La Sinfonía n.º 6 en la mayor , WAB 106, del compositor austriaco Anton Bruckner (1824-1896) es una obra en cuatro movimientos compuesta entre el 24 de septiembre de 1879 y el 3 de septiembre de 1881 [1] y dedicada a su casero, Anton van Ölzelt. -Nuevo en. [2] Sólo dos movimientos de este fueron interpretados en público durante la vida del compositor. [3] Aunque posee muchos rasgos característicos de una sinfonía de Bruckner, es la que más difiere del resto de su repertorio sinfónico. [4] Redlich llegó incluso a citar la falta de características distintivas del estilo compositivo sinfónico de Bruckner en la Sexta Sinfonía para la reacción un tanto desconcertada de partidarios y críticos por igual. [5]
Según Robert Simpson , aunque no se interpreta comúnmente y a menudo se la considera el patito feo de la obra sinfónica de Bruckner, la sinfonía produce una impresión inmediata de expresividad rica e individual: "Sus temas son excepcionalmente bellos, su armonía tiene momentos de ambos Audacia y sutileza, su instrumentación es la más imaginativa que jamás haya logrado y posee un dominio de la forma clásica que incluso podría haber impresionado a Brahms . [6]
Cuando Bruckner comenzó a componer su Sinfonía n.° 6, sólo se habían interpretado tres de sus sinfonías. El reciente estreno de su Tercera Sinfonía había sido nada menos que desastroso, recibiendo una crítica extremadamente negativa, aunque no sorprendente, por parte de Eduard Hanslick , dada la predilección de Hanslick por las obras de Brahms. [7]
...sus intenciones artísticas son honestas, por extraño que las emplee. Por lo tanto, en lugar de una crítica, preferiríamos simplemente confesar que no hemos entendido su gigantesca sinfonía. Tampoco nos quedaron claras sus intenciones poéticas... ni pudimos captar la coherencia puramente musical. El compositor... fue recibido con vítores y consolado con animados aplausos al final por una fracción del público que permaneció hasta el final... el final, que superó a todos sus predecesores en rarezas, sólo se vivió hasta el último extremo. por un pequeño grupo de valientes aventureros. [7]
La composición de su Sinfonía n.º 4 marcó el comienzo de lo que algunos denominan la "Tetralogía mayor", las cuatro sinfonías de Bruckner compuestas en tonalidades mayores . [8] De hecho, esta tetralogía fue parte de toda una década en la historia compositiva de Bruckner dedicada a obras de gran escala escritas en tonos mayores, un hecho digno de mención teniendo en cuenta que todas sus sinfonías anteriores y sus principales obras corales fueron compuestas en tonos menores. [9] La composición de su Quinteto de Cuerda y la Sexta Sinfonía marcó el comienzo de un nuevo período compositivo para Bruckner dentro del ámbito de la "Tetralogía Mayor". [10] Sin embargo, la Sexta Sinfonía tiene amplios vínculos con las Sinfonías Cuarta y Quinta y se considera que fue compuesta como una respuesta reflexiva y humanista a sus dos predecesores sinfónicos directos. Por este motivo, los críticos incluso la han apodado la sinfonía filosófica . [11]
Las sinfonías de Bruckner abarcan muchas técnicas, pero el único sello inquebrantable de sus composiciones sinfónicas es un patrón formal singular que sufrió muy poca variación a lo largo de su repertorio sinfónico. De hecho, sus cuatro movimientos extendidos son deudores de la estructura y el tratamiento temático de las últimas obras de Beethoven . [12] La única desviación a gran escala de este esquema formal en la Sexta Sinfonía es el uso que hace Bruckner de la forma sonata en el segundo movimiento en lugar de su habitual forma ternaria a gran escala . [13]
Temáticamente hablando, hay dos variedades distintas de temas en las sinfonías de Bruckner. Primero, hay temas que tienen una forma claramente definida y luego están los temas que operan más como motivos con una duración más corta y una forma más abierta, como es típico de la Sexta Sinfonía. [14] Otro rasgo temático característico de las sinfonías de Bruckner es la relación íntima entre los dos movimientos exteriores, aunque normalmente hay más énfasis en el contraste temático dentro del primer movimiento. [12] En concreto, la ampliación de la exposición del primer movimiento consta de dos temas subsidiarios además del tema principal, que se desarrollan posteriormente, técnica que se considera exclusivamente bruckneriana. [15]
Otras características que se encuentran en las sinfonías de Bruckner (especialmente en la Sexta) incluyen el tratamiento extenso del acorde de séptima dominante como un acorde de sexta alemán en una nueva tonalidad, el uso de cadencias como factor decisivo en modulaciones atrevidas, el tratamiento de los puntos del órgano como elementos fundamentales. a la armonía y estructura, cadenas de secuencias armónicas y, lo más notable, un amplio uso de motivos rítmicos , especialmente el característico ritmo de Bruckner , un ritmo formado por dos cuartas y tres negras, o viceversa. [16] Este ritmo dominó la mayor parte de la Cuarta Sinfonía y fue prácticamente inexistente en la Quinta Sinfonía, pero se convierte nada menos que en una fuerza impulsora en la Sexta Sinfonía; Las complejidades métricas generadas por esta agrupación rítmica única son más pronunciadas en el primer movimiento de la Sexta Sinfonía que en cualquiera de las otras composiciones de Bruckner. [17]
La orquestación de la Sexta Sinfonía sigue las técnicas habituales, aunque peculiares, de Bruckner. Al igual que en sus otras obras sinfónicas, no hay señales aparentes de virtuosismo extremo en la partitura y las líneas son sencillas. [18] La Sexta Sinfonía está compuesta para 2 flautas, 2 oboes , 2 clarinetes , 2 fagotes , 4 trompas , 3 trompetas, 3 trombones , tuba baja , timbales y sección de cuerdas . Bruckner comúnmente alterna entre secciones solistas y tutti , así como capas de instrumentos para proporcionar textura y mostrar diferentes grupos de temas. [19]
La sinfonía tiene cuatro movimientos:
Bruckner denomina este movimiento "Majestoso", no el convencional "Maestoso", probablemente de su latín (de "Maiestas" - poder soberano). El movimiento, en obvia forma de sonata , comienza con el característico "ritmo de Bruckner" tocado en los violines, aunque Bruckner tiene cuidado de mantener la atmósfera enigmática indicando un arco que mantiene el arco sobre la cuerda y por lo tanto prohíbe que la figura rítmica se vuelva demasiado dinámico. [20] Luego se escucha el tema principal silenciosamente intenso, una paráfrasis del tema principal de la Sinfonía n.° 4 del propio Bruckner , expresado en las cuerdas graves y yuxtapuesto al ritmo pulsante de los violines: [21]
La clave es La mayor cuando entra el primer tema; sin embargo, el misterio se ve realzado por notas fuera del ámbito de la tonalidad de La mayor que aparecen en la línea melódica, a saber, los tonos G, B ♭ y F, inflexiones napolitanas que tendrán efectos tonales a gran escala que se materializarán más adelante en la sinfonía. . La contraestación del tema aparece (compás 25) en fortissimo , una técnica clásica establecida desde hace mucho tiempo que Bruckner aún no había utilizado al comienzo de una sinfonía. [20]
El segundo grupo temático es más complejo que el tema principal. El primer tema de este grupo es una melodía segura en los violines en la que Bruckner emplea ritmos mixtos: [22]
El segundo tema de este grupo, un motivo lírico y expresivo (compás 69), se escucha por primera vez en re mayor , seguido de cerca por una declaración en fa mayor y una declaración ricamente orquestada en mi mayor , la dominante del La mayor original del movimiento. Ahora aparece el tercer grupo temático, que comienza con una declaración militarista del ritmo de Bruckner, seguido de modulaciones que terminan en dominante (mi mayor) y continúan con la sección de desarrollo: [23]
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El desarrollo es más corto y menos complejo de lo que suele encontrarse en los primeros movimientos sinfónicos de Bruckner; sin embargo, juega un papel sustancial en la estructura armónica general del movimiento. Desde el principio (compás 159), los violines tocan una inversión del tema principal, aunque el ritmo de Bruckner que lo acompañó en la exposición está ausente. [24] En cambio, el desarrollo es impulsado en todo momento por el motivo triplete que apareció por primera vez en el tercer tema de la exposición. [25] Armónicamente, el desarrollo abarca una miríada de modulaciones, atravesando abruptamente entre Mi ♭ y La mayor, aparentemente señalando el comienzo de la recapitulación . [26]
El comienzo de la recapitulación es, de hecho, un clímax, que sirve tanto como final del desarrollo como como comienzo de la recapitulación, marcando la primera vez en la literatura sinfónica que esto ocurre. [11] Si no fuera por este momento culminante, uno podría tener problemas para identificar el momento exacto de la recapitulación ya que el regreso de la tónica y el regreso del tema principal no coinciden (de hecho, hay 15 compases entre los dos eventos) . [27] En la verdadera forma de Bruckner, abarca una reformulación completa de los grupos temáticos de la exposición y, por lo demás, transcurre sin incidentes, preparando el escenario para la coda que Donald Tovey describió como uno de los mejores pasajes de Bruckner. [28] En la Coda , Bruckner recorre todo el espectro de tonalidades, sin dejar ninguna clave sin sugerir; sin embargo, no establece ningún centro tonal excepto en La mayor. [28] La frase inicial del primer tema aparece en todas partes, unida (compás 345) por el motivo rítmico del principio. Una declaración final exultante de ese tema y la finalización de una cadencia plagal masiva señalan el final del primer movimiento. [29]
El segundo movimiento está en forma obvia de sonata, el único ejemplo de una estructura de sonata Adagio en las sinfonías de Bruckner, aparte de la "anulada" Sinfonía en re menor [30] y el primer borrador del Adagio de la Primera Sinfonía , que data de 1865. [25] Simpson llegó a describir el movimiento como el diseño de sonata lenta más perfectamente realizado desde el Adagio de la sonata Hammerklavier de Beethoven [31] El movimiento se abre con un tema en las cuerdas, una canción de amor anhelante que se une ( compás 5) por un lamento lúgubre en el oboe:
Simpson señala que las frecuentes inflexiones napolitanas del primer movimiento se amplían aquí, comenzando con B ♭ y F en la línea melódica principal, lo que hace natural que el movimiento esté en fa mayor, aunque la apertura inicialmente sugiere ambiguamente B ♭ menor. . [31] Después de un breve pasaje de transición, hay una modulación en mi mayor que marca la introducción del segundo tema, una canción de amor altísima y tranquila (compás 25): [32]
El tercer tema (compás 53) es característico de una marcha fúnebre, combina do menor y la ♭ mayor y proporciona un contraste sombrío con la canción de amor anterior:
El ritmo punteado en su primer compás recuerda el lamento del oboe desde el inicio del movimiento. Doernberg describió este triste giro hacia La ♭ mayor como el tipo de música que Gustav Mahler siempre deseó lograr, y citó a Bruckner como un anticipo de Mahler a este respecto. [33]
Hay una breve sección de desarrollo (compás 69) que incluye modulación sobre el tema principal, así como inversiones del lamento del oboe. Hay una recapitulación de los tres temas (compás 93), aunque la orquestación es diferente, con el antiguo tema del violín (tema principal) que ahora aparece en la trompa y posteriormente en los instrumentos de viento . El segundo tema se recapitula íntegramente en la tónica seguido de una brevísima reaparición del tercer tema. [33]
Finalmente, una transición sobre un pedal dominante (un sello distintivo de Bruckner) conduce a la Coda a la que Simpson se refirió como la fina coda consoladora que es una de las mejores de Bruckner. [34] En el compás 157 se escucha la última declaración del tema principal con el movimiento terminando en su tónica, fa mayor, en un estado de "perfecta serenidad". [35]
El tercer movimiento en la menor no se parece a ningún otro compuesto por Bruckner; es más lento de lo habitual y el carácter tenso que a menudo se asocia con sus Scherzi suele estar ensombrecido y apagado, aunque hay movimientos brillantes. [34] Sin embargo, la característica más destacada es la falta de un tema llamativo de Scherzo; en cambio, se encuentran tres motivos rítmicos contrastantes yuxtapuestos desde el principio y unidos durante la mayor parte del movimiento. [36] Es estable3 4El tiempo está plagado, una vez más, de trillizos, que a menudo dan la impresión de9 8y crear una sensación más amplia de movimiento que es extremadamente deliberado, especialmente para un movimiento scherzo: [34]
Hay un cierto grado de ambigüedad armónica en todo momento, pero nada que se compare con la apertura del primer movimiento. Una de las características más fascinantes de la estructura armónica es que Bruckner evita un acorde tónico en posición fundamental durante gran parte del movimiento. [37] Los primeros veinte compases del movimiento una vez más descansan sobre un pedal dominante y cuando el bajo finalmente se mueve al tono tónico (A), no es un acorde tónico en posición fundamental; en cambio, actúa como la parte inferior de un acorde de primera inversión de fa mayor (compás 21). [34]
En el desarrollo, se ve la adición de un nuevo motivo y, armónicamente, la sección se centra en re ♭ mayor , sol ♭ mayor y si ♭ menor, todas tonalidades estrechamente relacionadas pero aisladas de la tónica (la menor). Se alcanza la dominante de La menor (compás 75) y aquí comienza la recapitulación, una vez más sobre un pedal de dominante. Es importante señalar que todavía no ha habido un acorde fundamental de La menor. Este esquivo acorde fundamental de La menor finalmente aparece al final de la recapitulación que conduce a la sección de Trío en Do mayor . [38]
El trío lento está al estilo de un Ländler , una danza folclórica austriaca y, según Williamson , confirma que en las obras de Bruckner, [el trío] es un lugar para la construcción del color tonal , como en el momento en que compiten las cuerdas de la trompeta y el pizzicato. sobre la misma figura rítmica: [39]
De hecho, este diálogo entre cuerdas de pizzicato, trompa y instrumentos de viento es fundamental para la textura de toda la sección del Trío. Aunque la tonalidad es Do mayor, hay momentos de ambigüedad armónica, como en los movimientos anteriores. En un momento (compás 5), las cuerdas apuntan hacia Re ♭ mayor mientras que los instrumentos de viento de madera intentan afirmar La ♭ mayor citando la inversión del tema principal de la Sinfonía n.° 5 que está en La ♭ mayor. [37] El scherzo regresa en su totalidad al final del trío, adhiriéndose a una típica estructura ternaria a gran escala.
Watson caracterizó el final como una afirmación constante y orgánica de La mayor contra sus parientes napolitanos. Sin embargo, este movimiento en forma de sonata comienza con un tema en frigio en la menor que una vez más enfatiza las relaciones napolitanas con la presencia obvia de la sexta bemol (el tono es F ♮ ): [40]
Los cuernos y las trompetas interrumpen con declaraciones en La mayor (compás 22), pero el tema no se inmuta; cuatro compases después vuelven a interrumpir el tema y esta vez logran establecer La mayor (compás 29). Finalmente aparece un segundo tema en do mayor:
A esto le sigue un tercer tema (compás 125) que se deriva del lamento del oboe del segundo movimiento:
Durante la sección de desarrollo, la música continúa modulando a través de una variedad de tonalidades mayores, incluyendo fa mayor, mi ♭ mayor y mi mayor hasta finalmente regresar a la tónica La mayor (compás 245), considerado como el inicio de la recapitulación. [41]
La Coda una vez más abarca una amplia gama de tonalidades y yuxtapone el tema principal con el tema principal del primer movimiento. [42] Una declaración masiva final de La mayor se afirma (compás 397) aparentemente de la nada, encarnando la asombrosa habilidad de Bruckner para establecer la tónica sin lugar a dudas y sin el tipo de preparación que uno normalmente esperaría. [43] Este movimiento no tiene, ni pretendía tener, el gran impacto del Final de la Quinta Sinfonía , pero es infinitamente más refinado que el Final de su Cuarta Sinfonía. [6] Según Watson, la conclusión victoriosa de la búsqueda de Bruckner de una forma final nueva e ideal se celebrará en su Octava Sinfonía , pero el desarrollo de la Sexta Sinfonía es un hito eminente y profundamente satisfactorio en esa marcha triunfal. [44]
Esta es la única sinfonía de Bruckner exenta de revisiones por parte del compositor. La Quinta, la Sexta y la Séptima representan el período de confianza de Bruckner como compositor y, junto con la inacabada Novena, son como grupo las sinfonías que no revisó en profundidad. [6]
La Sexta se publicó por primera vez en 1899, una tarea supervisada por el ex alumno de Bruckner, Cyrill Hynais. Esta edición incluyó algunos cambios mínimos con respecto al original de Bruckner, incluida la repetición de la segunda mitad del Trío en el tercer movimiento.
La siguiente edición apareció recién en 1935, de Robert Haas bajo los auspicios de Internationale Bruckner-Gesellschaft . En 1952, Leopold Nowak , que asumió el trabajo de Haas, publicó una edición que era una réplica de la partitura original de Bruckner de 1881. En 1986, el IBG publicó una "auditoría" de los esfuerzos de Hynais, Haas y Nowak, y en 1997 volvió a publicar el Nowak.
Benjamin-Gunnar Cohrs publicó otra edición para Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe en 2015.
La versión de la Sexta interpretada bajo la dirección de Mahler para el estreno de 1899 nunca se publicó; [1] Mahler había realizado cambios sustanciales en toda la partitura antes de esa actuación, por supuesto sin la autorización del fallecido Bruckner. [45] Existe también una edición no auténtica de Franz Schalk .
La crítica a la Sinfonía n.º 6 de Bruckner es similar a la respuesta crítica que habían recibido sus sinfonías anteriores. Mientras que Bruckner consideraba que su Sexta Sinfonía era su "sinfonía más audaz", en general no era muy apreciada. [46] En términos de interpretación, la Sexta Sinfonía también ha sido la más desafortunada, ya que la gran mayoría de los directores ignoraron las marcas de tempo específicas de Bruckner y alteraron el equilibrio de los movimientos cuidadosamente planeado. [47] Un crítico de 2004 de The Musical Times se refirió a los movimientos internos de esta sinfonía como "defectuosos pero lo suficientemente atractivos" y calificó los movimientos externos como "graosos". [48]
Hanslick, como siempre, fue sin duda el crítico más duro de todos. Una vez se le citó diciendo: "Quien quiera destruir, será destruido", y Bruckner parece haber sido el objetivo principal. [7] Después de escuchar la interpretación en 1883 de los movimientos medios de la Sexta Sinfonía, Hanslick escribió:
Personalmente, cada vez me resulta más difícil lograr una relación adecuada con estas peculiares composiciones en las que momentos inteligentes, originales e incluso inspirados se alternan con frecuencia sin conexión reconocible con lugares comunes apenas comprensibles, espacios vacíos y aburridos, extendidos en una longitud tan implacable que amenazan con dejar sin aliento tanto a los jugadores como a los oyentes. [7]
Aquí, Hanslick abordó la queja más común sobre la escritura sinfónica de Bruckner: el viaje aparentemente interminable hasta una conclusión del pensamiento musical. Dyneley Hussey criticó la Sexta Sinfonía en una reseña de 1957 para The Musical Times y llegó a las mismas conclusiones medio siglo después, escribiendo:
Su hábito más fastidioso es su manera de detenerse en seco a intervalos frecuentes, y luego comenzar de nuevo la discusión... Uno tiene la impresión... de que estamos atravesando una ciudad con innumerables semáforos, todos los cuales se ponen rojos a medida que avanzan. nos acercamos a ellos. [48]
La dura recepción crítica de la Sexta Sinfonía, así como de toda su obra, también puede atribuirse a la recepción crítica de Bruckner como persona. Era un católico devoto cuyo fervor religioso a menudo tenía un efecto negativo en aquellos con quienes se encontraba. Uno de sus alumnos, Franz Schalk , comentó que era la época del liberalismo moral y espiritual... pero también en la que él [Bruckner] irrumpió... con su concepto medieval y monástico de la humanidad y la vida. [49]
Independientemente de las críticas, tanto musicales como personales, hubo algunos que intentaron encontrar la belleza en la Sexta Sinfonía de Bruckner. Donald Tovey escribió: "... si uno aclara su mente, no sólo de prejuicios sino también de puntos de vista erróneos, y trata la Sexta Sinfonía de Bruckner como un tipo de música que nunca antes habíamos escuchado, no hay duda de que su alta calidad golpearnos en cada momento". [50] Otros aún se maravillan de la rareza de las interpretaciones de la Sexta Sinfonía, citando su brillante carácter y tono y su plétora de temas tiernos y memorables como motivos para una aceptación más amplia. [17]
Carl Hruby escribió que Bruckner dijo una vez que si hablara con Beethoven sobre malas críticas, Beethoven le diría: "Mi querido Bruckner, no te preocupes por eso. No fue mejor para mí, y los mismos caballeros que me usan como un palo para golpearte todavía no entiendes mis últimos cuartetos, por mucho que pretendan entenderlo." [51] Al decir esto, Bruckner reconoció sus malas críticas y mantuvo la esperanza de que sus propias composiciones algún día pudieran obtener el mismo tipo de reacción positiva que la música de Beethoven recibió de sus contemporáneos.
La primera interpretación de la Sinfonía n.º 6 de Bruckner fue a cargo de la Filarmónica de Viena dirigida por Wilhelm Jahn el 11 de febrero de 1883, lo que la convierte en la única interpretación de la pieza que Bruckner escuchó en su vida. Sin embargo, sólo se realizaron los dos movimientos medios. La primera interpretación completa de la Sexta Sinfonía se produjo en 1899, dirigida por Gustav Mahler, quien realizó cambios sustanciales en la partitura. La primera interpretación completa de la partitura original tuvo lugar en Stuttgart en 1901, dirigida por Karl Pohlig . [1] Desde esa primera interpretación completa, la Sexta Sinfonía se ha convertido en parte del repertorio sinfónico, pero es la menos interpretada de las sinfonías de Bruckner y nunca supera su estatus original como "hijastro" sinfónico. [3]
La interpretación registrada más antigua que se conserva es la de Wilhelm Furtwängler dirigiendo la Filarmónica de Berlín en 1943; sin embargo, falta el primer movimiento. La interpretación grabada completa más antigua que se conserva es la de Georg Ludwig Jochum con la Bruckner Orchestra Linz de 1944. La primera grabación comercial es de 1950 y presenta a Henry Swoboda y la Orquesta Sinfónica de Viena .
