Cine es un cortometraje de 1965 escrito por Samuel Beckett , su único guión . Fue encargado por Barney Rosset de Grove Press . La redacción comenzó el 5 de abril de 1963 y el primer borrador se completó en cuatro días. El 22 de mayo se produjo un segundo borrador y, a partir de entonces, siguió un guión de rodaje de 40 hojas. Se filmó en la ciudad de Nueva York en julio de 1964. Beckett y Alan Schneider originalmente querían a Charlie Chaplin , Zero Mostel y Jack MacGowran , sin embargo, finalmente no se involucraron. [1] Beckett luego sugirió a Buster Keaton . [2] James Karen , que iba a tener un pequeño papel en la película, también apoyó tener a Keaton. [3] La versión filmada difiere del guión original de Beckett pero con su aprobación ya que estuvo todo el tiempo en el set, siendo esta su única visita a los Estados Unidos, como consta en el guión impreso en Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (Faber y Faber, 1984). [4]
Fue rehecha por el British Film Institute (1979, 16 mm, 26 minutos) sin la supervisión de Beckett, como Película: un guión de Samuel Beckett . David Rayner Clark dirigió Max Wall . [5]
Apareció impreso por primera vez en Eh Joe and Other Writings (Faber y Faber, 1967).
A lo largo de las dos primeras partes, casi todo se ve a través del ojo de la cámara (designado en el guión como E), aunque hay momentos ocasionales en los que se deja ver la percepción de O. En la tercera parte se da mucha más información sobre la percepción que O tiene de la habitación y su contenido. Para distinguir entre las dos percepciones, los objetos vistos por O fueron fotografiados a través de una gasa de lente , desdibujando su percepción, mientras que la percepción de E fue fotografiada sin gasa ni filtros , manteniendo las imágenes nítidas.
La película se abre con una imagen ondulada que ocupa toda la pantalla. Sin color es difícil discernir lo que se muestra, pero está vivo. A medida que se mueve, se muestra como un primer plano extremo de un párpado; llena toda la pantalla. El ojo se abre, lentamente, se cierra, se abre de nuevo, parpadea y luego se desvanece en una imagen ondulada diferente, todavía algo orgánica pero cambiada, inmóvil. [6] Cuando la cámara comienza a girar hacia la derecha y hacia arriba, se distingue como una pared; Estamos afuera de un edificio (una antigua fábrica situada en el Bajo Manhattan ). Es verano, aunque es difícil saberlo. El movimiento de la cámara no es fluido. Es como si estuviera buscando algo. Finalmente, pierde interés y se desplaza hacia la izquierda y hacia abajo hasta la pared.
De repente, la cámara (E) se desplaza violentamente hacia la izquierda. Un hombre (O) corre a lo largo de la pared de izquierda a derecha. Hace una pausa, abrazándose a la pared, y E tiene la oportunidad de concentrarse en él. Lleva un abrigo largo y oscuro con el cuello levantado y el sombrero calado hasta la cara. (Keaton le había preguntado a Beckett qué llevaba O debajo. "No había pensado en eso", admitió el autor y luego propuso, "el mismo abrigo", lo que atrajo a ambos hombres). [3] Está colgado de un maletín. con su mano izquierda mientras intenta proteger el lado expuesto de su cara con la otra. Se da cuenta de que lo han visto y se encoge contra la pared; E rápidamente se mueve detrás de él.
Sin ser ya consciente de ser observado, O comienza de nuevo, derribando un caballete y tropezando con una traviesa de ferrocarril: cualquier cosa para permanecer lo más cerca posible de la pared. Carga contra un hombre y una mujer, tirándole el sombrero al hombre. E mira del rostro del hombre al de la mujer y viceversa. El hombre tiene bigote y lleva unos quevedos . Han estado consultando un periódico que la mujer conserva. Ambos parecen consternados por lo sucedido.
E retrocede a un plano lejano y observa a O irrumpir y seguir su camino. El hombre se vuelve a poner el sombrero y se quita los quevedos. y cuida de la figura que huye. La pareja se mira y el hombre "abre la boca para vituperar" [7] pero la mujer le hace callar, emitiendo el único sonido de toda la obra. Juntos se giran para mirar directamente a E mientras una expresión de boca abierta se apodera de sus rostros; no pueden soportar mirar lo que han visto y apartar la cara.
La acción vuelve a O justo cuando llega y dobla una esquina. Se aleja calle abajo hasta que se da cuenta de que está en la puerta correcta. El entra.
La cámara pasa al vestíbulo . El espectador está justo detrás de O. A la izquierda suben unas escaleras, pero O gira a la derecha y se detiene para recuperarse. Le toma el pulso y E entra. Tan pronto como se da cuenta de la presencia de E, baja corriendo un par de escalones y se encoge de miedo junto a la pared hasta que la cámara retrocede un poco. Cuando lo hace, retrocede hasta el nivel de la calle y luego comienza a subir las escaleras.
Una anciana frágil está bajando. La cámara nos ofrece un breve primer plano. "Lleva una bandeja de flores colgada del cuello mediante una correa. Desciende lentamente y con los pies torpes". [8] O retrocede y baja apresuradamente los escalones de la derecha nuevamente, donde se sienta en un escalón y presiona su cara contra los balaustres . Él levanta la vista brevemente para ver dónde está, luego esconde su cabeza de la vista.
Cuando la mujer llega al final de las escaleras, mira directamente a la lente. La expresión de su rostro cambia a la de horror con los ojos muy abiertos que se mostraba en los rostros del hombre y la mujer afuera. Ella cierra los ojos y se desploma. E comprueba dónde había estado el hombre, pero O ha escapado. Los faldones de su abrigo se ven volando escaleras arriba.
E lo persigue y lo encuentra en lo alto del primer tramo. Mira a su alrededor para ver si hay alguien por ahí. Satisfecho, gira a la izquierda y, no sin cierta dificultad, abre la puerta de una habitación y entra. E entra desapercibido mientras O cierra la puerta detrás de él y luego le toma el pulso una vez más.
Nos encontramos en una "pequeña habitación apenas amueblada". [9] El hombre (y la cámara que lo sigue desde atrás) examinan su contenido: un perro y un gato comparten una canasta, un loro enjaulado y un pez dorado en su pecera están sentados encima de una Las paredes están desnudas, salvo un espejo y un cuadro sin marco clavado en la pared: una figura sumeria de Tell Asmar [10] con ojos grandes (descrita en el guión como "el rostro de Dios Padre " [11] ). También hay un sofá con una almohada, algunas mantas y una alfombra, una mecedora [12] con un "reposacabezas curiosamente tallado" [13] y una ventana con una persiana enrollable andrajosa con visillos que llegan hasta el suelo. a cualquier lado.
Sistemáticamente, O toma cada objeto o criatura de la habitación y desactiva su capacidad de "verlo": cierra las persianas y corre las cortinas, cubre el espejo con la alfombra, el gato y el perro ("un tímido y poco cooperativo , pequeño chihuahua ” [14] ) son – con cierta dificultad – expulsados de la habitación y la imagen es rota. Aunque dicho de manera simple, la mecánica necesaria para ejecutar estas tareas es laboriosa (por ejemplo, cuando pasa por la ventana, se esconde detrás de la manta que sostiene frente a él para cubrir el espejo y lleva al gato y al perro de espaldas a él como intenta echarlos por la puerta).
Después de todo lo anterior, va a sentarse en la silla. Hay dos agujeros en el reposacabezas que sugieren ojos. [15] Él los ignora y se sienta. O saca la carpeta de su estuche y va a abrirla, pero hay "dos ojales, bien proporcionados"; [16] gira la carpeta 90° pero el ojo del loro lo molesta y tiene que levantarse y cubrir la jaula con su abrigo. Se vuelve a sentar, repite el mismo proceso con su carpeta y luego tiene que levantarse y tapar también la pecera.
"Beckett inicialmente contempló poner la película por la noche, pero tuvo que decidir no hacerlo por una razón práctica: 'para eliminar toda posibilidad de que apague la luz en la habitación'".
Finalmente O se sienta frente a la pared desnuda , abre la carpeta y saca siete fotografías de sí mismo, que examina en secuencia:
Dedica el doble de tiempo a las fotografías 5 y 6. Después de mirar la séptima fotografía durante unos segundos, la rompe y la deja caer al suelo. Luego recorre el resto de las fotografías en orden inverso, mirando cada una brevemente nuevamente y luego rompiéndolas. La fotografía de él cuando era niño debe estar en un soporte más duro y tiene algunas dificultades con esa. "[E]n Beckett, el pasado lejano es siempre más tenaz que los acontecimientos recientes". [19] Luego se mece ligeramente, con las manos sujetando los reposabrazos y luego comprueba su pulso una vez más.
O se encuentra ahora en una situación similar a la del hombre de A Piece of Monologue , que también destruyó todas sus fotografías antiguas y ahora se encuentra frente a una pared igualmente vacía.
(Véanse los dos primeros párrafos de la reseña de Richard Cave de la versión de 1979 de la película para una discusión sobre la posible definición de "inversión" aquí).
Cuando O comienza a quedarse dormido, E comienza a girar hacia su izquierda. De repente, O se da cuenta de que lo están observando y gira violentamente la cabeza hacia la derecha. E vuelve a moverse detrás de él. Vuelve a mecerse y se queda dormido. Esta vez E gira hacia la derecha, pasa por la ventana, el espejo, la jaula y la pecera y finalmente se detiene frente al espacio en la pared donde estaba el cuadro.
E se da vuelta y, por primera vez, nos encontramos frente a frente con O, dormido en su mecedora. De repente se despierta y mira directamente a la lente de la cámara. Se parece mucho al hombre de la séptima fotografía, sólo que mucho mayor. Todavía tiene el parche en el ojo.
Se levanta a medias de la silla y luego se pone rígido. Poco a poco, la mirada de horror que hemos visto antes en los rostros de la pareja y de la anciana aparece en el de él. Se mira a sí mismo, pero no al hombre desaliñado y cansado que hemos estado observando. El hombre que tiene delante, de pie con un gran clavo al lado de la cabeza, tiene una expresión de "aguda atención " [20] en su rostro. O se deja caer en la silla y comienza a mecerse. Cierra los ojos y la expresión se desvanece. Se cubre la cara con las manos brevemente y luego vuelve a mirar. Esta vez vemos el rostro de E en primer plano, solo los ojos.
O vuelve a taparse los ojos, inclina la cabeza. El balanceo disminuye y luego se detiene. La pantalla se vuelve negra. Luego vemos la imagen inicial del ojo, que está congelada, y sobre ella se presentan los créditos. Una vez terminado, el ojo se cierra y la película termina.
La obra es estudiada y ha sido objeto de críticas tanto por parte de estudiosos del cine como del teatro ; los primeros tienden a estudiar la película tal como se rodó y los segundos a estudiar el guión tal como está escrito. La opinión crítica es mixta, pero en general los estudiosos del cine la tienen en mayor consideración que los estudiosos del teatro o de Beckett. Las opiniones anteriores representan extremos. Una reseña de "punto medio" probablemente sería "un pobre intento por parte de un escritor genuino de pasar a un medio en el que simplemente no tenía el talento o la comprensión para tener éxito". [22] La propia opinión de Beckett fue que fue un "fracaso interesante". [23]
La película comienza y cierra con primeros planos de un ojo ciego. Esto evoca inevitablemente la famosa secuencia inicial de Un Chien Andalou [24] en la que se abre un ojo humano con una hoja de afeitar. De hecho, The Eye [25] fue uno de los primeros títulos de Film , aunque es cierto que en aquel momento no había pensado en la necesidad del primer plano inicial. Como estudiante de literatura francesa , Beckett habría estado familiarizado con el poema La conciencia de Victor Hugo . " Conciencia " en francés puede significar "conciencia" en el sentido inglés o "conciencia" y el doble significado es importante. El poema de Hugo trata sobre un hombre atormentado por un ojo que lo mira fijamente desde el cielo. Huye de ella, cada vez más lejos, hasta la tumba, donde, en la tumba, le espera el ojo. El hombre es Caín . Ha estado tratando de escapar de la conciencia de sí mismo, del yo que mató a su hermano, pero su conciencia no le deja descansar. El ojo/yo está siempre presente y, cuando ya no puede correr más, debe enfrentarse a él en la tumba. [26]
La película se inspira en el filósofo idealista irlandés Berkeley del siglo XVIII . Al comienzo de la obra, Beckett utiliza la famosa cita: " esse est percipi " (ser es ser percibido). En particular, Beckett omite una parte del edicto de Berkeley, que dice completo: “ esse est percipi aut percipere ” (ser es ser percibido o percibir). Una vez le preguntaron a Alan Schneider, director de Cine, si podía dar una explicación que "el hombre de la calle" pudiera entender:
Entre tomas del set cerca del Puente de Brooklyn , Keaton le dijo a un periodista algo similar, resumiendo el tema como "un hombre puede mantenerse alejado de todos pero no puede alejarse de sí mismo".
En el guión original de Beckett, los dos personajes principales, la cámara y el hombre que persigue, se denominan E (el Ojo) y O (el Objeto). Esta división simplista podría llevar a suponer que el Ojo sólo está interesado en el hombre que persigue. Esto puede ser cierto, pero no significa que no tendrá el mismo efecto en cualquiera que entre en contacto con él. “E es parte de O y no parte de O; E es también la cámara y, a través de la cámara, también el ojo del espectador. Pero E también es yo, no simplemente el yo de O, sino el yo de cualquier persona o personas, específicamente el de los otros personajes (la pareja de ancianos y la dama de las flores) que responden a su mirada con esa mirada de horror”. [28] E es, por así decirlo, la vista gorda de O. "Él tiene la función de hacer que todos con quienes entra en contacto sean conscientes de sí mismos". [29]
O hace todo lo físicamente posible para evitar ser visto por otros, pero lo único que puede hacer para evitar la percepción de un “dios que todo lo ve” es romper su imagen, un acto simbólico, como si dijera: “Si no Si crees que existes, no puedes verme”. No hay nadie allí para verlo tal como es, aparte de él mismo, y por eso, en este mundo impío, es lógico que E, que representa la autopercepción de O, aparezca de pie donde el cuadro ha sido arrancado de la pared. O también destruye las fotografías de su pasado, sus "recuerdos" de quién era. Ahora lo único que le queda a O es escapar de sí mismo, lo que logra quedándose dormido hasta que lo despierta la intensa mirada de E. La habitación es más figurativa que literal, como muchas de las habitaciones de Beckett, “tanto psicológicas como físicas, 'habitaciones de la mente', como las llamó un... actor”. [30]
Si Beckett fuera Shakespeare , bien podría haber escrito: "Ser visto o no ser visto, esa es la cuestión". [31] Es un tema que preocupa a muchos de los personajes de Beckett. Al final del primer acto de Esperando a Godot , cuando el niño quiere saber qué decirle al señor Godot, Vladimir le dice: “Dile… ( duda )… dile que nos viste. ( Pausa. ) Nos viste, ¿no? [32] ¿Pero qué pasa cuando estás solo? El narrador de El Innombrable responde: “Se van uno a uno y las voces continúan, no es la de ellos, nunca estuvieron ahí, nunca hubo nadie más que tú, hablándote de ti…” [33] La anciana en Rockaby parece ser exactamente lo opuesto a O, pero aunque ella busca activamente ser vista por alguien mientras O hace todo lo posible para evitar ser percibida, la ironía es que ambos personajes están solos y solo ellos mismos son compañía.
El guión de Beckett ha sido interpretado de diversas formas. RC Lamont escribe que " el cine trata del aprendizaje de la muerte, del proceso de desprenderse de la vida. Como el Libro tibetano de los muertos , enseña la disolución gradual del yo. El velo de las ventanas y los espejos, la cobertura de la jaula – la extinción de la luz, del reflejo y de la luz – son otros tantos pasos rituales que hay que dar antes de la inmovilidad final, de la resignación del fin”. [34] Al final de Film , O está sentado en su mecedora con el rostro hundido entre las manos; al final de Rockaby , la cabeza de la anciana se inclina hacia adelante como si, finalmente, hubiera muerto. [35] La escena final en Film también es comparable al momento en la biblioteca en el que el anciano de That Time ve su propio reflejo en el cristal que cubre un cuadro.
Podría ser tentador pensar en O y E como un Dr. Jekyll y Mr Hyde beckettianos ; de hecho, en las notas para el primer borrador, Beckett jugó “con la idea de hacer 'E alto' y 'O bajo (y) gordo', lo que corresponde con el físico dual de Jekyll y Hyde” – pero el cine no se ocupa de representaciones del bien y del mal, sólo del concepto del segundo yo, de perseguidor y perseguido”. [26] La relación especial existente entre O y E -un caso atípico de Doppelgänger- constituye lo que se ha llamado "identidad palindrómica". [36]
Para Linda Ben-Zvi, “Beckett no se limita a reproducir la crítica modernista y la ansiedad por la tecnología y la reproducción del arte; no atribuye "ningún valor de verdad " [37] a su crítica de la tecnología y la reproducción de la mirada. En cambio, crea un diálogo que despierta y revitaliza la percepción acrítica de su audiencia... La obra no sólo se basa en la forma sino que invariablemente se convierte en una crítica de su forma." [38] Habiendo escrito una obra de teatro titulada Play and a song llamada Song , [39] no sorprende que Beckett titulara su primera incursión en el cine como Film , título que respalda la interpretación de Ben-Zvi de que se trata de una película sobre la tecnología cinematográfica: cómo se utilizan la cámara de cine y las imágenes fotográficas en El cine es esencial para entenderlo. Cuando escribe: “No se atribuye ningún valor de verdad a lo anterior, considerado como una conveniencia meramente estructural y dramática”, [40] Beckett le quita énfasis a la máxima de Berkeley , enfatizando así la estructura dramática de la obra. Se pide a los espectadores que consideren la obra de forma estructural y dramática en lugar de emocional o filosófica.
El crítico e historiador de cine Andrew Sarris menciona brevemente el cine en su libro The American cinema : directores and Directions, 1929-1968 . Sarris analiza el cine en el contexto de su sección sobre la carrera cinematográfica de Buster Keaton , y escribe que: "Incluso Samuel Beckett contribuyó a la profanación de la máscara de Keaton involucrando al actor del absurdo antes de tiempo en un lúgubre ejercicio llamado Cine , el más título pretencioso en todo cine." [41]
Beckett nunca había visto a Schneider dirigir ninguna de sus obras y, sin embargo, siguió confiándole el trabajo. Sin embargo, para este proyecto en particular, Beckett se involucró personalmente. Schneider ha especulado que pudo haber sido simplemente la oportunidad de trabajar directamente con Keaton. Incluso se ha sugerido que una inspiración para Esperando a Godot podría haber venido de una película de 1949 llamada The Lovable Cheat, en la que Keaton tiene un pequeño papel como un hombre convencido por el personaje principal, que le debe dinero, de esperar sin cesar. un hombre llamado Godeau, que pagará la deuda. [42]
Cuando Schneider logró dar caza a Keaton, encontró al genio de la pantalla muda (viejo, arruinado, enfermo y solo) con unos dos millones de dólares por delante en una partida de póquer a cuatro manos con un Louis B. Mayer imaginario de MGM y otros dos invisibles. Magnates de Hollywood. [43]
"Sí, acepto la oferta", fueron silenciosas las primeras palabras inesperadas de Keaton a Schneider. Keaton estaba muriendo mientras hacían la película. "No lo sabíamos", dijo Rosset a la entrevistadora Patsy Southgate en 1990, "pero mirando hacia atrás las señales estaban ahí. No podía hablar; no era tan difícil, simplemente no estaba allí". De hecho, Keaton moriría dieciocho meses después del rodaje de Film . [44]
Por esto uno podría pensar que Keaton aprovechó la oportunidad, pero no fue así. James Karen recuerda:
Beckett había querido trabajar con Keaton varios años antes, cuando le ofreció el papel de Lucky en el estreno teatral estadounidense de Esperando a Godot , pero Buster lo rechazó. Se dice que Buster no entendía a Godot y que también tenía dudas sobre este guión. Es de suponer que esto le hizo pensar dos veces antes de este nuevo proyecto.
Durante una reunión con el realizador de documentales Kevin Brownlow, Beckett fue bastante comunicativo:
El recuerdo de Schneider de aquel incómodo primer encuentro confirma todo esto y más: “Simplemente no tenían nada que decirse, ningún mundo de ningún tipo que compartir. Y toda la buena voluntad de Sam y mis propios esfuerzos fallidos por empezar algo no lograron unirlos en ningún nivel. Fue un desastre." [2]
Pero no del todo. Aunque el papel requería el aparentemente omnipresente bombín de Beckett, Keaton había traído algunos de sus característicos Stetson aplanados y rápidamente se acordó que debería usar uno de esos. El lunes por la mañana "bajaron en el antiguo Morgan de Joe Coffey hasta justo debajo de la sombra del Puente de Brooklyn y comenzaron a disparar". [2] Beckett continúa:
Tanto Beckett como Schneider eran novatos; Keaton es un veterano experimentado. Dicho esto, “el comportamiento de Keaton en el set fue... firme y cooperativo... Era infatigable, si no exactamente locuaz. A todos los efectos, estábamos rodando una película muda y él estaba en su mejor forma. Animó a [Schneider] a que le diera instrucciones vocales durante la toma, a veces empezando de nuevo sin detener la cámara si sentía que no había hecho algo bien la primera vez. (Tampoco creía mucho en el ensayo, prefiriendo la espontaneidad de la actuación.) A menudo, cuando [el equipo] estaba perplejo por un problema técnico con la cámara, él hacía sugerencias, inevitablemente precediendo sus comentarios explicando que había resuelto esos problemas. muchas veces en los Keaton Studios allá por 1927”. [2]
Tanto Beckett como Schneider se declararon más que satisfechos con la actuación de Keaton; este último lo llamó "magnífico".
Los comentarios negativos de Keaton sobre la película son a menudo reportados, pero este recuerdo final de Schneider puede restablecer el equilibrio: “Lo que sea que haya dicho posteriormente a los entrevistadores o periodistas acerca de no entender en un momento lo que estaba haciendo o de qué se trataba la película , lo que mejor recuerdo de nuestra despedida final en el set fue que sonrió y admitió a medias que, después de todo, valía la pena escribir esas seis páginas”. [2]
En febrero de 1965, durante un viaje a Berlín Occidental , "en deferencia a su reciente trabajo con Buster Keaton, fue a ver a Keaton nuevamente en su película de 1927 El general , encontrándola, sin embargo, decepcionante". [48]
La dramaturga canadiense Sherry MacDonald escribió una obra, The Stone Face , basada en el encuentro entre Beckett, Keaton y Schneider.