarlas activamente. La “mirada de oposición” es una respuesta al placer visual de Mulvey y afirma que, así como las mujeres no se identifican con personajes femeninos que no son “reales”, las mujeres de color deberían responder de manera similar a las caricaturas uniconfesionales de las mujeres negras. [30] El artículo de Janet Bergstrom “Enunciación y diferencia sexual” (1979) utiliza las ideas de Sigmund Freud sobre las respuestas bisexuales, argumentando que las mujeres son capaces de identificarse con personajes masculinos y los hombres con personajes femeninos, ya sea de manera sucesiva o simultánea. [31] Miriam Hansen, en “Placer, ambivalencia, identificación: Valentino y la espectadora femenina” (1984) propuso la idea de que las mujeres también pueden ver a los personajes masculinos como objetos eróticos de deseo. [31] En "La casa de muñecas del amo: La ventana indiscreta", Tania Modleski sostiene que la película de Hitchcock, La ventana indiscreta , es un ejemplo del poder del observador masculino y la posición de la mujer como prisionera de la "casa de muñecas del amo". [32]
Carol Clover , en su popular e influyente libro, Men, Women, and Chainsaws : Gender in the Modern Horror Film (Princeton University Press, 1992), sostiene que los espectadores varones jóvenes del género de terror (siendo los varones jóvenes el grupo demográfico principal) están bastante preparados para identificarse con la mujer en peligro, un componente clave de la narrativa de terror, y para identificarse en un nivel inesperadamente profundo. Clover sostiene además que la " chica final " en el subgénero psicosexual del horror de explotación invariablemente triunfa a través de su propio ingenio, y no es de ninguna manera una víctima pasiva o inevitable. Laura Mulvey, en respuesta a estas y otras críticas, revisó el tema en "Reflexiones posteriores sobre 'placer visual y cine narrativo' inspirado en Duelo al sol " (1981). Al dirigirse a la espectadora heterosexual, revisó su postura para argumentar que las mujeres pueden asumir dos roles posibles en relación con el cine: una identificación masoquista con el objeto femenino de deseo que en última instancia es contraproducente, o una identificación con los hombres como espectadores activos del texto. [31] Una nueva versión de la mirada fue ofrecida a principios de la década de 1990 por Bracha Ettinger , quien propuso la noción de " mirada matricial ".
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