Un guajeo (pronunciación inglesa: wa-hey-yo ) es una melodía ostinato típica cubana , que suele consistir en acordes arpegiados en patrones sincopados. Algunos músicos sólo usan el término guajeo para patrones de ostinato tocados específicamente por un tres , piano , un instrumento de la familia del violín o saxofones . Los guajeos de piano son uno de los elementos más reconocibles de la salsa actual . Los guajeos de piano también se conocen como montunos en Norteamérica, o tumbaos en la música de baile cubana contemporánea timba .
El guajeo comparte similitudes rítmicas, melódicas y armónicas con las figuras cortas de ostinato tocadas en marimbas , lamelófonos e instrumentos de cuerda en el África subsahariana . El guajeo es una mezcla perfecta de sensibilidades musicales africanas y europeas, y se tocó por primera vez como acompañamiento del tres en el son afrocubano y música relacionada. El tres es un instrumento parecido a una guitarra cubana, que consta de tres juegos de cuerdas dobles.
El guajeo surgió en Cuba durante el siglo XIX, en los géneros conocidos como changüí y son . [1] El siguiente changüí tres guajeo consta de todos los tiempos poco convencionales. [2]
Hay dos tipos de son tres guajeos puros: genérico y específico de canción. Los guajeos específicos de una canción generalmente se basan en la melodía de la canción, mientras que el tipo genérico implica simplemente arpegiar tríadas: Moore (2010). [3]
El patrón rítmico del siguiente guajeo "genérico" se utiliza en muchas canciones diferentes. Tenga en cuenta que el primer compás consta de todos los tiempos poco convencionales. La figura puede comenzar en el primer compás o en el segundo compás, dependiendo de la estructura de la canción.
A finales de la década de 1930, Arsenio Rodríguez dio el paso fundamental de sustituir la guitarra por el piano en el conjunto de son . Desde entonces, el piano ha sido un elemento básico de la música popular cubana y su "descendiente" la salsa.
"Como traigo la yuca", popularmente llamada "Dile a Catalina", puede que sea la composición más famosa de Arsenio. La primera mitad utiliza el método changüí /son para parafrasear la melodía vocal, pero la segunda mitad se adentra en un territorio nuevo y audaz: utiliza material contrapuntístico que no se basa en la melodía de la canción y emplea un ritmo cruzado basado en secuencias de tres notas ascendentes. Moore (2011: 39). [4]
La mayoría de los guajeos tienen una estructura binaria, con una alineación específica con el patrón guía conocido como clave . Como explica Kevin Moore: "Hay dos formas comunes en que se expresa el triple en la música popular cubana. La primera que se utiliza habitualmente, que David Peñalosa llama 'motivo clave', se basa en la versión decorada del triple lado del ritmo de clave." [5] El siguiente ejemplo de guajeo se basa en un motivo de clave. El de tres lados (primer compás) consta de la variante de tresillo conocida como cinquillo . Debido a que la progresión de acordes comienza en el lado tres, se dice que este guajeo está en una secuencia de clave tres-dos .
Una progresión de acordes puede comenzar en cualquier lado de la clave. Por lo tanto, "uno" puede estar en el lado triple o en el lado doble, porque el referente principal es la progresión armónica, más que la progresión rítmica. [6] Cuando una progresión de acordes comienza en el lado dos de la clave, se dice que la música está en clave dos-tres . El siguiente guajeo se basa en el motivo de la clave en una secuencia de dos y tres. El ritmo del cinquillo está ahora en el segundo compás.
Moore: "En la década de 1940 [había] una tendencia hacia el uso de lo que Peñalosa llama el 'motivo poco convencional/onbeat'. Hoy en día, el método del motivo poco convencional/ontempo es mucho más común". [7] Con este tipo de motivo guajeo, los tres lados de la clave se expresan con todos los tiempos poco convencionales. La siguiente progresión I IV V IV está en una secuencia de tres o dos claves. Comienza con un ritmo fuera de tiempo en el pulso inmediatamente antes del tiempo 1. Con algunos guajeos, los tiempos fuera de tiempo al final del lado de dos o los tiempos al final del lado de tres sirven como impulsos que conducen al siguiente compás. (cuando la clave se escribe en dos compases).
Este guajeo está en clave dos-tres porque comienza en el tiempo fuerte, enfatizando la calidad del tiempo dos. La figura tiene exactamente la misma secuencia armónica que el ejemplo anterior, pero rítmicamente, la secuencia del punto de ataque de los dos compases se invierte. La mayor parte de la música de salsa está en clave dos-tres, y la mayoría de los guajeos de piano de salsa se basan en el motivo dos-tres onbeat/offbeat.
Ponchando es un término para un tipo de guajeo no arpegiado que utiliza acordes en bloque. Se enfatiza la secuencia de puntos de ataque, más que una secuencia de diferentes lanzamientos. Como forma de acompañamiento, se puede tocar de forma estrictamente repetitiva o como un motivo variado similar a la composición de jazz. [8] Clave está escrita en dos compases.
Este patrón de ponchando es familiar para muchos como " Oye Como Va " de Santana . Moore afirma: "Los fanáticos del hip a menudo harán alarde de sus conocimientos al señalar que la canción fue grabada originalmente por Tito Puente en 1963, y antes por Arcaño y sus Maravillas como " Chanchullo " en 1957, pero se remonta a Cachao. "Rareza de Melitón" en 1942. [9]
Una moña es un cuerno guajeo, que puede escribirse o improvisarse. Una sección de guajeos de cuerno contrapuntístico en capas también se conoce a veces como moña. Las moñas se diferencian de los típicos guajeos de la sección rítmica en que a menudo descansan uno o dos tiempos dentro de su ciclo. Esos tiempos dentro de un compás que no suenan con la moña a menudo se "llenan" con un coro o contramoña. Lo que se conoce como el estilo típico cubano de solos de trombón se basa en la técnica de encadenar variaciones de moña. El siguiente ejemplo muestra cinco variantes diferentes de una moña de trombón 2-3 improvisada por José Rodrígues en "Bilongo" (c. 1969), interpretada por Eddie Palmieri. Los ejemplos están escritos en cut-time (2/2); Hay dos tiempos principales por compás.
Moña 1 suena cada golpe de 2-3 clave excepto el primer golpe de los tres lados. La variedad melódica se crea transponiendo el módulo de acuerdo con la secuencia armónica, como observa Rick Davies en su análisis detallado de la primera moña:
La moña consta de un módulo de dos compases y su repetición, que se modifica para reflejar la progresión de acordes montuno. El módulo comienza con cuatro corcheas ascendentes que comienzan en la segunda [negra del compás]. Esta configuración enfatiza los dos lados de la clave. En ambos módulos, estas cuatro notas pasan de G3 a Eb4. Aunque la primera, tercera y cuarta nota (G3, C4 y Eb4) son idénticas en ambos módulos, la segunda nota refleja el cambio de armonía. En el primer módulo, esta nota es la tercera Bb3 de la armonía tónica; en la repetición del módulo, el A3 es el quinto del dominante. De las últimas cinco notas del módulo, las primeras cuatro son [poco convencionales]; el D4 final está en la [última negra] en el segundo compás del módulo. Junto con el D4 final, el D4 inicial en la [última nota fuera de tiempo] en el primer compás del módulo y el Eb4 en la [fuera de tiempo] inmediatamente anterior a la nota final del módulo son idénticos en ambos módulos. Los [fuera de ritmo] en el compás del segundo módulo reflejan los cambios armónicos. La primera versión del módulo está sobre el acorde dominante y contiene los tonos A3 (el quinto) y C4 (el séptimo). Un Bb3 suena dos veces en los dos [fuera de tiempo] en la repetición del módulo y representa el tercer acorde tónico de sol menor. [10]
Cuando se añadió el piano al son conjunto, las posibilidades armónicas se ampliaron, facilitando la adaptación de los acordes del jazz a guajeos en la década de 1940. Sin embargo, como señala Rebeca Mauleón, el principal "papel del pianista en la música afrocubana es más rítmico". [11] Los guajeos de piano del grupo de Arsenio Rodríguez fueron innovadores por su estructura rítmica binaria, reflejando clave. El guajeo de piano de "Dame un cachito pa' huele" (1946) se aleja completamente tanto del son guajeo genérico como de la melodía de la canción. El patrón marca la clave acentuando el contratiempo en los dos lados. Moore observa: "Como tantos aspectos de la música de Arsenio, esta composición en miniatura está décadas adelantada a su tiempo. Pasarían cuarenta años antes de que los grupos comenzaran a aplicar consistentemente esta variación tan creativa en el nivel del guajeo del proceso de arreglos" (2009: 41 ). [12]
Las voces típicas de los guajeos de piano son las octavas. Sonny Bravo explica:
"Puedes tocarlo en octavas, notas simples con ambas manos. O puedes doblarlo. Cuando acompañas a un cantante, no quieres ser demasiado intenso. Pero cuando los vientos entran en el mambo, "Tengo que cortar un poco más. En ese punto, doblaré la octava en mi mano derecha, mientras sigo tocando una sola nota en la izquierda. Para ser realmente intenso, tocaré octavas dobles en ambas manos. " [13]
A finales de la década de 1940 Dámaso Pérez Prado popularizó el mambo, género que para ese entonces llevaba una década evolucionando. Pérez Prado se mudó a la Ciudad de México en 1948 y fundó su propia banda, donde compuso y grabó sus mambos más famosos. [14] Mientras estuvo en México, Pérez Prado se ganó el título de El Rey del Mambo y apareció en varias películas mexicanas. Las grabaciones de Pérez Prado estaban destinadas a los mercados latinoamericano y estadounidense, pero algunos de sus mambos más célebres, como "Mambo No. 5", rápidamente se "cruzaron" en los Estados Unidos. [15] Una "locura del mambo" se extendió por América del Norte en la década de 1950.
La mano derecha del piano guajeo "Tanga" es otro ejemplo de patrón ponchando . "Tanga" fue inicialmente una descarga (jam session cubana) con solos de jazz superpuestos, compuesta espontáneamente por Mario Bauzá en un ensayo (29 de mayo de 1943). Las descargas eran los "laboratorios" donde los instrumentistas perfeccionaban su habilidad para tocar solos en clave. "Tanga" fue, con el tiempo, arreglada con mayor complejidad y generalmente se considera la primera melodía original de jazz latino , o más correctamente de jazz afrocubano . El siguiente ejemplo sigue el estilo de una grabación de Machito de 1949 , con René Hernández al piano. [dieciséis]
Los guajeos o fragmentos de guajeo son motivos comúnmente utilizados en las melodías del jazz latino. Por ejemplo, la sección A de "Sabor" es un guajeo de 2 a 3 tiempos fuera de tiempo, menos algunas notas.
Así como los patrones de guajeo entraron en el jazz, las armonías del jazz fueron adoptadas a su vez en los guajeos de piano de la música de baile. El intercambio entre los estilos de la música popular cubana y el jazz se convirtió en una vía de doble sentido.
Del jazz surgió un vocabulario armónico basado en armonías extendidas de novenas, undécimas y decimoterceras alteradas e inalteradas, así como armonía cuartal: acordes construidos en cuartas. Estos dispositivos armónicos entraron en la salsa en los estilos de piano de Eddie Palmieri y el puertorriqueño Papo Lucca. Tomarían figuras de piano tradicionales basadas en una armonía tónica simple dominante y las elaborarían con armonías modernas"—Gerard (1989: 8-9). [17]
Se puede considerar al chachachá como un raro paso "desafricanizador" en la trayectoria de la música popular cubana a mediados del siglo XX porque implica canto al unísono, en lugar de llamada y respuesta.
Aunque el término, paso de baile y manía popular de chachachá se afianzó en 1951, sus elementos musicales clave ya estaban presentes en el grupo de Arcaño de 1948, incluido Enrique Jorrín, el violinista-compositor a quien más tarde se le acreditaría como el "inventor" del chachachá. el género. La idea principal del chachachá era ampliar la sección montuno del danzón y utilizar melodías con más tiempos para facilitar el baile a quienes tenían problemas rítmicos—Moore (2009: 15).
El mozambique de Pello el Afrokán fue el primer género de danza popular cubana posrevolucionaria (1963). Fue la primera música popular cubana en utilizar sistemáticamente la clave de rumba como patrón guía. Aunque el ritmo comparte muchas características con las tradiciones musicales del África subsahariana , no tiene nada que ver con la música de la nación africana de Mozambique . El mozambique cubano presenta congas , bombos ( bombos ), cencerros y trombones . El mozambique "María Caracoles" de Pello fue grabado por Carlos Santana . En términos de densidad y forma en que marca la clave, el guajeo "María Caracoles" tiene un estilo más cercano a un tumbao de bajo que a un típico guajeo de piano. [18]
En la ciudad de Nueva York, durante la década de 1960, Eddie Palmieri creó un ritmo llamado mozambique que se inspiró en el invento del mismo nombre de Pello. [19] Si bien ambos ritmos se basan en la conga de comparsa, en realidad son dos ritmos separados y distintos que no comparten ninguna parte común. Incluso los patrones de las claves son diferentes; El ritmo de Pello usa clave de rumba, mientras que la versión de Palmieri usa clave de son. Los mozambiques de Pello están, en su mayor parte, en tonos mayores. Los mozambiques de Palmieri están en su mayoría en tonos menores. [20] Sin embargo, ambos grupos utilizan principalmente progresiones de acordes en una secuencia de 2-3 claves y una sección de trompeta de trombón. El siguiente guajeo de piano es del estilo mozambique neoyorquino.
Mauleón señala que dado que el mozambique cubano comenzó originalmente en lo que era esencialmente un conjunto de percusión con trombones, no existe una parte de piano preparada para el ritmo. [21] Vale la pena señalar que si bien Pello creó partes de percusión específicas para su mozambique, la única parte de percusión específica en el estilo de Nueva York es el patrón de campana.
Enrique Bonne [fue] un timbalero, prolífico compositor y creador de diversos ritmos como pilón, simalé y upa upa. Como líder de Enrique Bonne y sus Tambores, también fue pionero en incorporar influencias folclóricas afrocubanas a la música popular. De los muchos ritmos que Bonne creó o popularizó para la banda de Pacho, el más importante fue el pilón. Comenzó como una locura de baile, con los bailarines imitando el movimiento de revolver una tinaja de granos de café tostados, pero mucho después de que el baile hubiera sido relegado a la historia de la cultura pop, el ritmo en sí continuó influenciando a personas como José Luis " Changuito" . "Quintana de Los Van Van , Orlando Mengual de Charanga Habanera, Denis "Papacho" Savón de Issac Delgado , Tomás "El Panga" Ramos de Paulito FG y el Cubanismo, y muchos músicos de Jazz Latino —Moore. [22]
Un aspecto singular del pilón es el uso simultáneo de guajeos de piano y guitarra eléctrica. Rítmicamente, la guitarra toca una forma mucho más sencilla de la parte de piano. El siguiente ejemplo está escrito en 4/4 en lugar de en tiempo de corte.
El género conocido como changüí '68 tiene todo que ver con 1968 y casi nada que ver con el auténtico changüí tradicional. Elio Revé era de Guantánamo y utilizaba el término "changüí" para distinguir su banda de otras charangas de los años cincuenta. En 1968 la banda se apartó casi por completo de la charanga tradicional cuando Revé contrató a Juan Formell como su nuevo bajista, compositor y director musical. Formell había estado escuchando subrepticiamente música pop prohibida norteamericana y británica y utilizó sus nuevas influencias para crear varios éxitos en un nuevo estilo sorprendentemente no cubano. Changüí'68. . . Era menos importante por lo que no era que por lo que era. No utilizaba cencerros entrelazados; a menudo no usaba tempos de baile cubanos normales y, lo más importante, no usaba progresiones de acordes latinos tradicionales. Changüí '68 rompió tantas reglas establecidas que los géneros posteriores, incluido el propio songo de Formell, tuvieron libertad para volver a ensamblar los elementos estilísticos como mejor les pareciera. Si bien los ritmos de los [guajeos] entrelazados del [ejemplo siguiente] bien podrían encontrarse en la charanga de los años cincuenta, la progresión de acordes modales no se habría encontrado en ninguna música de los años cincuenta, cubana o no. Las armonías están directamente inspiradas en el rock de finales de los 60. . . representó un replanteamiento drástico de la armonía en la música pop—Moore (2010: 13,14). [23]
Los experimentos iniciales de songo de Juan Formell en Los Van Van utilizaron guajeos de piano con una sensación de ritmo, como una forma de simular el rock. En "Con el bate de aluminio" (1979), la mano derecha toca ritmos constantes, sonando una progresión de acordes imi – bVII – bVI con influencia del rock. [24]
El pianista de jazz cubano Gonzalo Rubalcaba desarrolló una técnica de patrón y desplazamiento armónico en la década de 1980, que fue adoptada en los timba guajeos en la década de 1990. El siguiente guajeo para "La temática" (1997) de Issac Delgado demuestra algunas de las innovaciones de la timba piano. Una serie de octavas repetidas invocan una ambigüedad métrica característica.
El siguiente guajeo (o tumbao de piano ), creado por Iván "Melón" Lewis es de "No me mires a los ojos" (Issac Delgado 1995). Es un excelente ejemplo de una de las innovaciones más importantes en la timba piano: la idea de que el tumbao de piano sea un “gancho” mediante el cual se pueda identificar la canción y eso contribuye en gran medida a la popularidad de la canción. Hay tres lugares donde la mano izquierda agrega una nota extra entre dos notas de la mano derecha, una técnica nunca antes utilizada en la timba, que se ha convertido en una importante innovación para el piano de timba. Melón fue el primero en utilizarlo como parte central de su estilo. [25]
El guajeo de piano de Lewis en "La temática" de Delgado incorpora la técnica del desplazamiento de patrones. Una serie de octavas repetidas invoca una ambigüedad métrica característica (Moore 2010: pt. 4. 96-108).
Arsenio Rodríguez introdujo la idea de los guajeos en capas, una estructura entrelazada que consta de múltiples partes contrapuntísticas . El concepto, que comenzó a desarrollar en su conjunto en 1934, alcanzó su plena madurez en 1938. [26] Este aspecto de la modernización del son puede considerarse como una cuestión de "reafricanizar" la música. Helio Orovio recuerda: "Arsenio dijo una vez que sus trompetas tocaban figuraciones que los tres guitarristas de 'Oriente' tocaban durante la parte de improvisación del son" (1992: 11). [27] El "Oriente" es el nombre que se le da al extremo oriental de Cuba, donde nació el hijo. Es una práctica común que los treseros toquen una serie de variaciones de guajeo durante sus solos. Quizás fue natural entonces que fuera Rodríguez, el maestro del tres, quien concibiera la idea de superponer estas variaciones una encima de otra. El siguiente ejemplo es de la sección "diablo" del hijo montuno de Rodríguez "Kile, Kike y Chocolate" (1950). [28] El extracto consta de cuatro guajeos entrelazados: piano (línea inferior), tres (segunda línea), segunda y tercera trompetas (tercera línea) y primera trompeta (cuarta línea). Se muestra 2-3 Clave como referencia (línea superior). Observe que el piano toca un guajeo unicelular (un solo compás), mientras que los otros guajeos son bicamerales. Es una práctica común combinar guajeos unicelulares y bicelulares en la música afrocubana.
Durante la década de 1940, la instrumentación del conjunto estaba en pleno apogeo, al igual que los grupos que incorporaban la instrumentación de la banda de jazz (o big band) al conjunto, los guajeos (líneas parecidas a vampiros) podían dividirse entre cada sección de instrumentos, como saxos y latón; esto se subdividió aún más, presentando tres o más riffs independientes para secciones más pequeñas dentro del conjunto. Al adoptar elementos polirrítmicos del son, los instrumentos de viento asumieron un papel vampírico similar al del piano montuno y al tres (o cuerda) guajeo"—Mauleón (1993: 155). [29]
La Orquesta Aragón yuxtapuso creativamente un guajeo de contraviolín sobre el piano en "No me molesto" (1955). He aquí otro ejemplo de contrapunto guajeo (1957). Los violines hacen eco de la figura del piano E – F – F#. El bajo toca una figura de chachachá que se usaría ampliamente en la timba durante la década de 1990. [30]
Una técnica muy eficaz utilizada en mambos y descargas es el uso de moñas variadas y en capas. Las moñas de trompeta y trombón que se muestran a continuación ("Bilongo") pueden repetirse palabra por palabra o modificarse. La improvisación se enmarca en la repetición y el contorno melódico de las moñas. De esta manera, varios instrumentistas pueden improvisar simultáneamente mientras refuerzan el impulso rítmico/melódico de la sección rítmica. [31]
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Las siguientes capas de moña son de la descarga "Guatacando" (1968). La figura de trompeta tiene una longitud de una clave, mientras que la figura de trombón tiene dos claves. Este es un ejemplo clásico de cómo se superponen las moñas. El trombón Moña consta de dos partes, una estructura de llamada y respuesta. La moña de trompeta comienza en la última nota de la primera mitad de la moña de trombón. La segunda mitad de la moña de trombón comienza en el pulso (subdivisión) inmediatamente después de la última nota de la moña de trompeta.
"Fallaste al sacar" (1982) de Los Van Van es un ejemplo de contrapunto creativo del guajeo. Moore afirma: "El arreglo de Pupy va más allá... al expandir la parte del violín del habitual bucle rítmico escaso a una melodía larga y en constante variación, contrastada con un piano [guajeo] casi igualmente inventivo. La parte del violín es lo suficientemente activa y creativa. "No parece una sección de mambo por sí sola, pero se utiliza como base para un coro igualmente complejo e interesante. La parte de violín también podría adaptarse muy bien para su uso en un piano de timba [guajeo] al estilo de los años 1990". [32] En Los Van Van v. 6 (1980) Juan Formell dio el paso inusual de agregar trombones a su formato de charanga. La Orquesta Revé hizo lo mismo durante ese tiempo. "Tú tranquilo" tiene cuatro guajeos entrelazados: dos teclados, violines y trombones. [33]
Muchas bandas de timba utilizan dos teclados. El siguiente ejemplo muestra dos partes de guajeo simultáneas para "Por qué paró" (1995) de Issac Delgado, interpretadas por Melón Lewis (primer teclado) y Pepe Rivero (segundo teclado). [34]
Nueva Orleans tiene una larga historia de absorción de influencias musicales afrocubanas, que se remonta al menos a mediados del siglo XIX. La influencia cubana fue excepcionalmente fuerte en Crescent City a finales de los años 1940 y principios de los 1950, cuando se estaba formando el R&B . El estilo único de R&B que surgió en Nueva Orleans durante este período jugó un papel fundamental en el desarrollo del funk y el riff de guitarra del rock. [35]
En la década de 1940, el pianista de Nueva Orleans " Profesor Longhair " (Henry Roeland Byrd) tocaba con músicos caribeños, escuchaba mucho los discos de mambo de Pérez Prado y absorbía y experimentaba con todo ello. [36] Estaba especialmente enamorado de la música cubana. Michael Campbell afirma: "El ritmo y el blues influenciados por la música afrocubana surgieron por primera vez en Nueva Orleans. La influencia del profesor Longhair fue... de gran alcance. [37] El estilo de Longhair se conocía localmente como rumba-boogie . [38] Alexander Stewart afirma que Longhair fue una figura clave que unió los mundos del boogie woogie y el nuevo estilo del ritmo y el blues". [39] En su composición "Misery", Longhair interpreta una figura parecida a una habanera en su mano izquierda. El hábil uso de los trillizos en la mano derecha es una característica del estilo de Longhair.
Tresillo , la habanera y figuras unicelulares africanas relacionadas se han escuchado durante mucho tiempo en la parte izquierda de composiciones para piano de músicos de Nueva Orleans, por ejemplo: Louis Moreau Gottschalk ("Souvenirs From Havana", 1859) y Jelly Roll Morton. ("El anhelo" 1910). Una de las grandes contribuciones de Longhair fue la adaptación de patrones bicelulares basados en claves en el blues de Nueva Orleans. Campbell: "En varias de sus primeras grabaciones, el profesor Longhair mezcló ritmos afrocubanos con ritmo y blues. La más explícita es "Longhair's Blues Rhumba", donde superpone un blues sencillo con un ritmo de clave. [37] Según el Dr. John (Malcolm John "Mac" Rebennack, Jr.), el Profesor "puso el funk en la música... Lo de Longhair tuvo una relación directa, diría yo, con una gran parte de la música funk que evolucionó en Nueva Orleans" . ] La parte de piano tipo guajeo para la rumba-boogie del Profesor Longhair "Mardi Gras in New Orleans" (1949), emplea el motivo de 2-3 claves en tiempo/fuera de tiempo. 2-3 claves están escritas encima del extracto de piano como referencia.
Johnny Otis lanzó el mambo R&B "Mambo Boogie" en enero de 1951, con congas, maracas, claves y guajeos de saxofón mambo en una progresión de blues. [41]
Esta es una sensación de subdivisión sincopada, pero directa, de la música cubana (a diferencia de las subdivisiones oscilantes). Alexander Stewart afirma que este sentimiento popular se transmitió desde "Nueva Orleans, a través de la música de James Brown, hasta la música popular de la década de 1970", y agrega: "El estilo singular de Rhythm & Blues que surgió en Nueva Orleans en los años posteriores a la Guerra Mundial II jugó un papel importante en el desarrollo del funk. En un desarrollo relacionado, los ritmos subyacentes de la música popular estadounidense sufrieron una transición básica, aunque generalmente no reconocida, desde la sensación de tresillo o shuffle a corcheas pares o rectas. [42] En cuanto a los motivos funk, Stewart afirma: "Este modelo, cabe señalar, es diferente de una línea de tiempo (como clave y tresillo) en que no es un patrón exacto, sino más bien un principio organizativo flexible." [43]
El motivo onbeat/offbeat es la base de gran parte de la música funk. Las escalas de blues dan a estas figuras rítmicas su propia cualidad distintiva. El riff de guitarra principal de " Bring It Up " de James Brown es un ejemplo de motivo onbeat/offbeat. Rítmicamente, el patrón es similar a la estructura típica del guajeo cubano, pero tonalmente es inequívocamente funky. [44] En la versión de 1967 se utilizan bongos. El ritmo es ligeramente oscilante.
" Ain't It Funky Now " tiene un riff de guitarra de 2 a 3 (c. finales de la década de 1960).
" Give It Up or Turnit a Loose " (1969) tiene una estructura 2-3 igualmente original. La estructura tonal tiene una simplicidad básica, enfatizando el patrón de puntos de ataque.
El motivo onbeat/offbeat ha sido parte del rock 'n' roll desde el inicio de ese género. El riff de guitarra de " I Feel Fine " de los Beatles se basa en el motivo onbeat/offbeat. Encaja perfectamente con 2-3 claves.
Hoy en día, el motivo 2-3 onbeat/offbeat es un elemento básico de la música popular norteamericana, incluso de la música popular mundial. Es un motivo que se originó en el África subsahariana, llegó a Estados Unidos en forma de música afrocubana, fue absorbido y reconstituido y luego difundido globalmente en forma de rock 'n' roll.
La música cubana ha sido popular en el África subsahariana desde mediados del siglo XX. Para los africanos, la música popular cubana basada en claves sonaba a la vez familiar y exótica. [45] La Enciclopedia de África v. 1 . estados:
«A partir de la década de 1940, grupos [hijos] afrocubanos como el Septeto Habanero y el Trio Matamoros ganaron amplia popularidad en la región del Congo como resultado de la difusión en Radio Congo Belge, una poderosa estación de radio con sede en Léopoldville (ahora Kinshasa, República Democrática del Congo). Una proliferación de clubes de música, estudios de grabación y conciertos de bandas cubanas en Léopoldville impulsó la tendencia de la música cubana a finales de los años 1940 y 1950." [46]
Banning Eyre destila el estilo de guitarra congoleño en esta figura esquelética, donde la clave suena con las notas bajas (anotadas con plicas hacia abajo). [47]
Las bandas congoleñas empezaron a hacer versiones cubanas y a cantar las letras fonéticamente. Con el tiempo, crearon sus propias composiciones originales de estilo cubano, con letras cantadas en francés o lingala, una lengua franca de la región occidental del Congo. Los africanos adaptaron los guajeos a las guitarras eléctricas y les dieron su propio sabor regional. Los congoleños llamaron rumba a esta nueva música , aunque en realidad estaba basada en el son.
El siguiente ejemplo es de la "rumba" congoleña "Passi ya boloko" de Franco (Luambo Makiadi) y OK Jazz (c. mediados de los años cincuenta). [48] El bajo toca un tumbao basado en tresillo, típico del son montuno. La guitarra rítmica toca todos los tiempos poco convencionales, el patrón exacto de la guitarra rítmica en el son cubano. Según la Garland Encyclopedia of World Music , la parte de guitarra principal "recuerda los solos de guitarra teñidos de azul que se escuchaban en la música bluegrass y rockabilly de la década de 1950, con su característica insistencia en la oposición del tercer mayor y el tercer grado menor del escala." [49]
La música basada en la guitarra se fue extendiendo gradualmente desde el Congo, adquiriendo cada vez más sensibilidades locales. Este proceso eventualmente resultó en el establecimiento de varios géneros regionales distintos, como el soukous . [50] Algunos géneros de guitarra africanos como la chimurenga zimbabuense (creada por Thomas Mapfumo ), son una adaptación directa de los ostinatos tradicionales , en este caso la música mbira . Sin embargo, la mayoría de los géneros mantienen, hasta cierto punto, un modelo de guajeo sobre el cual se injertaron elementos indígenas. El soukous congoleño es un ejemplo de este último caso. Los cuernos guajeos de la música popular cubana fueron adaptados por guitarras soukous. [51] En una sección seben de textura densa de una canción de soukous (abajo), las tres partes de guitarra entrelazadas recuerdan la práctica cubana de superponer guajeos. [52]
Highlife fue el género más popular en Ghana y Nigeria durante la década de 1960. Esta parte de guitarra arpegiada de alto nivel es esencialmente un guajeo. [53] El patrón rítmico se conoce en Cuba como baqueteo . El patrón de puntos de ataque es casi idéntico al motivo guajeo de 3-2 claves mostrado anteriormente en este artículo. El patrón de campana conocido en Cuba como clave , es autóctono de Ghana y Nigeria, y se utiliza en la alta vida. [54]
El afrobeat es una combinación de música tradicional yoruba , highlife , jazz y funk , popularizada en África en los años 1970. [55] El multiinstrumentista y director de orquesta nigeriano Fela Kuti , quien le dio su nombre, [55] lo utilizó para revolucionar la estructura musical y el contexto político en su Nigeria natal. Kuti acuñó el término "afrobeat" a su regreso de una gira por Estados Unidos con su grupo Nigeria '70 (anteriormente Koola Lobitos).
La siguiente parte de guitarra afrobeat es una variante del motivo 2-3 onbeat/offbeat . [56] Incluso el contorno melódico está basado en el guajeo. Las claves 2-3 se muestran encima de la guitarra solo como referencia. El patrón de clave normalmente no se toca en afrobeat.
La música popular cubana jugó un papel importante en el desarrollo de muchos géneros contemporáneos de música popular africana. John Storm Roberts afirma: "Fue la conexión cubana... la que proporcionó las influencias más importantes y duraderas, las que fueron más profundas que la imitación anterior o la moda pasajera. La conexión cubana comenzó muy temprano y duraría al menos veinte años, siendo gradualmente absorbido y reafricanizado." [57] La reelaboración de patrones rítmicos afrocubanos por parte de africanos cierra el círculo de los ritmos.
La reelaboración de los patrones armónicos revela una sorprendente diferencia en la percepción. La progresión armónica I IV V IV, tan común en la música cubana, se escucha en la música pop de todo el continente africano, gracias a la influencia de la música cubana. Esos acordes se mueven de acuerdo con los principios básicos de la teoría musical occidental. Sin embargo, como señala Gerhard Kubik, los intérpretes de música popular africana no necesariamente perciben estas progresiones de la misma manera: "El ciclo armónico de CFGF [I-IV-V-IV] destacado en la música popular del Congo/Zaire simplemente no puede definirse como una progresión de tónica a subdominante, a dominante y de regreso a subdominante (donde termina) porque en la apreciación del intérprete tienen el mismo estatus, y no en ningún orden jerárquico como en la música occidental". [58]