La estética de la música es una rama de la filosofía que se ocupa de la naturaleza del arte , la belleza y el gusto en la música, y de la creación o apreciación de la belleza en la música. [1] En la tradición premoderna, la estética de la música o estética musical exploraba las dimensiones matemáticas y cosmológicas de la organización rítmica y armónica. En el siglo XVIII, el enfoque se desplazó a la experiencia de escuchar música y, por lo tanto, a las preguntas sobre su belleza y el disfrute humano ( plaisir y jouissance ) de la música. El origen de este cambio filosófico a veces se atribuye a Baumgarten en el siglo XVIII, seguido por Kant .
La estética es una subdisciplina de la filosofía . En el siglo XX, Peter Kivy , Jerrold Levinson , Roger Scruton y Stephen Davies hicieron importantes contribuciones a la estética de la música . Sin embargo, muchos músicos, críticos musicales y otros no filósofos han contribuido a la estética de la música. En el siglo XIX, surgió un importante debate entre Eduard Hanslick , crítico musical y musicólogo , y el compositor Richard Wagner sobre si la música instrumental podía comunicar emociones al oyente. Wagner y sus discípulos argumentaron que la música instrumental podía comunicar emociones e imágenes; los compositores que sostenían esta creencia escribieron poemas sinfónicos instrumentales , que intentaban contar una historia o representar un paisaje utilizando música instrumental. Aunque la historia retrata a Hanslick como oponente de Wagner, en 1843, después del estreno de Tannhäuser en Dresde, Hanslick le dio a la ópera excelentes críticas. Hanslick llamó a Wagner “la gran nueva esperanza de una nueva escuela de ópera romántica alemana”. [2] Thomas Grey, un musicólogo especializado en ópera wagneriana en la Universidad de Stanford, sostiene que “Sobre lo bello en la música fue escrito como respuesta a la grandilocuencia polémica y la teorización exagerada de Wagner”. [3] Hanslick y sus partidarios afirmaron que la música instrumental es simplemente patrones de sonido que no comunican ninguna emoción o imagen.
Desde la antigüedad, se ha pensado que la música tiene la capacidad de afectar nuestras emociones , intelecto y psicología ; puede mitigar nuestra soledad o incitar nuestras pasiones. El filósofo griego antiguo Platón sugiere en La República que la música tiene un efecto directo sobre el alma. Por lo tanto, propone que en el régimen ideal, la música estaría estrechamente regulada por el estado (Libro VII). Ha habido una fuerte tendencia en la estética de la música a enfatizar la importancia primordial de la estructura compositiva; sin embargo, otras cuestiones relacionadas con la estética de la música incluyen el lirismo , la armonía , el hipnotismo , la emotividad , la dinámica temporal , la resonancia , el carácter lúdico y el color (véase también desarrollo musical ).
En el siglo XVIII, la música se consideraba tan ajena al ámbito de la teoría estética (que entonces se concebía en términos visuales) que apenas se mencionaba en el tratado de William Hogarth El análisis de la belleza . Consideraba que la danza era bella (y cerraba el tratado con una discusión sobre el minueto), pero consideraba que la música era importante solo en la medida en que podía proporcionar el acompañamiento adecuado para los bailarines.
Sin embargo, hacia finales de siglo, la gente empezó a distinguir el tema de la música y su propia belleza de la música como parte de un medio mixto, como en la ópera y la danza. Immanuel Kant , cuya Crítica del juicio se considera generalmente la obra más importante e influyente sobre estética del siglo XVIII, argumentó que la música instrumental es bella pero, en última instancia, trivial. Comparada con las otras bellas artes, no involucra lo suficiente al entendimiento y carece de propósito moral. Para mostrar la combinación de genio y gusto que combina ideas y belleza, Kant pensaba que la música debe combinarse con palabras, como en la canción y la ópera.
En el siglo XIX, la era del romanticismo en la música, algunos compositores y críticos argumentaron que la música debería y podría expresar ideas, imágenes, emociones o incluso toda una trama literaria. En 1813, E. T. Hoffmann, desafiando las reservas de Kant sobre la música instrumental, argumentó que la música era fundamentalmente el arte de la composición instrumental. Cinco años después, Arthur Schopenhauer , en El mundo como voluntad y representación, argumentó que la música instrumental es el arte más grande, porque es excepcionalmente capaz de representar la organización metafísica de la realidad. Consideraba que, dado que la música no representa el mundo fenoménico ni hace declaraciones sobre él, pasa por alto tanto lo pictórico como lo verbal. Creía que la música estaba mucho más cerca de la verdadera naturaleza de todas las cosas que cualquier otra forma de arte. Esta idea explicaría por qué, cuando se pone la música adecuada a cualquier escena, acción o evento, parece revelar su significado más íntimo, pareciendo ser el comentario más preciso y distinto del mismo. [4]
Aunque el movimiento romántico aceptó la tesis de que la música instrumental tiene capacidades de representación, la mayoría no apoyó la vinculación de Schopenhauer entre música y metafísica. El consenso general respaldó la capacidad de la música para representar emociones y situaciones particulares. En 1832, el compositor Robert Schumann afirmó que su obra para piano Papillons estaba "pensada como una representación musical" de la escena final de una novela de Jean Paul , Flegeljahre . La tesis de que el valor de la música está relacionado con su función de representación fue vigorosamente contrarrestada por el formalismo de Eduard Hanslick , lo que desencadenó la "Guerra de los románticos".
Según Carl Dahlhaus , esta lucha dividió a los estetas en dos grupos rivales: por un lado, los formalistas (por ejemplo, Hanslick), que enfatizaban que las recompensas de la música se encuentran en la apreciación de la forma o el diseño musical, mientras que por el otro lado estaban los antiformalistas, como Richard Wagner , que consideraban la forma musical como un medio para otros fines artísticos. Sin embargo, investigaciones recientes han cuestionado la centralidad de esa lucha: "Durante mucho tiempo, los relatos de las preocupaciones estéticas durante ese siglo se han centrado en un conflicto entre autores que simpatizaban con la forma o el contenido de la música, favoreciendo la 'música absoluta' o la 'música programática' respectivamente. Sin embargo, esa interpretación del período está desgastada". [5] En cambio, Andreas Dorschel sitúa la tensión entre la inmediatez sensual de la música y sus mediaciones intelectuales en el centro de la estética del siglo XIX: "La música parece tocar a los seres humanos más inmediatamente que cualquier otra forma de arte; sin embargo, también es un fenómeno elaborado y mediado, impregnado de pensamiento complejo. La paradoja de este "medio inmediato", descubierta junto con la invención de la "estética" en el siglo XVIII, ocupa un lugar destacado en los encuentros de la filosofía con la música durante el siglo XIX. [...] Parece más fructífero ahora desplegar la paradoja del medio inmediato a través de una red de nociones alternativas como sonido y materia, sensación y sentido, habituación e innovación, imaginación y deseo, significado e interpretación, cuerpo y gesto". [6]
Un grupo de escritores modernistas de principios del siglo XX (entre ellos el poeta Ezra Pound ) creía que la música era esencialmente pura porque no representaba nada ni hacía referencia a nada más allá de sí misma. En cierto sentido, querían acercar la poesía a las ideas de Hanslick sobre el carácter autónomo y autosuficiente de la música. (Bucknell 2002) Entre los disidentes de esta visión se encontraba, en particular, Albert Schweitzer , que argumentó en contra de la supuesta "pureza" de la música en una obra clásica sobre Bach . Lejos de ser un debate nuevo, este desacuerdo entre los modernistas y sus críticos fue una continuación directa del debate del siglo XIX sobre la autonomía de la música.
Entre los compositores del siglo XX, Igor Stravinsky es el más destacado defensor de la idea modernista de la autonomía musical. Cuando un compositor crea música, afirma Stravinsky, lo único relevante "es su comprensión del contorno de la forma, porque la forma lo es todo. No puede decir absolutamente nada sobre los significados" (Stravinsky 1962, p. 115). Aunque los oyentes suelen buscar significados en la música, Stravinsky advirtió que estos son distracciones de la experiencia musical.
El desarrollo más distintivo en la estética de la música en el siglo XX fue que se dirigió la atención a la distinción entre música "superior" y "inferior", que ahora se entiende que está alineada con la distinción entre música culta y música popular , respectivamente. Theodor Adorno sugirió que las industrias culturales producen una masa degradada de productos sentimentales y poco sofisticados que han reemplazado formas de arte más "difíciles" y críticas que podrían llevar a las personas a cuestionar realmente la vida social. Las industrias culturales cultivan necesidades falsas en las personas. Estas necesidades pueden ser creadas y satisfechas por el sistema capitalista, y pueden reemplazar las necesidades "verdaderas" de las personas: libertad, expresión plena del potencial humano y la creatividad, y felicidad creativa genuina. Por lo tanto, quienes están atrapados en las nociones falsas de belleza según un modo de pensar capitalista solo pueden escuchar la belleza en términos deshonestos (cita requerida).
A partir de la obra de Peter Kivy en la década de 1970, la filosofía analítica ha contribuido ampliamente a la estética de la música. La filosofía analítica presta muy poca atención al tema de la belleza musical. En cambio, Kivy inspiró un amplio debate sobre la naturaleza de la expresividad emocional en la música. También contribuyó al debate sobre la naturaleza de las interpretaciones auténticas de música antigua, argumentando que gran parte del debate era incoherente porque no distinguía entre cuatro estándares distintos de interpretación auténtica de la música (1995).
En el siglo XXI, filósofos como Nick Zangwill han ampliado el estudio de la estética en la música, tal como lo estudiaron en el siglo XX académicos como Jerrold Levinson y Peter Kivy . En su libro de 2014 sobre la estética de la música titulado Music and Aesthetic Reality: Formalism and the Limits of Description , Zangwill presenta su posición realista al afirmar: "Por 'realismo' sobre la experiencia musical, me refiero a una visión que pone en primer plano las propiedades estéticas de la música y nuestra experiencia de estas propiedades: la experiencia musical es una conciencia de una variedad de sonidos y de la estructura del sonido y sus propiedades estéticas. Este es el contenido de la experiencia musical". [7]
La música contemporánea de los siglos XX y XXI ha tenido tanto partidarios como detractores. Theodor Adorno, en el siglo XX, fue un crítico de gran parte de la música popular. Otros, en el siglo XXI, como Eugene W. Holland, han propuesto de manera constructiva la improvisación del jazz como modelo socioeconómico, y Edward W. Sarath ha propuesto de manera constructiva el jazz como un paradigma útil para comprender la educación y la sociedad. [8]
Eugene W. Holland ha propuesto la improvisación del jazz como modelo para las relaciones sociales y económicas en general. [9] [10] De manera similar, Edward W. Sarath ha propuesto de manera constructiva la improvisación del jazz como modelo para el cambio en la música, la educación y la sociedad. [11]
Simon Frith (2004, p. 17-9) sostiene que "la 'mala música' es un concepto necesario para el placer musical, para la estética musical". Distingue dos tipos comunes de mala música: el tipo de los peores discos jamás hechos, que incluye "temas que son claramente incompetentes musicalmente; hechos por cantantes que no pueden cantar, músicos que no pueden tocar, productores que no pueden producir", y "temas que implican confusión de género. Los ejemplos más comunes son actores o estrellas de televisión que graban al último estilo". Otro tipo de "mala música" son las "listas de críticos de rock", como "temas que presentan trucos de sonido que han perdido su encanto o novedad" y "temas que dependen de un falso sentimiento [...], que presentan un exceso de sentimiento moldeado en una canción pop apta para la radio".
Frith señala tres características comunes que se atribuyen a la mala música: inauténtica, de mal gusto (véase también: kitsch ) y estúpida. Sostiene que «la clasificación de algunas canciones, géneros y artistas como «malos» es una parte necesaria del placer de la música popular; es una forma de establecer nuestro lugar en varios mundos musicales. Y «malo» es una palabra clave aquí porque sugiere que los juicios estéticos y éticos están vinculados: no gustar de un disco no es sólo una cuestión de gusto; también es una cuestión de argumento, y el argumento es lo que importa» (p. 28). El análisis de Frith de la música popular se basa en la sociología.
Theodor Adorno fue un destacado filósofo que escribió sobre la estética de la música popular. Adorno, marxista , era extremadamente hostil a la música popular. Su teoría fue formulada en gran medida como respuesta a la creciente popularidad de la música estadounidense en Europa entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. Como resultado, Adorno a menudo usa el "jazz" como ejemplo de lo que creía que estaba mal con la música popular; sin embargo, para Adorno este término incluía a todos, desde Louis Armstrong hasta Bing Crosby . Atacó la música popular afirmando que es simplista y repetitiva, y fomenta una mentalidad fascista (1973, p. 126). Además de Adorno, Theodore Gracyk proporciona el análisis filosófico más extenso de la música popular. Sostiene que las categorías y distinciones conceptuales desarrolladas en respuesta a la música artística son sistemáticamente engañosas cuando se aplican a la música popular (1996). Al mismo tiempo, las dimensiones sociales y políticas de la música popular no la privan de valor estético (2007).
En 2007, el musicólogo y periodista Craig Schuftan publicó The Culture Club , un libro que traza vínculos entre los movimientos artísticos del modernismo y la música popular de la actualidad y los de décadas e incluso siglos pasados. Su historia implica trazar líneas entre el arte , o alta cultura , y el pop, o baja cultura . [12] Un estudio más académico del mismo tema, Between Montmartre and the Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde , fue publicado cinco años antes por el filósofo Bernard Gendron.
