La música experimental es una etiqueta general para cualquier música o género musical que traspasa los límites y definiciones de género existentes. [1] La práctica compositiva experimental se define en términos generales por sensibilidades exploratorias radicalmente opuestas y que cuestionan las convenciones compositivas, interpretativas y estéticas institucionalizadas en la música. [2] Los elementos de la música experimental incluyen la indeterminación , en la que el compositor introduce elementos de azar o imprevisibilidad con respecto a la composición o su interpretación. Los artistas pueden abordar un híbrido de estilos dispares o incorporar elementos únicos y poco ortodoxos. [1]
La práctica se hizo prominente a mediados del siglo XX, particularmente en Europa y América del Norte. John Cage fue uno de los primeros compositores en utilizar el término y uno de los principales innovadores de la música experimental, utilizando técnicas de indeterminación y buscando resultados desconocidos. En Francia, ya en 1953, Pierre Schaeffer había comenzado a utilizar el término musique expérimentale para describir actividades de composición que incorporaban música en cinta , musique concrète y elektronische Musik . En Estados Unidos, a finales de la década de 1950 se utilizó un sentido bastante distinto del término para describir la composición controlada por computadora asociada con compositores como Lejaren Hiller . Harry Partch e Ivor Darreg trabajaron con otras escalas de afinación basadas en las leyes físicas de la música armónica. Para esta música ambos desarrollaron un grupo de instrumentos musicales experimentales . Musique concrète es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acusmático como recurso compositivo. La improvisación libre o música libre es música improvisada sin reglas más allá del gusto o inclinación del músico involucrado; en muchos casos, los músicos se esfuerzan activamente por evitar clichés ; es decir, referencias abiertas a convenciones o géneros musicales reconocibles.
El Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), bajo la dirección de Pierre Schaeffer , organizó la Primera Década Internacional de Música Experimental entre el 8 y el 18 de junio de 1953. Esto parece haber sido un intento de Schaeffer de revertir la asimilación de la música concreta a la música electrónica alemana , y en su lugar intentó subsumir la música concreta, la música electrónica , la música en cinta y las músicas del mundo bajo la rúbrica "musique experimentale". [3] La publicación del manifiesto de Schaeffer [4] se retrasó cuatro años, momento en el que Schaeffer favorecía el término "recherche musicale" (investigación musical), aunque nunca abandonó por completo la "musique expérimentale". [5] [6]
John Cage también utilizaba el término ya en 1955. Según la definición de Cage, "una acción experimental es aquella cuyo resultado no está previsto", [7] y estaba específicamente interesado en obras completadas que realizaban una acción impredecible . [8] En Alemania, la publicación del artículo de Cage se anticipó varios meses en una conferencia pronunciada por Wolfgang Edward Rebner en el Darmstädter Ferienkurse el 13 de agosto de 1954, titulada "Amerikanische Experimentalmusik". La conferencia de Rebner amplió el concepto en el tiempo para incluir a Charles Ives , Edgard Varèse y Henry Cowell , así como a Cage, debido a su enfoque en el sonido como tal más que en el método compositivo. [9]
El compositor y crítico Michael Nyman parte de la definición de Cage, [10] y desarrolla el término "experimental" también para describir la obra de otros compositores americanos ( Christian Wolff , Earle Brown , Meredith Monk , Malcolm Goldstein , Morton Feldman , Terry Riley , La Monte). Young , Philip Glass , Steve Reich , etc.), así como compositores como Gavin Bryars , John Cale , Toshi Ichiyanagi , Cornelius Cardew , John Tilbury , Frederic Rzewski y Keith Rowe . [11] Nyman opone la música experimental a la vanguardia europea de la época ( Boulez , Kagel , Xenakis , Birtwistle , Berio , Stockhausen y Bussotti ), para quienes "la identidad de una composición es de suma importancia". [12] La palabra "experimental" en los primeros casos "es adecuada, siempre que se entienda no como descriptiva de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como de un acto cuyo resultado se desconoce" . [13]
David Cope también distingue entre experimental y vanguardista, describiendo la música experimental como aquella "que representa una negativa a aceptar el status quo ". [14] David Nicholls también hace esta distinción, diciendo que "... muy en general, se puede considerar que la música de vanguardia ocupa una posición extrema dentro de la tradición, mientras que la música experimental se encuentra fuera de ella". [15]
Warren Burt advierte que, como "una combinación de técnicas de vanguardia y una cierta actitud exploratoria", la música experimental requiere una definición amplia e inclusiva, "una serie de y , por así decirlo", que abarque áreas como "influencias y trabajos de Cageian". con baja tecnología e improvisación y poesía sonora y lingüística y construcción de nuevos instrumentos y multimedia y teatro musical y trabajo con alta tecnología y música comunitaria, entre otras, cuando estas actividades se hacen con el objetivo de encontrar aquellas músicas que 'no nos gustan, todavía', [citando a Herbert Brün ] en un 'entorno de búsqueda de problemas' [citando a Chris Mann ]". [dieciséis]
Benjamin Piekut sostiene que esta "visión consensuada del experimentalismo" se basa en una "agrupación" a priori , en lugar de plantearse la pregunta "¿Cómo se han reunido estos compositores en primer lugar, para que ahora puedan ser objeto de una descripción? " Es decir, "en su mayor parte, los estudios de música experimental describen [ sic ] una categoría sin explicarla realmente ". [17] Encuentra excepciones loables en el trabajo de David Nicholls y, especialmente, Amy Beal, [18] y concluye de su trabajo que "El cambio ontológico fundamental que marca el experimentalismo como un logro es el del representacionalismo a la performatividad ", de modo que "una explicación del experimentalismo que ya asume la categoría que pretende explicar es un ejercicio de metafísica , no de ontología". [19]
Leonard B. Meyer , por el contrario, incluye bajo la categoría de "música experimental" a los compositores rechazados por Nyman, como Berio, Boulez y Stockhausen, así como las técnicas del " serialismo total ", [20] sosteniendo que "no existe una única , o incluso música experimental preeminente, sino más bien una plétora de métodos y tipos diferentes". [21]
En la década de 1950, los críticos musicales conservadores aplicaban a menudo el término "experimental", junto con otras palabras, como "arte de ingenieros", "división musical del átomo", "cocina del alquimista", "atonal" y "serial", como término de jerga despectivo, que debe considerarse como "conceptos abortivos", ya que no "captaron un tema". [22] Este fue un intento de marginar y, por lo tanto, descartar varios tipos de música que no se ajustaban a las convenciones establecidas. [23] En 1955, Pierre Boulez lo identificó como una "nueva definición que permite limitar a un laboratorio, tolerado pero sujeto a inspección, todos los intentos de corromper la moral musical. Una vez que se han puesto límites al peligro, los Los buenos avestruces se vuelven a dormir y se despiertan sólo para patear de rabia cuando se ven obligados a aceptar el amargo hecho de los estragos periódicos causados por el experimento. Y concluye: "No existe la música experimental... pero existe una distinción muy real entre esterilidad e invención". [24]
A partir de la década de 1960, la "música experimental" comenzó a utilizarse en Estados Unidos con el propósito casi opuesto, en un intento de establecer una categoría histórica que ayudara a legitimar a un grupo vagamente identificado de compositores " forasteros " radicalmente innovadores. Cualquiera que sea el éxito que esto haya tenido en el mundo académico, este intento de construir un género fue tan fallido como los insultos sin sentido observados por Metzger, ya que según la propia definición del "género", la obra que incluye es "radicalmente diferente y altamente individualista". [25] No se trata, por tanto, de un género, sino de una categoría abierta, "porque cualquier intento de clasificar un fenómeno tan inclasificable y (a menudo) esquivo como la música experimental debe ser parcial". [26] Además, la característica indeterminación en la interpretación "garantiza que dos versiones de la misma pieza prácticamente no tendrán 'hechos' musicales perceptibles en común". [27]
A finales de la década de 1950, Lejaren Hiller y LM Isaacson utilizaron el término en relación con la composición controlada por computadora, en el sentido científico de "experimento": [28] haciendo predicciones para nuevas composiciones basadas en técnicas musicales establecidas (Mauceri 1997, 194-195). ). El término "música experimental" se utilizó contemporáneamente para la música electrónica , particularmente en los primeros trabajos de música concreta de Schaeffer y Henry en Francia. [29] Existe una superposición considerable entre la música del centro y lo que generalmente se llama música experimental, especialmente porque Nyman definió detalladamente ese término en su libro Experimental Music: Cage and Beyond (1974, segunda edición, 1999).
Varios compositores estadounidenses de principios del siglo XX, vistos como precedentes e influencias de John Cage, a veces se denominan la "Escuela Experimental Estadounidense". Estos incluyen a Charles Ives, Charles y Ruth Crawford Seeger , Henry Cowell , Carl Ruggles y John Becker . [30] [9]
La Escuela de Nueva York fue un grupo informal de poetas, pintores, bailarines y músicos estadounidenses activos en las décadas de 1950 y 1960 en la ciudad de Nueva York. A menudo se inspiraron en Marcel Duchamp y Dada y en los movimientos artísticos de vanguardia contemporáneos , en particular el arte conceptual , el arte pop , el jazz , el teatro de improvisación, la música experimental y la interacción de amigos en el círculo de vanguardia del mundo del arte de la ciudad de Nueva York . Los compositores y músicos incluyeron a John Cage , Earle Brown , Christian Wolff , Morton Feldman y David Tudor , entre otros. Relacionado con la danza: Merce Cunningham
Musique concrète ( francés ; literalmente, "música concreta"), es una forma de música electroacústica que utiliza el sonido acusmático como recurso compositivo. El material compositivo no se restringe a la inclusión de sonoridades derivadas de instrumentos musicales o voces , ni de elementos tradicionalmente pensados como "musicales" ( melodía , armonía , ritmo , métrica , etc.). Los fundamentos teóricos de la estética fueron desarrollados por Pierre Schaeffer , a partir de finales de los años 1940.
Fluxus fue un movimiento artístico iniciado en la década de 1960, caracterizado por una creciente teatralidad y el uso de técnicas mixtas . Otro aspecto musical conocido que apareció en el movimiento Fluxus fue el uso del Primal Scream en las actuaciones, derivado de la terapia primal . Yoko Ono utilizó esta técnica de expresión. [31]
El término "experimental" se ha aplicado a veces a la mezcla de géneros musicales reconocibles, especialmente aquellos identificados con grupos étnicos específicos, como se encuentra por ejemplo en la música de Laurie Anderson , Chou Wen-chung , Steve Reich , Kevin Volans , Martin Scherzinger, Michael Blake y Rüdiger Meyer. [32] [33] [34]
La improvisación libre o música libre es música improvisada sin reglas más allá del gusto o inclinación del músico involucrado; en muchos casos los músicos hacen un esfuerzo activo por evitar referencias abiertas a géneros musicales reconocibles.
Fuentes