La hora del té (en francés: Le Goûter , también conocida como Femme à la Cuillère o Mujer con una cucharilla ) es una pintura al óleo creada en 1911 por el artista y teórico francés Jean Metzinger . Se exhibió en París en el Salón de Otoño de 1911 y en el Salón de la Sección de Oro de 1912. [1]
La pintura fue reproducida (ilustrada) por primera vez en Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne (1911). [2] Al año siguiente fue reproducido en Du "Cubisme" , de Jean Metzinger y Albert Gleizes (1912). En 1913 fue publicado en Los pintores cubistas, meditaciones estéticas (Les Peintres Cubistes) de Guillaume Apollinaire . La pintura se publicó posteriormente en Cubists and Post-impresionism , de Arthur Jerome Eddy , 1914, titulada The Taster . [3]
El crítico de arte Louis Vauxcelles en un periódico literario Gil Blas, el 30 de septiembre de 1911, se refirió sarcásticamente a Le goûter como "la Joconde à la cuiller" (Mona Lisa con una cuchara). [4]
André Salmon apodó esta pintura "La Joconde du Cubisme" ("La Joconde Cubiste"), "La Mona Lisa del Cubismo" ("Mona Lisa con una cucharadita"). [5] [6] [7] La hora del té "era mucho más famosa que cualquier pintura que Picasso y Braque hubieran pintado hasta ese momento", según el curador Michael Taylor (Museo de Arte de Filadelfia), "porque Picasso y Braque, por no se exponen en los Salones, en realidad se han retirado del público... Para la mayoría de la gente, la idea del cubismo estaba asociada con un artista como Metzinger, mucho más que Picasso." (Taylor, 2010) [7]
Le Goûter forma parte de la Colección Louise y Walter Arensberg, Museo de Arte de Filadelfia . [7]
La hora del té es una pintura al óleo sobre cartón con unas dimensiones de 75,9 x 70,2 cm (29,9 x 27,6 pulgadas), firmada por Metzinger y fechada en 1911 en la parte inferior derecha. La pintura representa a una mujer (desnuda) apenas vestida, sosteniendo una cuchara, sentada a una mesa con una taza de té. En el "fondo", el cuadrante superior izquierdo, se encuentra un jarrón sobre una cómoda, una mesa o un estante. Una forma cuadrada o cúbica, una silla o un cuadro detrás del modelo, abrazan la forma del bastidor. El cuadro es prácticamente cuadrado, como la cara de un cubo. La cabeza de la mujer está muy estilizada, dividida en facetas, planos y curvas geometrizadas (frente, nariz, mejillas, cabello). La fuente de luz parece estar a su derecha, con algo de luz reflejada en el lado izquierdo de su cara. La luz reflejada, constantemente, se puede ver en otras partes de su cuerpo (pecho, hombro, brazo). Su pecho se compone de un triángulo y una esfera. Las facetas del resto de su cuerpo, hasta cierto punto, coinciden con rasgos musculares y esqueléticos reales (clavícula, caja torácica, pectorales, deltoides, tejido del cuello). Ambos hombros se combinan con elementos del fondo, superpuestos, degradados y transparentes en diversos grados. Los elementos no identificados se componen de estructuras angulares alternas. Los colores empleados por Metzinger son tenues, mezclados (ya sea en una paleta o directamente en la superficie), con un encanto natural general. La pincelada recuerda el período divisionista de Metzinger (ca. 1903-1907), descrito por el crítico ( Louis Vauxcelles ) en 1907 como grandes "cubos" parecidos a mosaicos, utilizados para construir composiciones pequeñas pero altamente simbólicas. [8]
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La figura, en posición central, se muestra mirando fijamente al espectador y mirando hacia la derecha (a su izquierda), es decir, se la ve tanto de frente como de perfil. La taza de té es visible tanto desde arriba como desde un lado simultáneamente, como si el artista se moviera físicamente alrededor del sujeto para capturarlo simultáneamente desde varios ángulos y en momentos sucesivos en el tiempo.
"Esta interacción de espacios visuales, táctiles y motores es plenamente operativa en Le Gouter de Metzinger de 1911", escriben Antliff y Leighten, "una imagen de una modelo de artista, semidesnuda, con un paño sobre su brazo derecho mientras toma un descanso entre sesiones [...] su mano derecha suspende delicadamente la cuchara entre la taza y la boca." La combinación de fotogramas capturados en intervalos de tiempo sucesivos cobra juego, pictóricamente, en una combinación simultánea de momentos en el tiempo a lo largo de la obra. Los volúmenes y planos cézanianos (conos, cubos y esferas) se extienden de manera ubicua a lo largo de la variedad, fusionando al modelo y sus alrededores. La pintura se convierte en producto de la experiencia, la memoria y la imaginación, evocando una compleja serie de asociaciones mentales entre pasado, presente y futuro, entre sensaciones táctiles y olfativas (gusto y tacto), entre lo físico y lo metafísico. [9]
Aunque menos radical que el Desnudo de Metzinger de 1910 —que está estrechamente relacionado con la obra de Picasso y Braque del mismo año— desde el punto de vista del facetado del tema representado, Le goûter está construido mucho más cuidadosamente en relación con la forma general del marco. "Esta pintura no sólo era más inequívocamente clásica en su pedigrí (y reconocida como tal por los críticos que inmediatamente la apodaron 'La Joconde cubiste') que cualquiera de sus fuentes ahora relativamente distantes en la obra de Picasso", escribe David Cottington, "sino que en su La yuxtaposición clara, aunque tácita, señalada por Green y otros, de sensación e idea (gusto y geometría) ejemplificaba la interpretación de las innovaciones de ambas alas del movimiento cubista que Metzinger ofrecía en sus ensayos de la época, así como el paradigma paso de una pintura perceptual a una conceptual que él reconoció como ahora común a ellos." [10]
La atmósfera tranquila de Tea Time "seduce por el puente que crea entre dos épocas", según Eimert y Podksik, "aunque el estilo de Metzinger ya había pasado por una fase analítica, ahora se concentraba más en la idea de conciliar la modernidad con lo clásico". asignaturas". [11]
Un dibujo preparatorio para La hora del té (Etude pour 'Le Goûter'), de 19 x 15 cm, se conserva en París en el Musée National d'Art Moderne – Centre Georges Pompidou . [12]
Tras la referencia sarcástica de Louis Vauxcelles a Le goûter como "la Joconde à la cuiller" (Mona Lisa con una cuchara) en el número del 30 de septiembre de 1911 de Gil Blas , [4] André Salmon dio más detalles, sin sarcasmo.
En su Historia anecdótica del cubismo de 1912 , André Salmon escribe:
Jean Metzinger y Robert Delaunay pintaron paisajes plagados de cabañas reducidas a la severa apariencia de paralelepípedos . Al vivir menos una vida interior que Picasso, permaneciendo en todas las apariencias más pintores que su precursor, estos jóvenes artistas tenían mucha más prisa por obtener resultados, aunque menos completos. [...]
Expuestas, sus obras pasaron casi desapercibidas por el público y por los críticos de arte, quienes... reconocían sólo a los fauvistas, ya fuera para elogiarlos o para maldecirlos.
Ahora, el rey de los fauves... Henri Matisse... con una palabra expulsó a Jean Metzinger y Robert Delaunay de la familia. Con ese sentido femenino de lo apropiado, base de su gusto, bautizó las cabañas de los dos pintores, "cubistas". Lo acompañaba un crítico de arte ingenuo o ingenioso. Corrió a su periódico y con estilo escribió el artículo del evangelio; al día siguiente el público se enteró del nacimiento del cubismo. (André Salmón, 1912) [13] [14] [15]
En L'Art Vivant Salmon cita una declaración hecha por Metzinger en defensa de sí mismo y de Picasso: "Antes de nosotros, ningún pintor tenía el deseo de sentir los objetos que pintaba" [ "Avant nous, aucun peintre n'avait eu le souci de palper les objets qu'il peignait" ] (Jean Metzinger). [5] [16] A lo que probablemente se refiere Metzinger es que, a diferencia de los artistas anteriores a ellos, él y Picasso se mueven alrededor de sus modelos y sujetos, capturando no solo una visión sino muchas, capturando la esencia completa de su tema, si no todas. sus características y propiedades. "Palper", o 'palpar los objetos' es más que simplemente 'sentir', es examinar o explorar mediante el tacto, un método de examen en el que el artista siente el tamaño o la forma o la firmeza o la ubicación de algo, implica volumen. , implica un sentido, al igual que el gusto. Este texto también se puede encontrar en André Salmon sobre el arte moderno francés , traducido como: "Nunca hemos tenido la curiosidad de tocar los objetos que estábamos pintando". [17] Esta traducción de la declaración de Metzinger es obviamente errónea, implicando casi exactamente lo contrario de lo que se quiso decir en el francés original.
También en L'Art Vivant , André Salmon escribe sobre Le Goûter : 'Fue Metzinger quien intentó y fue tentado por la libertad. Savant in Grace, expuso un cuadro que llamamos la Mona Lisa del Cubismo' [" C'est Metzinger qui tenta et que tenta la liberté. Savant en la grâce, il exposa une toile qu'on baptisa la Joconde du cubisme" ]. [5]
En su ensayo de 1920, André Salmon vuelve a citar la afirmación de Metzinger: "Jamais, jusqu'a ce jour, les peintres n'avaient eu la curiosité de toucher les objets dont ils prétendaient traduire l'apparence". [18] Según Salmon, la referencia de Metzinger a "tocar" ( toucher ) los objetos que intentaban representar, era un medio para mostrar todos los lados, cada aspecto, cada punto de vista, cada elemento de la superficie del objeto. simultáneamente ("toutes les faces d'un objet à la fois"). [dieciséis]
Tea Time fue concebida, según A. Miller, "como una representación de la cuarta dimensión. [...] Es una visión múltiple sencilla, como si el artista se estuviera moviendo alrededor de su tema". [20] Sin embargo, Du "Cubisme" , escrito el año siguiente, no menciona explícitamente la cuarta dimensión. "Para establecer el espacio pictórico", escriben Metzinger y Gleizes, "debemos recurrir a las sensaciones táctiles y motoras, es más, a todas nuestras facultades". Es toda nuestra personalidad, contrayéndose o dilatándose, la que transforma el plano de la imagen. Dado que, en reacción, este plano refleja la personalidad del espectador en su comprensión, el espacio pictórico puede definirse como un paso sensible entre dos espacios subjetivos. [21] [22]
Le Goûter fue aclamado como un gran avance... "y abrió los ojos de Juan Gris a las posibilidades de las matemáticas", escribió Richardson (1996). [23] Principalmente debido a las repercusiones de Tea Time , las publicaciones de Metzinger y su alto perfil en el Salon d'Automne y el Salon des Indépendants (y ante la ausencia general de Picasso y Braque en las grandes exposiciones públicas), se convirtió en el líder. del movimiento cubista (a la vez como pintor, teórico, portavoz y escritor). [20] La exhibición en el Salón de Otoño de 1911 llevó a Salmon a referirse a Metzinger como "el joven príncipe del cubismo". [24]
"Ciertamente se puede trazar un paralelo", escribe el historiador del arte Peter Brooke en una carta a Miller, "entre el intento de Einstein de reconciliar los diferentes puntos de vista desde los cuales se pueden hacer cálculos matemáticos ("todos los puntos de referencia") y el perspectiva múltiple de los cubistas, intentando establecer lo que Metzinger llamó (en 1910) una 'imagen total'. En ambos casos, sin embargo", continúa Brooke, "lo que se logró no fue la ansiada reconciliación de las convenciones sino simplemente la adición de otra convención, de muy corta duración en el caso de los artistas [25] .
La idea de caminar alrededor de un objeto para verlo desde diferentes ángulos se trata en Du "Cubisme" como una convención más. Miller toma esto como el tema central de Du "Cubisme" (p.258 [20] ). El concepto de observar un sujeto desde diferentes puntos del espacio y del tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) "para captarlo a partir de varias apariencias sucesivas, que se fusionan en una sola imagen, reconstituida en el tiempo" también fue desarrollado por Metzinger en su artículo de 1911, [26] y hasta cierto punto en un artículo titulado Note sur la peinture , publicado en Pan , 1910. [27] Como señala Brooke, "aunque es ciertamente una de las ideas centrales en la Note sur la Peinture de Metzinger de 1910 , en Du El "cubisme" simplemente es tratado como otra convención que ha conmocionado al público pero que el público eventualmente llegará a aceptar [25] .
El espacio pictórico ha sido transformado por el artista en el flujo temporal de la conciencia. La cantidad se ha transformado en calidad, creando un "espacio cualitativo", "el análogo pictórico", escriben Antliff y Leighten, "tanto del tiempo como del espacio: la heterogeneidad temporal y las nuevas geometrías". De acuerdo con esta visión del espacio pictórico, Metzinger y Gleizes alentaron a los artistas a descartar la perspectiva clásica y reemplazarla con la intuición creativa . "La intuición creativa se manifiesta en la facultad de discernimiento o 'gusto' de un artista, que coordina todas las demás sensaciones". Antliff y Leighten continúan: "Como hemos visto, Metzinger celebró esta facultad en Le Gouter , y Apollinaire aconsejó a los artistas que confiaran en su 'intuición' en Los pintores cubistas (1913)". [9] [28]
Los intereses de Metzinger por la proporción, el orden matemático y su énfasis en la geometría están bien documentados. [10] Pero fue su gusto personal ( gota en francés) lo que distingue el trabajo de Metzinger tanto de los Cubistas de Salón como de los de Montmartre . Si bien en Tea Time el gusto se denotaba por uno de los cinco sentidos, también se connotaba (para quienes podían leerlo) como una cualidad de discernimiento y juicio subjetivo. [10] Le gouter se traduce como 'merienda de la tarde' pero también alude a 'sabor' en un sentido abstracto. Esta pintura, escribe Christopher Green, "puede parecer el resultado de una meditación sobre la inteligencia y los sentidos, la concepción y la sensación. La palabra en francés para la hora del té es "le goûter", como verbo. "goûter" se refiere a la experiencia de degustación [24]
Una página del periódico Fantasio , 15 de octubre de 1911, de Roland Dorgelès , presenta Retrato de Jacques Nayral de Albert Gleizes (1911) y Le goûter (La hora del té) de Jean Metzinger, yuxtapuestos con imágenes de modelos no identificados, el hombre con las rodillas cruzadas. y un libro en su regazo, la mujer (vestida) sosteniendo una cuchara y una taza de té, como si fueran los asistentes. El comentario es muy irónico, con el titular que dice Ce que disent les cubes... ( Lo que dicen los cubos... ). [29] [30]
Las formas complejas que definieron las pinturas de Metzinger de la época sirven para sugerir las imágenes subyacentes (por ejemplo, un desnudo, un caballo, una bailarina, un café-concierto), en lugar de definir las imágenes; Despertando la propia intuición creativa del espectador para descifrar la "imagen total". Esto significaba también, a la inversa, que se despertaría la intuición creativa del artista. El artista ya no tenía que definir o reproducir minuciosamente el tema de una pintura. El artista se volvió en gran medida libre para colocar líneas, formas y colores en la pintura de acuerdo con su propia intuición creativa.
Un concepto similar se esconde detrás del retrato que Albert Gleizes hace de su amigo, el escritor neosimbolista Joseph Houot, seudónimo de Jacques Nayral , quien en 1912 se casaría con Mireille Gleizes, la hermana de Albert Gleizes. [30] Junto con La hora del té de Metzinger, el Retrato de Jacques Nayral de Gleizes , pintado el mismo año, ejemplifica ideas y opiniones formuladas entre 1910 y 1911 que pronto serían codificadas en Du "Cubisme" (1912). Según Gleizes, tanto el contenido como la forma de esta pintura fueron el resultado de asociaciones mentales mientras completaba la obra de memoria ; algo que jugaría un papel crucial en las obras de otros cubistas, como Fernand Léger , Robert Delaunay y Francis Picabia . [9] [31] Más que una visión "objetiva" del mundo real, Jacques Nayral valoró la experiencia y la expresión subjetivas. Adoptó una visión del mundo antirracionalista y antipositivista, coherente con los conceptos que subrayaban las filosofías cubistas. El interés de Nayral por la filosofía le llevó a mantener correspondencia con Henri Bergson , alguien que inspiraría mucho tanto a Metzinger como a Gleizes. El interés relacionado de Nayral por el arte de vanguardia lo llevó a comprar el gran óleo sobre lienzo de Metzinger de 1912 titulado La Femme au Cheval , también conocido como Mujer con un caballo (Statens Museum for Kunst, Copenhague). La asociación de Nayral con Gleizes le llevó a escribir el prefacio de la exposición cubista en las Galerías Dalmau de Barcelona (abril-mayo de 2012). [9]
La siguiente edición de Fantasio (1 de noviembre de 1911) comenzó con "Una consulta en el Salón de Otoño" de Roland Catenoy; un relato en supositorio de un paseo por el Grand Palais acompañado de dos médicos que ofrecen su 'diagnóstico' de las pinturas expuestas. Se alcanza un clímax en presencia de Le goûter de Metzinger : una "mujer desnuda cubista" que presenta todos los síntomas del "litopocdion", que por lo demás sólo se había visto anteriormente en fetos petrificados; ella está más allá del tratamiento y cerca de la muerte." [32]
"Estas dos respuestas a Metzinger y los otros cubistas en la Otoño de 1911 tienen un tema en común", escribe Green et al. , "lo absurdo de la brecha entre la pintura cubista y la apariencia. Así como Louis Vauxcelles hizo del repudio de los cubistas a la "visión actual" (las apariencias en la naturaleza) el centro de sus ataques, la mayoría de los chistes en la prensa a expensas de El cubismo se centró en la cuestión de la semejanza. Si La hora del té de Metzinger no era como su modelo, ¿qué podría significar? Seguramente nada." [32]
Guillaume Apollinaire, al revisar la sala cubista del Salón de Otoño de 1911 (en L'Intransigeant ), escribe: 'Gleizes nos muestra las dos caras de su gran talento: invención y observación. Tomemos el ejemplo del Retrato de Jacques Nayral , hay un gran parecido, pero no hay nada [ni una forma ni un color] en esta impresionante pintura que no haya sido inventada por el artista. El retrato tiene una apariencia grandiosa que no debería pasar desapercibida para los conocedores.' [33]
En sus memorias, Albert Gleizes escribe sobre la estructura de Tea Time :
'La construcción de su pintura gira en torno a la orquestación de estos volúmenes geométricos, que cambian de posición, se desarrollan, se entrelazan siguiendo los movimientos en el espacio del propio pintor. Ya podemos ver, como consecuencia de este movimiento introducido en un arte que, según nos decían, no tenía relación con el movimiento, una pluralidad de puntos de perspectiva. Estas combinaciones arquitectónicas de cubos sustentaron la imagen tal como aparece a los sentidos, la de una mujer cuyo torso está desnudo, sosteniendo en su mano izquierda una taza mientras con la otra se lleva una cuchara a los labios. Se puede entender fácilmente que Metzinger intenta dominar el azar, insiste en que cada una de las partes de su obra debe entrar en una relación lógica con todas las demás. Cada uno debería, precisamente, justificar al otro, la composición debería ser un organismo lo más riguroso posible y todo lo que parezca accidental debería eliminarse, o al menos mantenerse bajo control. Nada de eso impidió ni la expresión de su temperamento ni el ejercicio de su imaginación.' (Albert Gleizes) [34]
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Peter Brooke escribe sobre La hora del té de Metzinger : "El conjunto está inscrito en una armadura bellamente construida de líneas rectas y curvas cuya relación entre sí no está determinada por la figuración (la mujer disfrutando de su té) sino que se entrelaza con ella de una manera que es completamente inteligible. Podemos ver claramente cómo las líneas interactúan entre sí." [35]
En Una vida de Picasso , John Richardson escribe que La hora del té convenció a Juan Gris de la importancia de las matemáticas (los números) en la pintura. [36] Como señala Brooke, Gris comenzó a pintar persistentemente en 1911 y expuso por primera vez en el Salon des Indépendants de 1912 (una pintura titulada Hommage à Pablo Picasso ). "Aparece con dos estilos", escribe Brooke, "en uno de ellos aparece una estructura de cuadrícula que recuerda claramente al Goûter y al trabajo posterior de Metzinger en 1912". [35]
Roger Allard comentó que el público en general que vio las obras de Metzinger, Gleizes y Le Fauconnier en el Salón de Otoño de 1910 encontró la "deformación de las líneas" menos divertida que la "deformación del color", excepto en lo que respecta al rostro humano. [37] Christopher Green escribe que las "deformaciones de líneas" permitidas por la perspectiva móvil en la cabeza de Tea-time de Metzinger y Jacques Nayral de Gleizes "han parecido vacilantes a los historiadores del cubismo. En 1911, como el área clave de semejanza y diferencia, ellos más que nada soltaron la risa." Green continúa: "Este fue el contexto más amplio de la decisión de Gris en los Indépendants de 1912 de debutar con un Homenaje a Pablo Picasso , que era un retrato, y de hacerlo con un retrato que respondiera a los retratos de Picasso de 1910 a través del intermediario. de La hora del té de Metzinger . [24] [37]
Justo antes del Salón de Otoño de 1911 (Metzinger ya había colocado la última pincelada de Tea Time) , Gleizes publicó un importante artículo [38] sobre Metzinger, en el que sostenía que la "representación" era fundamental, pero que la intención de Metzinger era " para inscribir la imagen total'. Esta imagen total "combinaba la evidencia de la percepción con "una nueva verdad, nacida de lo que su inteligencia le permite saber". Ese conocimiento "inteligente", escribe Green, "era la acumulación de un estudio integral de las cosas y, por tanto, se transmitía mediante la combinación de múltiples puntos de vista en una sola imagen". Y continúa: "Esta acumulación de aspectos fragmentados recibiría un 'equilibrio' gracias a una estructura geométrica, 'cúbica'. La hora del té de Metzinger , obra que atrajo mucha atención en el Salón de Otoño de 1911, es como una demostración pictórica. del texto de Gleizes. Múltiples perspectivas y una firme estructura geométrica general (casi una cuadrícula) toman el control de un tema casi pornográfico: la 'inteligencia' domina los sentidos." [29]
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En 1911, los cubistas se habían convertido en un blanco legítimo del desdén crítico y del ingenio satírico. "Los cubistas desempeñan en el arte actual un papel análogo al que desempeñaron tan eficazmente en el ámbito político y social los apóstoles del antimilitarismo y del sabotaje organizado", escribió el crítico Gabriel Mourney en su reseña del Salón de Otoño de 1911 para Le Journal , "por lo que sin duda los excesos de los anarquistas y saboteadores de la pintura francesa contribuirán a revivir, en artistas y aficionados dignos de ese nombre, el gusto por el verdadero arte y la verdadera belleza". [39]
Claude de Le Petit Parisien acusó a los cubistas de salón de arrivismo , Janneau de Gil Blas cuestionó la sinceridad de los cubistas, y Tardieu en Echo de Paris condenó "el esnobismo de los crédulos que aplauden las tonterías más estúpidas de las artes de la pintura presentadas a los idiotas". como las audacias del genio." [39]
Henri Guilbeaux, reseñando los Indépendants de 1911 para Les Hommes du jour , describió las pinturas de Metzinger, Léger y otros como "grotescas, ridículas, destinadas a desconcertar -al parecer- a la burguesía", pinturas "cuyos cubos, conos y pirámides se amontonan, colapsar y... hacerte reír.' [10] [39]
Vauxcelles, quizás más que sus colegas críticos, se permitió burlarse ingeniosamente de los cubistas de salón: "Pero, en verdad, qué honor hacemos a estos bípedos del paralelepípedo, a sus lucubraciones, cubos, súcubos e íncubos". Vauxcelles se mostró más que escéptico. Su nivel de comodidad ya había sido superado con las obras de Matisse y Derain de 1907 , que percibía como peligrosas, "una esquematización incierta, que prohibía relieves y volúmenes en nombre de no sé qué principio de abstracción pictórica". [10] [39]
Sus preocupaciones se profundizaron en 1909 cuando el trabajo de Le Fauconnier, Delaunay, Gleizes y Metzinger emergió como una fuerza unificadora. Condenó "las frígidas extravagancias de varios mistificadores" y preguntó: "¿Nos toman por incautos?" ¿Se engañan ellos mismos? Es un enigma que difícilmente vale la pena resolver. Dejemos que el señor Metzinger baile detrás de Picasso, o Derain, o Bracke [sic]... que el señor Herbin manche crudamente un lienzo limpio: esos son sus errores. No nos uniremos a ellos...' [10] [39]
Un médico, autor de un artículo en Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne , París, 1911, escribe:
Creemos por un momento con ciertos defensores del cubismo cuya buena fe sería peor que las posturas [roublardise], que se trata de un excelente ejercicio de taller; cuando estos señores hayan terminado sus estiramientos, entonces muéstrenos el resultado; con esta esperanza podemos echar una mirada a Le Goûter del señor Metzinger; Cuando esta erupción de adoquines [pavés] haya sido olvidada [passée] gracias a un duro invierno y a un buen incendio destructivo, ¡quizás tengamos un pintor talentoso más! [2]
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En las salas 7 y 8 del Salón de Otoño de 1911, celebrado del 1 de octubre al 8 de noviembre, en el Grand Palais de París, se colgaron obras de Metzinger ( Le goûter ), Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Albert Gleizes , Roger de La Fresnaye. , André Lhote , Jacques Villon , Marcel Duchamp , František Kupka , Alexander Archipenko , Joseph Csaky y Francis Picabia . El resultado fue un escándalo público que llamó la atención del público en general sobre el cubismo por segunda vez. El primero fue el grupo organizado por cubistas en la Sala 41 del Salon des Indépendants (París) de 1911, con Metzinger, Delaunay, le Fauconnier y Léger.
Apollinaire llevó a Picasso a la inauguración de la exposición en 1911 para ver las obras cubistas en las salas 7 y 8. [40]
En su reseña del Salón de Otoño de 1911, Huntly Carter en The New Age escribe que "el arte no es un accesorio de la vida; es la vida misma llevada a las mayores alturas de expresión personal". Carter continúa:
Fue en el Salón de Otoño, entre los ritmistas, donde encontré la sensación deseada. El entusiasmo exuberante y la vitalidad de su región, que constaba de dos habitaciones situadas remotamente, contrastaba completamente con la morgue por la que me vi obligado a pasar para llegar a ella. Aunque estuvo marcado por extremos, fue claramente el punto de partida de un nuevo movimiento en la pintura, quizás el más notable de los tiempos modernos. Reveló no sólo que los artistas están comenzando a reconocer la unidad del arte y la vida, sino que algunos de ellos han descubierto la vida se basa en la vitalidad rítmica, y detrás de todas las cosas está el ritmo perfecto que las continúa y las une. Consciente o inconscientemente, muchos buscan el ritmo perfecto y, al hacerlo, logran una libertad o amplitud de expresión no alcanzada durante varios siglos de pintura. (Huntly Carter, 1911) [41] [42]
En su reseña del Salón de Otoño de 1911 publicada en L'Intransigeant, escrita más como un contraataque en defensa del cubismo, Guillaume Apollinaire expresó su opinión sobre las entradas de Metzinger y Gleizes:
La imaginación de Metzinger nos regaló este año dos elegantes lienzos de tonos y dibujos que dan testimonio, como mínimo, de una gran cultura... Su arte ahora le pertenece. Ha abandonado influencias y su paleta es de una riqueza refinada. Gleizes nos muestra las dos caras de su gran talento: invención y observación. Tomemos el ejemplo del Retrato de Jacques Nayral , hay un gran parecido, pero no hay una sola forma o color en esta impresionante pintura que no haya sido inventada por el artista. El retrato tiene una apariencia grandiosa que no debería pasar desapercibida para los conocedores. Este retrato cubre [revêt] una apariencia grandiosa que no debe escapar a los conocedores... Es hora de que los jóvenes pintores se vuelvan hacia lo sublime en su arte. La Chasse , de Gleizes, está bien compuesta y de bellos colores y canta [chantant]. [33] [43]