La Conversión en el camino de Damasco ( Conversione di San Paolo ) es una obra de Caravaggio , pintada en 1601 para la Capilla Cerasi de la iglesia de Santa Maria del Popolo , en Roma . Al otro lado de la capilla hay un segundo Caravaggio que representa la Crucifixión de San Pedro . En el altar entre los dos está la Asunción de la Virgen María de Annibale Carracci .
Las dos pinturas laterales de la Capilla Cerasi fueron encargadas en septiembre de 1600 por monseñor Tiberio Cerasi , tesorero general del papa Clemente VIII, quien compró la capilla a los frailes agustinos el 8 de julio de 1600 y encargó a Carlo Maderno la reconstrucción del pequeño edificio en estilo barroco. [1] El contrato para el retablo con Carracci no se ha conservado, pero se supone generalmente que el documento había sido firmado algo antes, y Caravaggio tuvo que tener en cuenta el trabajo del otro artista y el programa iconográfico general de la capilla. [2]
Aunque se ha hablado mucho de la supuesta rivalidad entre los pintores, no hay evidencia histórica de que existieran tensiones serias. Ambos eran artistas exitosos y solicitados en Roma. Caravaggio obtuvo el encargo de Cerasi justo después de que sus célebres obras en la Capilla Contarelli estuvieran terminadas, y Carracci estaba ocupado creando su gran ciclo de frescos en el Palacio Farnese . En estas circunstancias, había pocas razones para que se consideraran mutuamente rivales comerciales, afirma Denis Mahon . [3]
El contrato firmado el 24 de septiembre de 1600 estipula que «el ilustre pintor Michelangelo Merisi da Caravaggio» pintará dos grandes paneles de ciprés , de diez palmos de alto y ocho de ancho, que representan la conversión de San Pablo y el martirio de San Pedro, en un plazo de ocho meses por el precio de 400 escudos. El contrato daba al pintor libertad para elegir las figuras, personas y ornamentos representados de la forma que creyera conveniente, «a satisfacción de Su Señoría», y también estaba obligado a presentar estudios preparatorios antes de la ejecución de las pinturas. Caravaggio recibió 50 escudos como pago adelantado del banquero Vincenzo Giustiniani y el resto estaba destinado a ser pagado al finalizar la obra. Las dimensiones especificadas para los paneles son prácticamente las mismas que las de los lienzos existentes. [4]
Cuando Tiberio Cerasi murió el 3 de mayo de 1601, Caravaggio todavía estaba trabajando en las pinturas, como lo atestigua un aviso fechado el 5 de mayo que menciona que la capilla estaba siendo decorada por la mano del "famosissimo Pittore", Michelangelo da Caravaggio. Un segundo aviso fechado el 2 de junio prueba que Caravaggio todavía estaba trabajando en las pinturas un mes después. Las completó en algún momento antes del 10 de noviembre, cuando recibió el último pago de los herederos de Tiberio Cerasi, los Padres del Ospedale della Consolazione. [5] La compensación total por las pinturas se redujo a 300 escudos por razones desconocidas. [6]
Las pinturas fueron finalmente instaladas en la capilla el 1 de mayo de 1605 por el carpintero Bartolomeo, quien recibió cuatro escudos y cincuenta baiocchi del Hospital por su trabajo. [7]
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La primera versión
Giovanni Baglione en su biografía de Caravaggio de 1642 informa que las primeras versiones de ambas pinturas fueron rechazadas:
"Las tablas habían sido pintadas en un principio con un estilo diferente, pero como no agradaron al mecenas, las tomó el cardenal Sannesio y en su lugar pintó los dos óleos que hoy se pueden ver allí, ya que no utilizó ningún otro medio. Y -por así decirlo- la fortuna y la fama lo llevaron consigo." [8]
Este relato es la única fuente histórica de la conocida historia. Aunque la biografía fue escrita décadas después de los hechos, su veracidad es generalmente aceptada. Baglione no proporcionó más explicaciones sobre las razones y circunstancias del rechazo, pero los estudiosos modernos han propuesto varias teorías y conjeturas. Las primeras versiones de las pinturas fueron obviamente adquiridas por Giacomo Sannesio , secretario de la Sacra Consulta y ávido coleccionista de arte. La primera Conversión de San Pablo terminó en la Colección Odescalchi Balbi. Es un lienzo mucho más brillante y más manierista , con un Jesús sostenido por un ángel que se inclina hacia un Pablo ciego.
El examen con rayos X reveló otra versión casi completa de la escena bajo la presente pintura, en la que el santo aparece caído al suelo, a la derecha del lienzo, con los ojos abiertos, la frente arrugada y la mano derecha levantada. [9]
La conversión de Pablo de perseguidor a apóstol es un relato bíblico muy conocido. Según el Nuevo Testamento , Saulo de Tarso era un celoso fariseo , que persiguió intensamente a los seguidores de Jesús, llegando incluso a participar en la lapidación de Esteban . Iba de camino desde Jerusalén a Damasco para arrestar a los cristianos de la ciudad.
Mientras iba de camino, se acercaba a Damasco, y de repente lo rodeó un resplandor de luz del cielo. Cayó en tierra y oyó una voz que le decía: «Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?» Él dijo: «¿Quién eres, Señor?» El Señor le respondió: «Yo soy Jesús, a quien tú persigues». [10]
El cuadro representa este momento relatado en los Hechos de los Apóstoles , excepto que Caravaggio hace que Saulo se caiga de un caballo (que no se menciona en la historia) en el camino a Damasco , vea una luz cegadora y escuche la voz de Jesús. Para Saulo este es un momento de intenso éxtasis religioso: está tendido en el suelo, supino, con los ojos cerrados, con las piernas abiertas y los brazos levantados hacia arriba como si abrazara su visión. El santo es un joven musculoso, y su vestimenta parece una versión renacentista del atuendo de un soldado romano: coraza musculosa naranja y verde , pteruges , túnica y botas. Su casco emplumado se le cayó de la cabeza y su espada yace a su lado. La capa roja casi parece una manta debajo de su cuerpo. El caballo pasa sobre él guiado por un viejo mozo de cuadra, que señala el suelo con el dedo. Había calmado al animal y ahora evita que pise a Saulo. El enorme corcel tiene un pelaje moteado de marrón y crema; Todavía echa espuma por la boca y su pezuña cuelga en el aire.
La escena está iluminada por una luz intensa, pero las tres figuras están envueltas en una oscuridad casi impenetrable. Unos pocos rayos tenues a la derecha evocan la epifanía de Jesús, pero no son la fuente real de la iluminación, y el novio parece ignorar la presencia de lo divino. Como el caballo pío no está ensillado, se sugiere que la escena tiene lugar en un establo en lugar de en un paisaje abierto. [11]
Esta pintura ha ayudado a formar el mito de que Pablo iba a caballo, aunque el texto no menciona ningún caballo en absoluto. Más bien, en Hechos 9:8 dice que después "Saulo se levantó del suelo y abrió los ojos, pero no podía ver nada. Entonces lo tomaron de la mano y lo llevaron a Damasco".
Iconografía
Una tradición iconográfica bien establecida estipulaba cómo debía representarse la Conversión de Pablo en el arte renacentista y barroco. Sus elementos característicos eran un caballo encabritado y asustado (aunque no hay mención de un caballo en la Biblia), con Saulo tendido en el suelo, Jesús apareciendo en el cielo y un séquito de soldados reaccionando a los acontecimientos. Así es como Taddeo Zuccari , uno de los pintores más famosos de la Roma de Caravaggio, retrató la escena en un gran retablo de la iglesia de San Marcello al Corso alrededor de 1560. La figura de Pablo en la Conversión de Cerasi se derivó de un modelo de Rafael a través de Zuccari. [12] La versión de Rafael fue parte de sus Cartones de Rafael , una serie de tapices creados para la Capilla Sixtina en 1515-16.
"Si pudiéramos girar el San Pablo de Rafael de tal manera que su cabeza tocara el marco inferior y la longitud de su cuerpo se dirigiera más o menos ortogonalmente hacia adentro, tendríamos una figura similar a la del cuadro de Caravaggio", observó Walter Friedlaender. También sugirió que la inspiración para el caballo fue el grabado más famoso de Alberto Durero , El gran caballo (1505), cuyo tema principal tiene los mismos cuartos traseros voluminosos y poderosos y el resto de su cuerpo se ve desde un ángulo oblicuo similar. [13]
Otra posible fuente de la pintura es un grabado en madera de cuatro bloques atribuido a Ugo da Carpi (c. 1515-20) cuyo detalle central representa a Saúl en el suelo y a un mozo de cuadra que intenta calmar a su caballo en pánico y se lo lleva. [14] Este es el único ejemplo conocido entre los antecedentes que representa exactamente el mismo momento que la pintura de Caravaggio. Un precursor más obvio, aunque menos cercano, fue la Conversión de San Pablo de Miguel Ángel en la Capilla Paulina (1542-45), donde un caballo encabritado y un soldado que sostiene su brida son elementos conspicuos en medio de la escena llena de gente. Una pintura que Caravaggio debe haber conocido fue una Conversión muy inusual que Moretto da Brescia pintó para la Casa de la Moneda de Milán en 1540-41. Esta escena consta solo de dos figuras: Saúl y su caballo, y el caballo extrañamente domina la pintura. [15] Moretto probablemente se inspiró en una Conversión similar atribuida a Parmigianino (1527).
Aunque algunos detalles y motivos pueden haber sido tomados prestados o inspirados por estas obras, es importante señalar que la composición simplificada y el intenso drama espiritual de la Conversión de Cerasi fue una novedad sin ningún precedente iconográfico directo en ese momento. Representó una ruptura con la tradición que incluso la versión previa del propio Caravaggio siguió en mayor o menor medida.
Tenebrismo
La mayoría de las pinturas de Caravaggio posteriores a 1600 representaban temas religiosos y se colocaron en iglesias. Según Denis Mahon, las dos pinturas de la Capilla Cerasi forman "un grupo muy unido de carácter suficientemente claro" con La inspiración de san Mateo en la Capilla Contarelli y El entierro de Cristo en la Pinacoteca Vaticana . Llamó a estas cuatro obras "el grupo intermedio" y afirmó que pertenecen al período de madurez de Caravaggio. Al comparar las dos pinturas de la Capilla Cerasi, Mahon vio la Conversión de san Pablo "mucho más animada que su compañera". Esto se transmite únicamente por el ingenioso uso de la luz, ya que Caravaggio evitó cualquier movimiento, excepto el más leve. De esta manera, hizo que "la escena fuera poco clara, misteriosa y, por lo tanto, curiosamente mouvementé ". [16]
El estilo tenebrista de Caravaggio , en el que las formas de las pinturas emergen de un fondo oscuro con una sola fuente de luz intensa, creó efectos dramáticos con sus fuertes contrastes. Esta iluminación evocaba el drama espiritual en la Conversión de San Pablo . [17] Las áreas más brillantes se yuxtaponen con "manchas oscuras y densas, especialmente en la profundidad debajo del vientre del caballo y que se extienden hacia una oscuridad impenetrable que se encuentra fuera y más allá de la agrupación circular de las tres figuras". El habitual fondo de paisaje fue descartado por completo y reemplazado por una intensa concentración en las tres figuras que componen la escena. [18] La luz fuerte y la oscuridad envolvente hacen que este enfoque sea aún más intenso.
La inusual colocación de los personajes también sirvió para transmitir la intensidad del momento. Aunque Saúl es el que recibe más luz, la atención se le da de una manera extraña. Tendido en el suelo, es mucho más pequeño que el caballo, que también está en el centro de la pintura. El cuerpo de Pablo está escorzado y no está de cara al espectador, y sin embargo su presencia es la más poderosa porque su cuerpo empuja hacia el espacio del espectador. La posición del caballo y especialmente la pata delantera, que está colgando en el aire, crea aún más tensión visual. El primer borrador de composición revelado por el examen de rayos X fue una composición más tradicional con una fuente visible de resplandor divino que provenía de la izquierda. [19]
Caravaggio era un artista de éxito y célebre en la época del encargo de Cerasi, pero el estilo y la composición inusuales de la pintura dieron lugar a críticas desde el principio. El primer crítico de arte influyente que desestimó la pintura fue Giovanni Pietro Bellori . En 1672 escribió en Las vidas de los pintores, escultores y arquitectos modernos sobre la Capilla Cerasi:
"Caravaggio ejecutó las dos pinturas laterales, la Crucifixión de San Pedro y la Conversión de San Pablo; cuya historia está completamente desprovista de acción." [20]
Esta crítica es más mordaz de lo que parece, porque Bellori afirmaba que «la pintura no es otra cosa que la imitación de la acción humana»; por lo tanto, una pintura completamente sin acción era para él una no-pintura. Las desviaciones de la iconografía tradicional hicieron que la pintura «careciera de acción» a sus ojos: la prominencia del caballo en lugar del héroe bíblico; la ausencia de Jesús; y el enfoque en un momento insignificante de la historia después de la caída de Saulo en lugar de su verdadero clímax, la epifanía divina. Sin duda, el impulso narrativo se vio alterado por estas decisiones, pero Caravaggio lo hizo para ampliar los confines convencionales de la narración pictórica. [21]
Bellori encabeza una larga lista de comentarios hostiles. El historiador de arte Jacob Burckhardt, en su guía de viaje a la pintura en Italia (1855), apuntó a la Conversión sobre lo "toscas" que eran las composiciones de Caravaggio "cuando no se preocupaba por la expresión", criticando que "el caballo ocupa casi todo el cuadro". [22]
La reputación de Caravaggio llegó a su punto más bajo en la segunda mitad del siglo XIX. Las guías de viaje más populares de la época, publicadas por Karl Baedeker , en sus descripciones muy detalladas de Santa Maria del Popolo simplemente omiten los dos lienzos de Caravaggio y la Capilla Cerasi. Las pinturas no se mencionan en las quince ediciones publicadas entre 1867 y 1909.
El crítico de arte inglés Roger Fry , en sus Transformaciones (1927), afirma que La conversión es una combinación de melodrama y realismo fotográfico, típico de las pinturas religiosas de Caravaggio. «El diseño original del hombre y el caballo no carece de mérito, a pesar de la trivialidad de la observación y la insistencia en los detalles por su efecto ilusorio, pero todo el diseño se desmorona cuando San Pablo es empujado voluntariamente a la escena y las partes ya no tienen ningún significado en relación con el conjunto», argumentó. [23] Incluso en 1953 Bernard Berenson , probablemente la mayor autoridad en la pintura renacentista italiana de la primera mitad del siglo XX, calificó la pintura de farsa:
"Nada más incongruente que la importancia que se da al caballo por encima del jinete, a la bestia muda por encima del santo. Seguramente es más picaresco que santo." [24]
Las opiniones cambiaron radicalmente a mediados del siglo XX, cuando Caravaggio fue reconocido como uno de los más grandes pintores de la historia del arte occidental. Roberto Longhi , que hizo que su nombre se hiciera conocido en los años 50, escribió en 1952 que, arrasando por completo con la tradición iconográfica de la época, Caravaggio ofreció al público «lo que quizá sea la pintura más revolucionaria de la historia del arte religioso. [...] Si no fuera por el hecho de que el cuadro estaba colocado en una pared lateral, podríamos preguntarnos cómo Caravaggio pudo haberlo expuesto al público sin encontrarse con duras críticas, o incluso con un rechazo directo». [25]
Otro erudito de la época, Walter Friedlaender , en su innovadora monografía Caravaggio Studies (1955), utilizó el análisis de la Conversión de San Pablo como introducción al arte de Caravaggio. Enfatizó que ambas pinturas de la Capilla Cerasi "eran, a pesar de sus concepciones radicalmente nuevas y poco habituales, objetos perfectamente adecuados para la meditación devocional", porque las escenas "no son espectáculos remotos, muy separados del espectador. Le hablan directamente, a su propio nivel. Puede comprender y compartir sus experiencias: el despertar de la fe y el martirio de la fe". [26]
Esta apreciación encontró una expresión literaria en un poema de Thom Gunn , un joven poeta inglés que fue muy apreciado por los críticos británicos en la década de 1950. Gunn pasó unos meses en Roma con una beca de estudiante en 1953 después de graduarse en Cambridge, y quedó muy impresionado por las pinturas de Caravaggio en la Capilla Cerasi. [27] El poema fue publicado en la revista Poetry en 1958 bajo el título In Santa Maria del Popolo ('La conversión de San Pablo'). [28] Da una lectura completamente secular de la pintura, desprovista de cualquier cosa sagrada, interpretándola como "la derrota de un anhelo por lo Absoluto que inevitablemente se le niega al hombre [...], como una especie de Fausto derrotado". [29]
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