El legado de Akira Kurosawa (1910-1998) en materia de técnicas cinematográficas para las generaciones posteriores de cineastas ha sido diverso y ha tenido una influencia internacional más allá de su Japón natal. El legado de influencia ha abarcado desde métodos de trabajo, influencia en el estilo y selección y adaptación de temas en el cine. El método de trabajo de Kurosawa estaba orientado hacia una amplia participación en numerosos aspectos de la producción cinematográfica. [1] También fue un guionista eficaz que trabajaba en estrecho contacto con sus escritores desde muy temprano en el ciclo de producción para garantizar una alta calidad en los guiones que se utilizarían para sus películas.
El sentido estético visual de Kurosawa hizo que su atención a la cinematografía y la filmación fuera también exigente y a menudo fuera más allá de la atención que los directores normalmente esperarían utilizar con sus camarógrafos. Su reputación como editor de sus propias películas fue constante a lo largo de su vida al insistir en la estrecha participación de cualquier otro editor involucrado en la edición de sus películas. A lo largo de su carrera, Kurosawa trabajó constantemente con personas extraídas del mismo grupo de técnicos creativos, miembros del equipo y actores, popularmente conocidos como el "Kurosawa-gumi" ( en japonés :黒澤組, 'grupo Kurosawa') .
El estilo asociado con las películas de Kurosawa está marcado por una serie de innovaciones que Kurosawa introdujo en sus películas a lo largo de las décadas. En sus películas de los años 1940 y 1950, Kurosawa introdujo usos innovadores del corte axial y el barrido de pantalla que se convirtieron en parte del repertorio estándar de la realización cinematográfica para las generaciones posteriores de cineastas. Kurosawa, y su énfasis en el contrapunto de sonido-imagen, según todos los informes, siempre prestó gran atención a las bandas sonoras de sus películas y estuvo involucrado con varios de los compositores japoneses más destacados de su generación, incluido Toru Takemitsu . [2]
Hay cuatro temas que pueden asociarse con la técnica cinematográfica de Kurosawa y que se repiten desde sus primeras películas hasta las películas que hizo al final de su carrera. Entre ellos se encuentran su interés por (a) la relación maestro-discípulo, (b) el campeón heroico, (c) el examen minucioso de la naturaleza y la naturaleza humana, y (d) los ciclos de violencia. En cuanto a las reflexiones de Kurosawa sobre el tema de los ciclos de violencia, estas encontraron su comienzo en Trono de sangre (1957), y se convirtieron casi en una obsesión con los ciclos históricos de violencia salvaje inexorable, lo que Stephen Prince llama "la contratradición del modo heroico y comprometido del cine de Kurosawa" [3] que Kurosawa mantendría como interés temático incluso hacia el final de su carrera en sus últimas películas.
Todas las fuentes biográficas, así como los propios comentarios del cineasta, indican que Akira Kurosawa era un director totalmente "práctico", que se involucraba apasionadamente en cada aspecto del proceso de realización cinematográfica. Como resumió un entrevistador, "él (co)escribe sus guiones, supervisa el diseño, ensaya a los actores, prepara todas las tomas y luego hace el montaje". [4] Su participación activa se extendió desde el concepto inicial hasta la edición y la composición de la banda sonora del producto final.
Kurosawa enfatizó una y otra vez que el guion era la base absoluta de una película exitosa y que, aunque un director mediocre a veces puede hacer una película pasable a partir de un buen guion, incluso un director excelente nunca puede hacer una buena película a partir de un mal guion. [5] Durante el período de posguerra, comenzó la práctica de colaborar con un grupo rotativo de cinco guionistas: Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto , Hideo Oguni y Masato Ide. [6] Los miembros de este grupo que estuvieran trabajando en una película en particular se reunían alrededor de una mesa, a menudo en un balneario de aguas termales, donde no se distraerían con el mundo exterior. ( Los siete samuráis , por ejemplo, fue escrita de esta manera). [7] A menudo, todos (excepto Oguni, que actuó como "árbitro") trabajaban exactamente en las mismas páginas del guion, y Kurosawa elegía la versión mejor escrita de los diferentes borradores de cada escena en particular. [8] Este método fue adoptado "para que cada colaborador pudiera funcionar como una especie de contraste, controlando el predominio del punto de vista de cualquier persona". [9]
Además del guión propiamente dicho, Kurosawa solía elaborar en esta etapa notas extensas y fantásticamente detalladas para elaborar su visión. Por ejemplo, para Los siete samuráis , creó seis cuadernos con (entre otras muchas cosas) biografías detalladas de los samuráis, incluyendo lo que vestían y comían, cómo caminaban, hablaban y se comportaban cuando los saludaban, e incluso cómo se ataban los zapatos. [7] [10] Para los 101 personajes campesinos de la película, creó un registro que constaba de 23 familias y dio instrucciones a los actores que interpretaban estos papeles para que vivieran y trabajaran como estas "familias" durante el rodaje. [11]
En sus primeras películas, aunque siempre estaban bien fotografiadas, Kurosawa generalmente utilizaba lentes estándar y fotografía de enfoque profundo. Sin embargo, a partir de Los siete samuráis (1954), la técnica cinematográfica de Kurosawa cambió drásticamente con su uso extensivo de lentes largos y múltiples cámaras. El director afirmó que utilizó estos lentes y varias cámaras grabando a la vez para ayudar a los actores, permitiéndoles ser fotografiados a cierta distancia del lente y sin ningún conocimiento de qué imagen de la cámara en particular se utilizaría en el corte final, lo que hizo que sus actuaciones fueran mucho más naturales. [12] (De hecho, Tatsuya Nakadai estuvo de acuerdo en que las múltiples cámaras ayudaron mucho a sus actuaciones con el director). [13] Pero estos cambios también tuvieron un efecto poderoso en el aspecto de las escenas de acción en esa película, particularmente la batalla final bajo la lluvia. Stephen Prince afirma : "Puede utilizar los teleobjetivos para meterse debajo de los caballos, entre sus cascos, para sumergirnos en el caos de esa batalla de una manera visual que realmente no tiene precedentes, tanto en el propio trabajo de Kurosawa como en el género samurái en su conjunto". [14]
Con La fortaleza oculta (1958), Kurosawa comenzó a utilizar el proceso de pantalla ancha ( anamórfico ) por primera vez en su trabajo. [15] Estas tres técnicas (lentes largas, cámaras múltiples y pantalla ancha) fueron explotadas plenamente en trabajos posteriores, incluso en secuencias con poca o ninguna acción evidente, como las primeras escenas de High and Low que tienen lugar en la casa del personaje central, en las que se emplean para dramatizar tensiones y relaciones de poder entre los personajes dentro de un espacio muy confinado. [16]
En Throne of Blood (1957), en la escena en la que Washizu ( Toshiro Mifune ) es atacado con flechas por sus propios hombres, el director hizo que unos arqueros dispararan flechas reales, ahuecadas y que corrían a lo largo de alambres, hacia Mifune desde una distancia de unos tres metros, mientras el actor seguía cuidadosamente las marcas de tiza en el suelo para evitar ser alcanzado. (Algunas de las flechas lo fallaron por una pulgada; el actor, que admitió que no solo actuaba aterrorizado en la película, sufrió pesadillas después). [17] [18]
Para Barba Roja (1965), para construir la puerta del decorado de la clínica, Kurosawa hizo que sus asistentes desmontaran madera podrida de decorados antiguos y luego crearan la utilería desde cero con esta madera vieja, para que la puerta pareciera debidamente devastada por el tiempo. [19] Para la misma película, para las tazas de té que aparecieron en la película, su equipo vertió cincuenta años de té en las tazas para que parecieran apropiadamente teñidas. [20] [21]
Para Ran (1985), el director artístico Yoshirō Muraki , que construyó el escenario del "tercer castillo" bajo su supervisión, creó las "piedras" de ese castillo tomando fotografías de piedras reales de un castillo célebre, luego pintó bloques de poliestireno para que se parecieran exactamente a esas piedras y los pegó al "muro" del castillo mediante un proceso conocido como "apilamiento de piedras en bruto", que requirió meses de trabajo. Más tarde, antes de filmar la famosa escena en la que el castillo es atacado e incendiado, para evitar que las "piedras" de poliestireno se derritieran con el calor, el departamento de arte cubrió la superficie con cuatro capas de cemento y luego pintó los colores de las piedras antiguas sobre el cemento. [22]
Kurosawa dirigió y montó la mayoría de sus películas, algo casi único entre los cineastas más destacados. [nota 1] Kurosawa solía comentar que filmaba una película simplemente para tener material para editar, porque la edición de una imagen era la parte más importante y creativamente interesante del proceso para él. [23] El equipo creativo de Kurosawa creía que la habilidad del director con la edición era su mayor talento. Hiroshi Nezu, un veterano supervisor de producción de sus películas, dijo: "Entre nosotros, pensamos que es el mejor director de Toho , que es el mejor guionista de Japón y que es el mejor editor del mundo. Lo que más le preocupa es la calidad fluida que debe tener una película... La película de Kurosawa fluye sobre el corte, por así decirlo". [24]
Teruyo Nogami, miembro habitual del equipo del director , confirma esta opinión: "El montaje de Akira Kurosawa fue excepcional, el trabajo inimitable de un genio... Nadie podía competir con él". [25] Afirmó que Kurosawa llevaba en su cabeza toda la información sobre todas las tomas filmadas y que si, en la sala de montaje, pedía un trozo de película y ella le entregaba el que no debía, él reconocería inmediatamente el error, aunque ella hubiera tomado notas detalladas de cada toma y él no. Comparó su mente con la de un ordenador, que podía hacer con los segmentos de película editados lo que los ordenadores hacen hoy en día. [26]
El método habitual de Kurosawa era editar una película a diario, poco a poco, durante la producción. Esto le ayudó especialmente cuando empezó a utilizar varias cámaras, lo que dio lugar a una gran cantidad de película para ensamblar. "Siempre edito por la noche si tenemos una buena cantidad de material en la lata. Después de ver los rushes, suelo ir a la sala de montaje y trabajar". [27] Debido a esta práctica de editar a medida que avanzaba, el período de posproducción de una película de Kurosawa podía ser sorprendentemente breve: Yojimbo (1961) tuvo su estreno en Japón el 20 de abril de 1961, cuatro días después de que terminara el rodaje el 16 de abril. [28]
A lo largo de su carrera, Kurosawa trabajó constantemente con personas extraídas del mismo grupo de técnicos creativos, miembros del equipo y actores, popularmente conocidos como el "Kurosawa-gumi" (grupo Kurosawa). La siguiente es una lista parcial de este grupo, dividido por profesión. Esta información se deriva de las páginas de IMDb de las películas de Kurosawa [29] y la filmografía de Stuart Galbraith IV: [30]
Compositores : Fumio Hayasaka ( Dunken Angel , Stray Dog , Scandal , Rashomon , The Idiot , Ikiru , Seven Samurai , I Live in Fear ); Masaru Sato ( Trono de sangre , Las profundidades inferiores , La fortaleza escondida , El mal dormir bien , Yojimbo , Sanjuro , Alto y bajo , Barba Roja ); Tōru Takemitsu ( Dodeskaden , Ran ); Shin'ichirō Ikebe ( Kagemusha , Sueños , Rapsodia en agosto , Madadayo ).
Directores de fotografía : Asakazu Nakai ( No Regrets for Our Youth , Un domingo maravilloso , Stray Dog , Ikiru , Los siete samuráis , Vivo con miedo , Trono de sangre , High and Low , Barba roja , Dersu Uzala , Ran ); Kazuo Miyagawa ( Rashomon , Yojimbo ); [nota 2] Kazuo Yamazaki ( The Lower Depths , La fortaleza oculta ); Takao Saito ( Sanjuro , High and Low , Barba roja , Dodeskaden , Kagemusha , Ran , Sueños , Rapsodia en agosto , Madadayo ).
Departamento de arte : Yoshirō Muraki trabajó como asistente de dirección artística, director de arte o diseñador de producción en todas las películas de Kurosawa (excepto en Dersu Uzala ) desde Drunken Angel hasta el final de la carrera del director. Los 1.400 uniformes y armaduras utilizados para los extras en la película Ran fueron diseñados por la diseñadora de vestuario Emi Wada y Kurosawa, y fueron hechos a mano por maestros sastres durante más de dos años, por lo que la película ganó su único premio de la Academia.
Equipo de producción : Teruyo Nogami trabajó como supervisor de guion, director de producción, director asociado o asistente del productor en todas las películas de Kurosawa desde Rashomon (1950) hasta el final de la carrera del director. Hiroshi Nezu fue supervisor de producción o director de producción de unidad en todas las películas desde Los siete samuráis hasta Dodeskaden , excepto Sanjuro . Después de retirarse como director, Ishirō Honda regresó más de 30 años después para trabajar nuevamente para su amigo y ex mentor como asesor de dirección, coordinador de producción y consultor creativo en las últimas cinco películas de Kurosawa ( Kagemusha , Ran , Dreams , Rhapsody in August y Madadayo ).
Actores : Actores principales : Takashi Shimura (21 películas); Toshiro Mifune (16 películas), Susumu Fujita (8 películas), Tatsuya Nakadai (6 películas) y Masayuki Mori (5 películas). Artistas secundarios (en orden alfabético): Minoru Chiaki , Kamatari Fujiwara , Bokuzen Hidari , Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyōko Kagawa , Daisuke Katō , Isao Kimura , Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yoshio Kosugi, Koji Mitsui, Seiji Miyaguchi , Eiko Miyoshi y Nobuo Nakamura , Akemi Negishi , Denjiro Okochi , Noriko Sengoku , Gen Shimizu, Ichiro Sugai, Haruo Tanaka, Akira Terao , Eijirō Tōno , Yoshio Tsuchiya , Kichijiro Ueda, Atsushi Watanabe, Isuzu Yamada , Tsutomu Yamazaki y Yoshitaka Zushi.
Prácticamente todos los comentaristas han señalado el estilo audaz y dinámico de Kurosawa, que muchos han comparado con el estilo tradicional de Hollywood de hacer películas narrativas, que enfatiza, en palabras de uno de esos estudiosos, "el pensamiento cronológico, causal, lineal e histórico". [32] Pero también se ha afirmado que, desde su primera película, el director mostró una técnica bastante distinta del estilo uniforme del Hollywood clásico. Esta técnica implicaba una representación disruptiva del espacio en pantalla mediante el uso de numerosas configuraciones de cámara no repetidas, un desprecio por el tradicional eje de acción de 180 grados alrededor del cual se han construido generalmente las escenas de Hollywood y un enfoque en el que "el tiempo narrativo se vuelve espacial", con un movimiento fluido de cámara que a menudo reemplaza la edición convencional. [33] A continuación se presentan algunos aspectos idiosincrásicos del estilo del artista.
En sus películas de los años 1940 y 1950, Kurosawa emplea con frecuencia el " corte axial ", en el que la cámara se acerca o se aleja del sujeto, no mediante el uso de planos secuencia o disoluciones , sino a través de una serie de cortes de salto emparejados . Por ejemplo, en Sanshiro Sugata Parte II (1945), el héroe se despide de la mujer que ama, pero luego, después de alejarse una corta distancia, se da vuelta y le hace una reverencia, y luego, después de caminar más, se da vuelta y se inclina una vez más. Esta secuencia de tomas está ilustrada en el blog del estudioso de cine David Bordwell . [34] Las tres tomas no están conectadas en la película por movimientos de cámara o disoluciones, sino por una serie de dos cortes de salto. El efecto es enfatizar la duración de la partida de Sanshiro.
En la secuencia inicial de Los siete samuráis en la aldea campesina, el corte axial se utiliza dos veces. Cuando los aldeanos están al aire libre, reunidos en un círculo, llorando y lamentando la inminente llegada de los bandidos, se los ve desde arriba en un plano general extremo, luego, después del corte, en un plano mucho más cercano, luego en un plano aún más cercano a nivel del suelo cuando comienza el diálogo. Unos minutos después, cuando los aldeanos van al molino para pedir consejo al anciano del pueblo, hay un plano general del molino, con una rueda girando lentamente en el río, luego un plano más cercano de esta rueda, y luego un plano aún más cercano de ella. (Como el molino es donde vive el anciano, estos planos forjan una asociación mental en la mente del espectador entre ese personaje y el molino.) [35]
Varios estudiosos han señalado la tendencia de Kurosawa a "cortar en movimiento": es decir, a editar una secuencia de un personaje o personajes en movimiento de modo que una acción se represente en dos o más tomas separadas, en lugar de una toma ininterrumpida. Un estudioso, como ejemplo, describe una escena tensa en Los siete samuráis en la que el samurái Shichirōji, que está de pie, desea consolar al campesino Manzo, que está sentado en el suelo, y se arrodilla para hablar con él. Kurosawa elige filmar esta simple acción en dos tomas en lugar de una (cortando entre las dos sólo después de que la acción de arrodillarse ha comenzado) para transmitir plenamente la humildad de Shichirōji. Numerosos otros ejemplos de este recurso son evidentes en la película. "Kurosawa [con frecuencia] divide la acción, la fragmenta, para crear un efecto emocional". [36]
Una forma de puntuación cinematográfica que se identifica fuertemente con Kurosawa es el efecto de borrado . Se trata de un efecto creado a través de una impresora óptica , en el que, cuando termina una escena, una línea o barra parece moverse a través de la pantalla, "borrando" la imagen mientras revela simultáneamente la primera imagen de la escena siguiente. Como recurso de transición, se utiliza como sustituto del corte recto o la disolución (aunque Kurosawa, por supuesto, también utilizó a menudo ambos recursos). En su obra madura, Kurosawa empleó el efecto de borrado con tanta frecuencia que se convirtió en una especie de firma. Por ejemplo, un bloguero ha contado no menos de 12 casos de este efecto en Drunken Angel (1948). [37]
Existen varias teorías sobre el propósito de este recurso, que, como señala James Goodwin, era común en el cine mudo pero se volvió considerablemente más raro en el cine sonoro más "realista". [38] Goodwin afirma que los cortes en Rashomon , por ejemplo, cumplen uno de tres propósitos: enfatizar el movimiento en los planos móviles, marcar cambios narrativos en las escenas del patio y marcar elipses temporales entre acciones (por ejemplo, entre el final del testimonio de un personaje y el comienzo del de otro). [38] También señala que en The Lower Depths (1957), en la que Kurosawa evitó por completo el uso de cortes, el director manipuló hábilmente a las personas y los accesorios "para deslizar nuevas imágenes visuales dentro y fuera de la vista de manera muy similar a como lo hace un corte de corte". [39]
Un ejemplo de la técnica del borrado como recurso satírico se puede ver en Ikiru (1952). Un grupo de mujeres visita la oficina del gobierno local para pedir a los burócratas que conviertan una zona de desechos en un parque infantil. A continuación, se muestra al espectador una serie de tomas desde el punto de vista de varios burócratas, conectadas por transiciones de borrado, cada una de las cuales remite al grupo a otro departamento. Nora Tennessen comenta en su blog (que muestra un ejemplo) que "la técnica del borrado hace que [la secuencia] sea más divertida: las imágenes de los burócratas se apilan como cartas, cada una más puntillosa que la anterior". [40]
Kurosawa siempre prestó gran atención a las bandas sonoras de sus películas (las memorias de Teruyo Nogami dan muchos ejemplos de ello). [41] A finales de los años 40, empezó a emplear música para lo que él llamaba "contrapunto" al contenido emocional de una escena, en lugar de simplemente reforzar la emoción, como Hollywood hacía tradicionalmente (y todavía hace). La inspiración para esta innovación surgió de una tragedia familiar. Cuando la noticia de la muerte de su padre llegó a Kurosawa en 1948, vagó sin rumbo por las calles de Tokio. Su dolor se magnificó en lugar de disminuir cuando de repente escuchó la alegre y soso canción "The Cuckoo Waltz", y se apresuró a escapar de esta "horrible música". Entonces le dijo a su compositor, Fumio Hayasaka, con quien estaba trabajando en Drunken Angel , que utilizara "The Cuckoo Waltz" como acompañamiento irónico a la escena en la que el gánster moribundo, Matsunaga, se hunde en su punto más bajo de la narrativa. [42]
Este enfoque de la música también se puede encontrar en Stray Dog (1949), una película estrenada un año después de Drunken Angel . En la escena culminante, el detective Murakami está luchando furiosamente con el asesino Yusa en un campo fangoso. De repente se oye el sonido de una pieza de Mozart , tocada al piano por una mujer en una casa cercana. Como señala un comentarista, "En contraste con esta escena de violencia primitiva, la serenidad de Mozart es, literalmente, de otro mundo" y "el poder de este encuentro elemental se ve intensificado por la música". [43] El uso "irónico" de la banda sonora por parte de Kurosawa no se limitó a la música. Un crítico observa que, en Seven Samurai , "Durante los episodios de asesinato y caos, los pájaros cantan de fondo, como lo hacen en la primera escena cuando los granjeros lamentan su destino aparentemente desesperado". [44]
Muchos comentaristas han señalado la frecuente aparición en la obra de Kurosawa de la compleja relación entre un hombre mayor y un hombre más joven, que se sirven mutuamente como maestro y discípulo, respectivamente. Este tema era claramente una expresión de la experiencia vital del director. "Kurosawa veneraba a sus maestros, en particular a Kajiro Yamamoto, su mentor en Toho", según Joan Mellen. "La imagen saludable de una persona mayor que instruye a los jóvenes evoca siempre en las películas de Kurosawa momentos de gran patetismo". [45] El crítico Tadao Sato considera que el personaje recurrente del "maestro" es una especie de padre sustituto, cuyo papel es presenciar el crecimiento moral del joven protagonista y aprobarlo. [46]
En su primera película, Sanshiro Sugata (1943), después de que el maestro de judo Yano se convierte en el maestro y guía espiritual del personaje principal, "la narrativa [se] presenta en forma de una crónica que estudia las etapas del creciente dominio y madurez del héroe". [47] La relación maestro-alumno en las películas de la era de posguerra, como se muestra en obras como El ángel borracho , Perro callejero , Los siete samuráis , Barba roja y Dersu Uzala , implica muy poca instrucción directa, pero mucho aprendizaje a través de la experiencia y el ejemplo; Stephen Prince relaciona esta tendencia con la naturaleza privada y no verbal del concepto de iluminación zen . [48]
Sin embargo, en la época de Kagemusha (1980), según Prince, el significado de esta relación ha cambiado. Un ladrón elegido para actuar como el doble de un gran señor continúa su personificación incluso después de la muerte de su amo: "la relación se ha vuelto espectral y se genera desde el más allá, con el amo manteniendo una presencia fantasmal. Su fin es la muerte, no la renovación del compromiso con los vivos que tipificó su resultado en películas anteriores". [49] Sin embargo, según el biógrafo del director, en su última película, Madadayo (1993 ) —que trata sobre un profesor y su relación con un grupo entero de exalumnos— surge una visión más alegre del tema: "Los estudiantes celebran una fiesta anual para su profesor, a la que asisten docenas de exalumnos, ahora adultos de distintas edades... Esta secuencia extendida... expresa, como sólo Kurosawa puede hacerlo, las sencillas alegrías de las relaciones alumno-profesor, del parentesco, de estar vivo". [50]
El cine de Kurosawa es heroico , una serie de dramas (en su mayoría) centrados en las hazañas y destinos de héroes más grandes que la vida. Stephen Prince ha identificado el surgimiento del protagonista único de Kurosawa con el período inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial. El objetivo de la ocupación estadounidense de reemplazar el feudalismo japonés por el individualismo coincidió con la agenda artística y social del director: "Kurosawa dio la bienvenida al cambio de clima político y trató de crear su propia voz cinematográfica madura". [51] El crítico japonés Tadao Sato coincide: "Con la derrota en la Segunda Guerra Mundial, muchos japoneses ... se quedaron atónitos al descubrir que el gobierno les había mentido y no era justo ni confiable. Durante este tiempo incierto, Akira Kurosawa, en una serie de películas de primer nivel, sostuvo al pueblo con su afirmación constante de que el significado de la vida no lo dicta la nación sino algo que cada individuo debe descubrir por sí mismo a través del sufrimiento". [52] El propio cineasta comentó que, durante este período, "sentí que sin el establecimiento del yo como un valor positivo no podía haber libertad ni democracia". [53]
El primer héroe de posguerra de este tipo fue, algo atípico para el artista, una heroína: Yukie, interpretada por Setsuko Hara, en No Regrets for Our Youth (1946). Según Prince, su "abandono de su familia y de su clase para ayudar a un pueblo pobre, su perseverancia frente a enormes obstáculos, su asunción de la responsabilidad de su propia vida y del bienestar de los demás, y su soledad existencial ... son esenciales para el heroísmo de Kurosawan y hacen de Yukie el primer... ejemplo coherente". [54] Esta "soledad existencial" también está ejemplificada por el Dr. Sanada (Takashi Shimura) en Drunken Angel : "Kurosawa insiste en que sus héroes se posicionen, solos, contra la tradición y luchen por un mundo mejor, incluso si el camino no está claro. Separarse de un sistema social corrupto para aliviar el sufrimiento humano, como hace Sanada, es el único camino honorable". [55]
Muchos comentaristas consideran a Los siete samuráis como la máxima expresión del ideal heroico del artista. Los comentarios de Joan Mellen son típicos de esta visión: "Los siete samuráis es sobre todo un homenaje a la clase samurái en su forma más noble... Para Kurosawa, los samuráis representan lo mejor de la tradición y la integridad japonesas". [56] Es gracias a los caóticos tiempos de guerra civil que se muestran en la película, y no a pesar de ellos, que los siete alcanzan la grandeza. "Kurosawa sitúa los beneficios inesperados no menos que la tragedia de este momento histórico. La agitación obliga a los samuráis a canalizar el altruismo de su credo de servicio leal hacia el trabajo para los campesinos". [57] Sin embargo, este heroísmo es inútil porque "ya estaba surgiendo... una clase de comerciantes que suplantaría a la aristocracia guerrera". [58] De modo que el coraje y la suprema habilidad de los personajes centrales no impedirán la destrucción final de ellos mismos o de su clase.
A medida que avanzaba su carrera, Kurosawa parecía encontrar cada vez más difícil mantener el ideal heroico. Como señala Prince, "la visión de la vida de Kurosawa es esencialmente trágica, y esta sensibilidad... obstaculiza sus esfuerzos por hacer realidad un modo de hacer cine socialmente comprometido". [59] Además, el ideal de heroísmo del director se ve subvertido por la propia historia: "Cuando la historia se articula como en Throne of Blood , como una fuerza ciega... el heroísmo deja de ser un problema o una realidad". [60] Según Prince, la visión del cineasta acabó por volverse tan sombría que llegó a ver la historia simplemente como patrones de violencia eternamente recurrentes, dentro de los cuales el individuo es representado no sólo como poco heroico, sino completamente indefenso (véase "Ciclos de violencia" más adelante).
La naturaleza es un elemento crucial en las películas de Kurosawa. Según Stephen Prince, "la sensibilidad de Kurosawa, como la de muchos artistas japoneses, es profundamente sensible a las sutilezas y bellezas de las estaciones y los paisajes". [61] Nunca ha dudado en explotar el clima y el tiempo como elementos de la trama, hasta el punto de que se convierten en "participantes activos del drama... El calor opresivo en Stray Dog y I Live in Fear es omnipresente y se convierte en un tematizador de un mundo desmembrado por el colapso económico y la amenaza atómica". [62] El propio director dijo una vez: "Me gustan los veranos calurosos, los inviernos fríos, las fuertes lluvias y las nevadas, y creo que la mayoría de mis películas lo muestran. Me gustan los extremos porque los encuentro más vivos". [63]
El viento es también un símbolo poderoso: “La metáfora persistente de la obra de Kurosawa es la del viento, los vientos del cambio, de la fortuna y la adversidad.” [64] “La batalla [final] visualmente extravagante [de Yojimbo ] tiene lugar en la calle principal, mientras enormes nubes de polvo se arremolinan alrededor de los combatientes... Los vientos que agitan el polvo... han traído armas de fuego a la ciudad junto con la cultura de Occidente, lo que acabará con la tradición guerrera.” [65]
También es difícil no darse cuenta de la importancia que tiene la lluvia para Kurosawa: "La lluvia en las películas de Kurosawa nunca se trata de manera neutral. Cuando ocurre... nunca es una llovizna o una neblina ligera, sino siempre un aguacero frenético, una tormenta impetuosa". [66] "La batalla final [en Los siete samuráis ] es una lucha espiritual y física suprema, y se libra en una tormenta cegadora, que permite a Kurosawa visualizar una fusión definitiva de grupos sociales... pero esta visión culminante de la falta de clases, con la ambivalencia típica de Kurosawa, se ha convertido en una visión de horror. La batalla es un vórtice de lluvia y barro arremolinados... La fusión definitiva de la identidad social surge como una expresión de caos infernal". [67]
A partir de Trono de sangre (1957), aparece por primera vez una obsesión con los ciclos históricos de violencia salvaje e inexorable, lo que Stephen Prince llama "la contratradición del modo heroico y comprometido del cine de Kurosawa" [68] . Según Donald Richie , dentro del mundo de esa película, "causa y efecto es la única ley. La libertad no existe" [69] y Prince afirma que sus eventos "están inscritos en un ciclo de tiempo que se repite infinitamente". [70] Utiliza como evidencia el hecho de que el señor de Washizu, a diferencia del amable rey Duncan de la obra de Shakespeare, había asesinado a su propio señor años antes para tomar el poder, y luego es asesinado a su vez por Washizu (el personaje de Macbeth) por la misma razón. [70] "La cualidad predestinada de la acción de Macbeth ... fue transpuesta por Kurosawa con un énfasis acentuado en la acción predeterminada y el aplastamiento de la libertad humana bajo las leyes del karma ". [70]
Prince afirma que las últimas epopeyas de Kurosawa, Kagemusha y particularmente Ran , marcan un punto de inflexión importante en la visión del mundo del director. En Kagemusha , "donde una vez [en el mundo de sus películas] el individuo [héroe] podía captar los acontecimientos con fuerza y exigir que se ajustaran a sus impulsos, ahora el yo no es más que el epifenómeno de un proceso temporal despiadado y sangriento, molido hasta convertirse en polvo bajo el peso y la fuerza de la historia". [71] La siguiente epopeya, Ran , es "una crónica implacable de la vil lujuria por el poder, la traición del padre por parte de sus hijos y las guerras y asesinatos generalizados". [72] El escenario histórico de la película se utiliza como "un comentario sobre lo que Kurosawa ahora percibe como la atemporalidad de los impulsos humanos hacia la violencia y la autodestrucción". [72] "La historia ha dado paso a una percepción de la vida como una rueda de sufrimiento sin fin, que siempre gira, que siempre se repite", que se compara en muchos casos en el guion con el infierno. [73] "Kurosawa ha descubierto que el infierno es tanto el resultado inevitable del comportamiento humano como la visualización apropiada de su propia amargura y decepción". [74]
