Pierre Boulez compuso tres sonatas para piano: la Primera Sonata para piano en 1946, la Segunda Sonata para piano en 1947-48 y la Tercera Sonata para piano en 1955-57 con elaboraciones posteriores hasta al menos 1963, aunque sólo dos de sus movimientos (y un fragmento de otro) han sido publicados.
A principios de 1945, Boulez, que había estado estudiando con Olivier Messiaen en el Conservatorio de París , [1] asistió a una representación del Quinteto de viento de Arnold Schoenberg , dirigida por René Leibowitz . [2] Boulez reflexionó más tarde: "Fue una revelación para mí. No obedecía ninguna ley tonal y encontré en él una riqueza armónica y contrapuntística y una consiguiente capacidad para desarrollar, ampliar y variar ideas que no había encontrado en ningún otro lugar. Quería, sobre todo, saber cómo estaba escrito". [3] Boulez y un grupo de compañeros de estudios buscaron a Leibowitz y comenzaron a estudiar en privado con él. Gracias a Leibowitz, Boulez se familiarizó con la música de Anton Webern , que resultaría una gran influencia. [2]
La Primera Sonata para piano de Boulez fue escrita en 1946 y terminada en vísperas de su vigésimo primer cumpleaños. [4] Boulez había dedicado originalmente la pieza a Leibowitz, pero su relación terminó cuando Leibowitz intentó hacer "correcciones" a la partitura. [5] Según el biógrafo Dominique Jameux , en este punto, Boulez se había desencantado con el enfoque de Leibowitz hacia la composición dodecafónica [6] (más tarde afirmó que Leibowitz "no podía ver más allá de los números en una fila de tonos") [7 ] y ya había absorbido lo que necesitaba en términos de influencias musicales. [6] Gracias a su trabajo con Messiaen (bajo cuya dirección había analizado una amplia gama de música, desde el canto llano hasta la de Stravinsky, así como música de culturas no occidentales), [8] Boulez heredó una gramática rítmica que involucraba la manipulación de células rítmicas mediante aumento, disminución e interpolación. [9] (En un ensayo de 1948, Boulez escribió sobre su deseo de "un elemento rítmico... de 'atonalidad' perfecta".) [10] De Webern (a través de Leibowitz), heredó no sólo la mecánica dodecafónica metodología, sino un gusto por "una cierta textura de intervalos" [9] así como un tipo de escritura en la que intentaba unificar los aspectos verticales y horizontales de la música. [11] (Junto con la Sonatina para flauta y piano y Le Visage nupcial , la Sonata fue una de las primeras obras en serie de Boulez). [12] De Schoenberg, heredó una afinidad por la escritura para piano que exhibe "una considerable densidad de textura y una violencia de expresión", [13] en el que el instrumento es tratado como "un piano de percusión que es al mismo tiempo notablemente propenso al frenesí". [13] (En este contexto, Boulez había expresado admiración por la tercera pieza de las Tres piezas para piano de Schoenberg, Opus 11 , así como por la parte para piano del movimiento "Die Kreuze" de Pierrot lunaire . [14] ) Todos estos Las influencias son evidentes en la Primera Sonata para piano.
Con la Sonata, Boulez se alejó un paso, no sólo de la dependencia de las formas tradicionales, sino también del tipo de escritura temática que se encuentra en la Sonatina, [15] y hacia una música en la que se mutan gestos y conjuntos de intervalos claramente identificables. de tal manera que no existe una jerarquía clara entre las apariencias originales y derivadas, [16] formando lo que Gerald Bennett llamó "un espacio tridimensional donde todas las formas relacionadas son equidistantes de un centro imaginario". [17] La obra consta de dos movimientos:
El primer movimiento se caracteriza por la yuxtaposición de pasajes lentos y sin pulso, interrumpidos por ráfagas salvajes de notas ( Paul Griffiths sugirió que este tipo de escritura mostraba la influencia de la música de la India e Indonesia) [19] con material más rápido que se mueve de forma nerviosa, manera forzada. El segundo movimiento alterna música rápida, similar a una toccata, de valores de notas pares (Griffiths señaló que esta música, con sus ritmos de percusión y enfatizados uniformemente, tiene una sensación estática que también puede asociarse con la música de Asia) [ 20] con secciones que presentan notas individuales muy espaciadas y contrapunto lírico y polirrítmico de dos partes en el que el pulso se oscurece. ( Charles Rosen describió la música contrapuntística como convertir el piano "en un inmenso vibráfono".) [21]
En general, la obra es ilustrativa del empleo por parte de Boulez de lo que él llamó un principio de "renovación constante" [22] en su rechazo de la escritura temática, su variedad rítmica y textural, y en la cantidad de diferentes modos de ataque. En términos de técnica serial, la Sonata es una evidencia temprana de que su enfoque era personal e idiosincrásico en el sentido de que grandes secciones se construyen en torno a un conflicto entre pasajes construidos sobre material de tono estrictamente ordenado y aquellos en los que una serie se trata como un depósito de células maleables. [23] (Rosen escribió que Boulez trató la serie como "un núcleo a explotar, con sus elementos proyectados hacia afuera".) [24]
La Sonata, que tiene una duración total de aproximadamente nueve minutos, [18] se interpretó por primera vez, con Boulez al piano, a finales de 1946, en un evento privado organizado por Maurice Martenot , inventor de las ondas Martenot . [25] Entre el público estaban los compositores Virgil Thomson y Nicolas Nabokov , así como el director de orquesta Roger Désormière . [25] (Thomson luego elogió a Boulez en una reseña que apareció en el New York Herald Tribune . [26] Désormière se convertiría en el primer director en interpretar la música de Boulez. [27] ) Yvette Grimaud dio la primera interpretación pública de la Sonata en París ese mismo año. [18] En 1949, John Cage recomendó Boulez a los editores de música Amphion. [28] Boulez revisó posteriormente el artículo antes de su publicación en 1951. [29]
En relación con la Primera Sonata, la Segunda Sonata para piano, escrita en 1947-48, [20] marcó un importante paso adelante tanto en términos de expresividad como de sofisticación de la técnica compositiva. (Esta brecha puede explicarse, en parte, por el hecho de que, mientras tanto, Boulez escribió una pieza, luego perdida, titulada Symphonie concertante , que consideraba muy importante en términos de su desarrollo. [30] [20] ) La Segunda Sonata, de aproximadamente media hora de duración, [31] presenta con frecuencia un contrapunto complejo y denso de tres y cuatro partes. [20] Es extremadamente exigente con el intérprete (se dice que la pianista Yvonne Loriod "rompió a llorar ante la perspectiva" de interpretarla [32] ) y gran parte de la pieza se caracteriza por una escritura agresiva, violenta y muy enérgica. [33] que algunos escritores han visto como un reflejo del deseo del compositor de una música que "debería ser histeria colectiva y hechizos, violentamente del tiempo presente". [34] [10]
La Segunda Sonata consta de cuatro movimientos:
Según Boulez, la obra puede verse como un esfuerzo por destruir las formas tradicionales (más tarde declaró que "la historia tal como la hacen los grandes compositores no es una historia de conservación sino de destrucción, incluso cuando se valora lo que se destruye" [ 35] ) y afirmó que, una vez finalizada la obra, nunca volvió a componer de forma que hiciera referencia a formas pertenecientes a la música del pasado. [36] Recordó que se trataba de una reacción contra el uso de tales formas en la música de la escuela vienesa; respecto a cada uno de los cuatro movimientos de la Segunda Sonata, comentó:
Intenté destruir la forma sonata del primer movimiento, desintegrar la forma de movimiento lento mediante el uso del tropo y la forma scherzo repetitiva mediante el uso de la forma de variación y, finalmente, en el cuarto movimiento, demoler la forma fugal y canónica. Quizás estoy usando demasiados términos negativos, pero la Segunda Sonata tiene ese carácter explosivo, desintegrador y dispersivo, y a pesar de su forma muy restrictiva, la destrucción de todos estos moldes clásicos fue bastante deliberada. [36]
El primer movimiento comienza con la presentación de varios motivos claramente definidos, en lo que Dominique Jameux llamó "un arrebato que parece apoderarse del teclado, cambiando su naturaleza misma, golpeándolo en todas direcciones y dominándolo con una intensidad apasionada". [37] marcando el tono de toda la obra. Según Charles Rosen , el movimiento presenta una exposición (con primer y segundo tema), desarrollo , recapitulación y coda ; [38] a pesar de esto, debido al desmantelamiento, entrelazamiento y superposición del material motívico inicial, la identidad de ese material se oscurece, [39] dando como resultado una textura en la que la elaboración rítmica pasa a primer plano, y en la que, como Como dijo Griffiths, "uno se aferra a recuerdos a medias esporádicos". [40] Boulez comentó: "Las estructuras temáticas muy fuertes y claramente delineadas de la apertura se disuelven gradualmente en un desarrollo que es completamente amorfo... hasta que regresan gradualmente". [41] El escritor Edward Campbell, sin embargo, cuestionó si la recurrencia de los motivos es audible debido a su tratamiento disolutivo. [42]
El segundo movimiento, lento, se basa en el principio del tropo , [43] con material inicial comentado mediante interjecciones (estos "paréntesis" musicales esperan la Tercera Sonata para piano [44] ) y variado mediante un proceso en que está incrustado en una música cada vez más compleja. [45] El tercer movimiento es el más retrospectivo (Boulez se refirió a él como "uno de los últimos vestigios del clasicismo que todavía significaba algo para mí en lo que a forma se refiere" [ 46] ) y consta de cuatro "scherzo" secciones alternadas con tres "tríos". [47] El cuarto y último movimiento comienza de forma dispersa, pero pronto se convierte en una declaración parecida a una fuga de registro bajo. Esto gradualmente conduce a un clímax ruidoso y frenético, en el que se le pide al intérprete que "pulverice el sonido", [48] seguido de una coda tranquila, lenta y silenciosa.
Respecto a la técnica serial, Boulez afirmó que, en la Segunda Sonata, "rompió con el 'concepto' de la fila de notas schoenbergiana", y que lo que lo atrajo respecto de "la manipulación de las doce notas... fue la idea de darles un significado funcional". [41] Como sucedió en la Primera Sonata para piano, en la Segunda Sonata Boulez parece tratar una serie como una colección de células a las que se les permite evolucionar de forma independiente tanto en el sentido melódico como armónico, en lugar de como una sucesión estrictamente ordenada de tonos. . [49] Al mismo tiempo, Boulez continuó ampliando su vocabulario rítmico de maneras que ilustran su deuda con Messiaen, lo que dio como resultado una música en la que el sentido regular de la métrica suele estar oscurecido. [50]
La Segunda Sonata fue interpretada por primera vez por Yvette Grimaud en un concierto en París el 29 de abril de 1950 y fue publicada por Heugel el mismo año. [31] El estreno en Estados Unidos fue organizado por John Cage, quien había traído copias de la partitura cuando regresó de París en 1949. Cage originalmente tenía la intención de que William Masselos diera el estreno, pero después se descubrió que Masselos no había Si progresaba con la pieza, Cage se enteró de que David Tudor había comenzado a trabajar en ella después de que Morton Feldman le pasara una de las copias de la partitura de Cage. [51] Tudor se estrenó en Estados Unidos el 17 de diciembre de 1950 en el Carnegie Recital Hall de Nueva York, [51] con Cage pasando páginas. [52]
La publicación de la Segunda Sonata puso a Boulez en el centro de atención como líder de la escena musical de vanguardia. [53] Varios escritores compararon más tarde el perfil monumental de la obra con la Sonata Hammerklavier de Beethoven . [20] [38] [37] La Sonata también tuvo un impacto dramático tanto en Cage como en Tudor. Según Tudor, Cage "tuvo un cambio profundo cuando fue a Europa y conoció a Pierre Boulez" y "quedó muy impresionado por el desorden y el caos de la música". [54] Respecto a la Sonata, Cage informó haber quedado "estupefacto por su activismo" [52] y reducido "a una ausencia casi total de comprensión", [55] y que mientras pasaba páginas para Tudor, experimentó "una exaltación". [52] Tudor inicialmente tuvo problemas con la pieza, encontrándola desprovista de jerarquías y modos de continuidad convencionales. [56] Después de leer el artículo de Boulez titulado "Propuestas", [57] Tudor comenzó a estudiar los escritos de Antonin Artaud , especialmente El teatro y su doble . Esto lo llevó a un gran avance, [58] lo que más tarde describió como "un cambio en la percepción musical... un punto de ruptura definitivo... en el momento en que me di cuenta de que otro tipo de continuidad musical era posible, y desde entonces comencé ver el resto de la música en esos términos". [59] Recordó:
Recuerdo que mi mente tuvo que cambiar para poder hacerlo... De repente vi que había una forma diferente de ver la continuidad musical, teniendo que lidiar con lo que Artaud llamó el atletismo afectivo. Tiene que ver con las disciplinas por las que pasa un actor. Fue un verdadero avance para mí, porque mientras tanto mi conciencia musical cambió por completo... Tuve que poner mi mente en un estado de no continuidad – sin recordar – para que cada momento esté vivo. [59]
El estreno estadounidense de la Sonata y los acontecimientos que lo precedieron llegaron a ser vistos como el vínculo inicial entre Cage y Tudor, [60] y el comienzo de una relación que duraría hasta la muerte de Cage.
La Tercera Sonata para piano fue interpretada por primera vez por el compositor en Colonia y en la Darmstädter Ferienkurse en 1958, en una "versión preliminar" de su forma de cinco movimientos. Una interpretación posterior del compositor en Darmstadt, el 30 de agosto de 1959 en el Kongresssaal Mathildenhöhe , fue grabada y lanzada comercialmente en CD2 de la caja de siete discos, Neos 11360, Darmstadt Aural Documents, Box 4: Pianists ([Alemania]: Neos, 2016).
Una fuerza motivadora para su composición fue el deseo de Boulez de explorar la música aleatoria . Publicó varios escritos, tanto criticando la práctica como sugiriendo su reforma, lo que condujo a la composición de esta sonata en 1955-57/63. Otras inspiraciones incluyeron la obra literaria de Stéphane Mallarmé y James Joyce. [61] Boulez ha publicado sólo dos movimientos completos de esta obra (en 1963), y un fragmento de otra, [62] los otros movimientos han sido escritos en varias etapas de elaboración pero no completados a satisfacción del compositor. De los movimientos inéditos (o "formantes", como los llama Boulez), [63] el titulado "Antiphonie" es el más desarrollado. Ha sido analizado por Pascal Decroupet. [64] El formante titulado "Estrofa" es el menos desarrollado desde la forma preliminar, pero:
una cinta de radio de 1958 de la interpretación del compositor en Colonia de la Tercera Sonata para piano muestra que la riqueza de referencias cruzadas introducida por la inclusión de los otros tres movimientos, incluso en sus versiones preliminares, contribuye exponencialmente al efecto complejo y multiforme del conjunto. [sesenta y cinco]
En 1977 se publicó un facsímil del manuscrito de la versión preliminar del formante restante, "Séquence", [66] pero posteriormente se continuó hasta casi el doble de su extensión original. [67]
Fuentes
