El espectacular de la Restauración fue un tipo de producción teatral del período de la Restauración de finales del siglo XVII , definido por la cantidad de dinero, tiempo, decorados y artistas que requería su producción. Las producciones atrajeron al público con acciones elaboradas, acrobacias, danzas, vestuario, escenografía , pinturas ilusionistas , trampillas y fuegos artificiales . Aunque eran populares entre el público contemporáneo, los espectáculos se han ganado la reputación de los historiadores del teatro como vulgares en contraste con el ingenioso drama de la Restauración . [ cita necesaria ]
El espectáculo tiene sus raíces en las máscaras de la corte de principios del siglo XVII , aunque tomó prestadas ideas y tecnología de la ópera francesa . A veces llamados "ópera inglesa", los espectáculos eran tan variados que provocaron renuencia a los historiadores del teatro a definirlos como un género. [1] Los espectáculos se volvieron cada vez más caros para sus compañías de teatro; un fracaso podría dejar a una empresa profundamente endeudada, mientras que un éxito podría dejar una ganancia considerable. [ cita necesaria ]
La distinción entre el drama "legítimo" de la Restauración y el espectacular de la Restauración, el "espectacular musical", [2] el "espectacular del Dorset Garden" [3] o la "obra de máquina" es de grado más que de tipo. Muchas obras de teatro de la época presentaban música, bailes, paisajes y canciones. [4] Sin embargo, el verdadero espectáculo, del que Milhous cuenta sólo ocho durante todo el período de Restauración de 1660-1700, se produjo en una escala diferente. Lo espectacular se define por la gran cantidad de decorados y artistas necesarios, las enormes sumas de dinero invertidas, el potencial de obtener grandes ganancias y el largo tiempo de preparación necesario. Milhous calcula que probablemente requirieron al menos de cuatro a seis meses de planificación, contratación, construcción y ensayo, en comparación con las cuatro a seis semanas de ensayo que requería una nueva obra "legítima". [5]
Generaciones anteriores de historiadores del teatro han criticado los espectáculos operísticos, como los comentarios de John Dryden sobre "escenas, máquinas y óperas vacías" caras y de mal gusto. [6] Sin embargo, según se informa, el público disfrutó de las actuaciones, como muestra el diario de Samuel Pepys . [ cita necesaria ] Dryden escribió él mismo varias obras de teatro barrocas. La primera, El estado de inocencia (1677), nunca llegó a representarse, ya que su compañía designada, la King's, no tenía ni el capital ni la maquinaria para ello: una dramatización del Paraíso perdido de John Milton , requería "ángeles rebeldes girando sobre sí mismos". en el aire, y parecía paralizado por los rayos" sobre "un lago de azufre o de fuego rodante". El Theatre Royal de la King's Company, Drury Lane , no estaba equipado para presentar tales efectos. Sin embargo, la "casa de máquinas" de Dorset Garden estaba debidamente equipada, aunque pertenecía a la competencia de la King's Company, la Duke's Company. Cuando las dos compañías se fusionaron en la década de 1680 y Dryden tuvo acceso a Dorset Garden, escribió una de las obras de teatro más visuales y cargadas de efectos especiales de todo el período de la Restauración, Albion and Albanius (1684-1685):
La Cueva de PROTEUS surge del Mar; consta de varios arcos de roca adornados con nácar, coral y abundancia de conchas de diversas clases. A través de los arcos se ve el mar y partes del muelle de Dover; en medio de la Cueva está PROTEO dormido sobre una roca adornada con conchas, etc. como la Cueva. ALBION y ACACIA se apoderan de él; y mientras suena una sinfonía, se hunde mientras lo llevan hacia adelante, y se transforma en León, Cocodrilo, Dragón, y luego vuelve a su propia forma; él se acerca al frente del escenario y canta." [7]
Existe controversia entre los historiadores del teatro sobre cómo se produjeron realmente tales efectos, como los cocodrilos. [ cita necesaria ] No existen dibujos ni descripciones de la maquinaria y los decorados para el teatro de la Restauración, aunque existe cierta documentación para las máscaras de la corte de la primera mitad del siglo XVII, en particular el trabajo de Inigo Jones y su alumno John Webb . Una de las razones de la falta de información para los teatros públicos es que los efectos escénicos, y en particular las máquinas, eran secretos comerciales. Los inventores de efectos teatrales y teatros se esforzaron mucho en proteger sus técnicas de la competencia. [ cita necesaria ]
La tecnología exacta de las obras sólo puede inferirse vagamente a partir de las acotaciones escénicas. Milhous concluye de una revisión de las representaciones del Dorset Garden que "según una estimación conservadora" el teatro estaba equipado para hacer volar al menos a cuatro personas de forma independiente y tenía algunas trampas de suelo muy complejas para "transformaciones" como la de Proteus. [8] Las planchas impresas en la primera edición de La emperatriz de Marruecos de Elkanah Settle son las únicas representaciones existentes de escenografías reales de la Restauración. Las menciones de Pepys sobre los efectos escénicos en su diario ayudan a visualizar lo que el público vio en la década de 1660, pero la información sigue siendo incompleta. [ cita necesaria ] Apenas se conservan descripciones o reacciones de la "era dorada" de la obra de máquina en las décadas de 1670 y 1690, aunque se puede obtener una idea general de su tecnología a partir de los escenarios de ópera francés e italiano mejor documentados que inspiraron Thomas Betterton en el Dorset Garden Theatre. [9]
A principios del siglo XVII, en las máscaras producidas para y por la corte de Carlos I se utilizaban "escenas" móviles (alas y fondos pintados) y "máquinas" o "dispositivos" técnicos para volar y otros efectos especiales . [ cita necesaria ] En Salmacida Spolia (1640) de William Davenant, la última de las máscaras de la corte antes de la Guerra Civil , la reina Enriqueta María (que estaba embarazada en ese momento) hace su entrada "descendiendo mediante un dispositivo teatral desde una nube". [ cita necesaria ] Ya en 1639, Davenant había obtenido una patente real que autorizaba la construcción de un gran teatro público nuevo con tecnología que permitiría tales efectos y acomodaría música, escenarios y bailes. [ cita necesaria ] Tal invasión de la técnica del drama cortesano en el teatro público encontró la oposición de dramaturgos "legítimos", y la guerra cerró los teatros en 1642. [10]
La prohibición de los escenarios públicos impuesta por el régimen puritano entre 1642 y 1660 representó una ruptura larga y brusca en la tradición dramática, pero nunca logró suprimir completamente la industria del teatro. [ cita necesaria ] Las representaciones en grandes casas privadas no eran inusuales y podían tener decorados elaborados, como se puede ver en los dibujos existentes de la representación original de la ópera de Davenant El asedio de Rodas en su casa, Rutland House . [ cita necesaria ] Davenant cobró 5 chelines por la entrada. Algunos actores profesionales lograron evadir a las autoridades en compañías de actuación sigilosas en Londres, como la de Michael Mohun en el Red Bull Theatre . [ cita necesaria ] A finales de la década de 1650, la restauración de la monarquía era inminente y dramaturgos como William Davenant comenzaron a reanudar sus actividades teatrales. [11]
Cuando se levantó la prohibición de las representaciones públicas después de la Restauración de la monarquía en 1660, Carlos II inmediatamente alentó el drama y se interesó personalmente en la lucha por licencias de actuación y derechos de interpretación que siguió. Dos dramaturgos anteriores a la Commonwealth, Thomas Killigrew y William Davenant , notables por su lealtad durante el exilio de Carlos, emergieron con una patente de cartas reales para compañías de teatro patentadas nuevas o renovadas . Killigrew pudo hacerse cargo de la hábil y veterana compañía de Michael Mohun para su " King's Company " y comenzó con "lo que era esencialmente una empresa en funcionamiento" (Hume) [ cita requerida ] , con la ventaja adicional de los derechos de interpretación tradicionales que Mohun trajo consigo para prácticamente todo el repertorio clásico de William Shakespeare , Ben Jonson y el equipo de Beaumont y Fletcher . [ cita necesaria ] La competencia, " Duke's Company " de Davenant , quedó relegada a una posición secundaria debido a su grupo joven y formado y apenas tenía derechos de actuación. Sólo se les permitió presentar versiones abreviadas y modernizadas de obras de Shakespeare y algunas que Davenant había escrito. [ cita necesaria ] Sin embargo, Davenant, "un empresario brillante" [ cita necesaria ] , pronto pudo darle la vuelta a Killigrew al hacer realidad su antiguo sueño anterior a la Guerra Civil de música, danza y efectos visuales espectaculares en el escenario público. [12]
Durante el otoño de 1660, mientras la Duke's Company todavía buscaba financiación (principalmente mediante la compra de acciones de la empresa por parte de los actores) y establecía locales temporales, la King's Company ofreció una serie de producciones bien recibidas. Su nuevo teatro en Vere Street ya estaba en pleno funcionamiento. El devoto espectador Samuel Pepys lo llamó "el mejor teatro... que jamás haya existido en Inglaterra" en su diario, sentimiento que necesitaría revisar muchas veces durante la siguiente década, y dejó constancia de su asombro al ver a Michael Mohun, "que es considerado el mejor actor del mundo", actúa en su escenario. [ cita necesaria ] Davenant estaba muy por detrás, pero decidió invertir todo su capital en el equipamiento de una nueva casa de juegos superior en Lincoln's Inn Fields (al mismo tiempo, con gran previsión, liberó a la joven estrella en ascenso Thomas Betterton de King's Company), que fue recibido positivamente por el público. [ cita necesaria ]
Lincoln's Inn Fields abrió sus puertas el 28 de junio de 1661, con el primer escenario "móvil" o "cambiable" utilizado en el escenario público británico (es decir, alas o contraventanas que corrían en ranuras y podían cambiarse suave y mecánicamente entre actos o incluso dentro de ellos). . [13] La producción fue una versión renovada de la ópera de Davenant de cinco años de antigüedad, The Siege of Rhodes . No se sabe quién pintó las escenas o las contraventanas, ni si fueron artesanos continentales los responsables de la construcción técnica, pero el resultado causó tal sensación que llevó a Carlos II a un teatro público por primera vez. La King's Company competidora de repente se encontró jugando con casas vacías, como señala Pepys el 4 de julio:
Fui al teatro [en la calle Vere] y allí vi a Claracilla (la primera vez que la vi), bien interpretada. Pero es extraño ver esta casa, que solía estar tan abarrotada, ahora vacía desde que comenzó la ópera, y creo que seguirá así por un tiempo. [ cita necesaria ]
El Sitio de Rodas "continuó actuando 12 días sin interrupción con grandes aplausos" [ cita necesaria ] . Esta fue una carrera notable para la audiencia potencial limitada de la época. Mientras se sucedían cuatro producciones más aclamadas de la Duke's Company "con escenas" en Lincoln's Inn Fields en el transcurso de 1661 (incluido Hamlet ), todas muy admiradas por Pepys, la King's Company no tuvo otro recurso que encargar apresuradamente una casa de teatro con escenarios cambiantes para su propio. Cediendo a lo inevitable apenas siete meses después de la apertura de Lincoln's Inn Fields, Killigrew y sus actores firmaron pedidos para un teatro nuevo, aún más magnífico, en Bridges Street. Este teatro, primer paso en la escalada de la guerra del espectáculo de la década de 1660, estaba tan lleno cuando Pepys y su esposa fueron a ver una ópera allí que "nos dijeron que no teníamos sitio". [ cita necesaria ] Los grandes, pero compactos, teatros de la Restauración, con capacidades de audiencia de 700 a más de 2000, [ cita necesaria ] fueron enormes inversiones, financiadas mediante la venta de acciones de las empresas, que por lo tanto estaban obligadas a ganar cada vez más dinero con venta de boletos. No sólo los teatros y su equipamiento técnico, sino también los pisos pintados para una sola representación, los efectos especiales y el elaborado vestuario escénico eran extremadamente caros. El público apreciaba tanto el lujo como la idoneidad de la decoración y del vestuario: Pepys era perfectamente capaz de ir varias veces a ver una obra que, como tal, no le gustaba, simplemente por el placer de contemplar un paisaje llamativo e innovador, como "un buen escenario de una ciudad en fuego". [ cita necesaria ] Las empresas lucharon por superarse entre sí en la atención a estos gustos costosos, con finanzas precarias y la conciencia siempre presente de que las inversiones podrían literalmente quemarse hasta los cimientos en unas pocas horas. Cuando el teatro de Bridges Street se incendió en enero de 1672, con todo su decorado y vestuario, fue un golpe económico del que la King's Company nunca se recuperó. [14]
The Duke's Company, que operaba sin problemas bajo lo que pronto se convirtió en la administración conjunta de Davenant y Thomas Betterton, constantemente abrió el camino mientras que King's se quedó cada vez más atrás, moviéndose solo en respuesta forzada y sufriendo un conflicto crónico de gestión entre Killigrew y poderosos actores accionistas como Michael Mohun. y Charles Hart , quien insistió en el drama "diálogo" centrado en el actor. La diferencia se puede rastrear en la preferencia habitual de Pepys por las actuaciones en el Duke's y en su siempre renovada admiración por la actuación de Betterton. En diciembre de 1667, la Compañía del Rey incluso dejó de actuar durante algunos días debido a una disputa entre Mohun y Hart. Con la escalada de gastos, los días sin recaudación eran un asunto gravísimo. La gran inversión suprema de la Compañía del Duque estaba totalmente fuera de los medios del Rey para responder: la "casa de máquinas" en Dorset Garden. [15]
Cuando Davenant murió repentinamente en 1668, la Duke's Company quedó en propiedad en disputa y la vista de Pepys lo obligó a dejar de llevar un diario. Thomas Betterton, aunque formalmente un accionista minoritario, continuó dirigiendo la Duke's Company y, siguiendo el espíritu de Davenant, encargó el más elaborado de los teatros de la Restauración, el teatro de Dorset Garden (o Dorset Gardens), con un piso para él en arriba. Aunque el Dorset Garden Theatre se convirtió rápidamente en un lugar famoso y glamoroso, se sabe muy poco sobre su construcción, aunque una tradición vaga e indocumentada atribuye su diseño a Christopher Wren . La ausencia del historial de Pepys significa que los datos de desempeño para las próximas décadas sólo se conocen de manera parcial. [3]
Las máquinas del Dorset Garden y sus extravagantes producciones estuvieron fuertemente influenciadas por la ópera y la tragédie en Machines francesas . París fue el hogar de algunas de las producciones escénicas visuales y musicales más elaboradas de Europa, y Betterton viajó a París en el verano de 1671 para aprender de la sensación de la temporada, la comedia-ballet Psyché de Molière , Corneille y Quinault , para música de Lully . "Estoy agradecido a los franceses por varias cosas relativas a la decoración de la obra", reconoció Thomas Shadwell en la introducción a su propia Psique en 1674. [ cita necesaria ] Aún más directamente influyentes fueron las visitas de ópera francesa a Londres, que provocaron despertó un nuevo interés por la ópera entre el público londinense. La King's Company, prácticamente en quiebra tras el devastador incendio de Bridges Street, invitó al músico francés Robert Cambert a interpretar su ópera Ariadna como una de las primeras producciones en su nuevo teatro de Drury Lane. [ cita necesaria ] The Duke's Company respondió a esta aparición especial con un espectáculo de Shakespeare en Dorset Garden: la adaptación de Shadwell de la versión de Davenant y Dryden de La tempestad de Shakespeare , una pieza diseñada para mostrar la nueva maquinaria:
El frente del escenario está abierto y la banda de 24 violines, con las arpas y la tiorba que acompañan a las voces, se colocan entre el foso y el escenario. Mientras suena la Obertura, se levanta el Telón y descubre un nuevo Frontispicio, unido a las grandes Pilastras, a cada lado del Escenario... Detrás de éste está la Escena, que representa un espeso Cielo Nublado, una Costa muy Rocosa. , y un Mar Tempestuoso en perpetua Agitación. Esta Tempestad (que se supone que es provocada por Magia) tiene muchos Objetos espantosos, como varios Espíritus en formas horribles que vuelan entre los Navegantes, luego se elevan y se cruzan en el Aire. Y cuando el barco se hunde, toda la casa se oscurece y una lluvia de fuego cae sobre ellos. Esto se acompaña de relámpagos y varios truenos hasta el final de la tormenta. [dieciséis]
Esta multiplicación de efectos desde el comienzo mismo de la obra sirvió como shock y anticipo de lo que el público encontraría más adelante. [17]
Las capacidades técnicas de Dorset Garden fueron poco utilizadas para la comedia de la Restauración . Si bien la mayoría de los dramas heroicos incluían algunas escenas que mostraban la perspectiva del escenario o utilizaban algunas de las máquinas más simples, el espectáculo en esta escala limitada también podría representarse en teatros competidores. Las obras para las que se construyó Dorset Garden eran una categoría en sí mismas, separadas del drama típico por su énfasis en la mitología y la escala, y su gran gasto. Debido a los recursos necesarios, sólo cinco "obras de máquina", la versión de Davenant de Macbeth (1672-73), La emperatriz de Marruecos de Settle (probablemente 1673), La tempestad de Shadwell/Dryden/Davenant (1673-74), la tan esperada Psique de Thomas Shadwell (1674–75) y Circe de Charles Davenant (1676–77), se produjeron durante la década de 1670; aunque eran de gran importancia para las finanzas de la Duke's Company.
Psyche tenía no uno, sino dos conjuntos elaborados para cada uno de los cinco actos, como el escenario para el comienzo del Acto 3:
La escena es el Palacio de Cupido, compuesto de columnas coronadas del orden corintio; la Corona está adornada con Rosas, y las Columnas tienen varios pequeños Cupidos volando a su alrededor, y un solo Cupido de pie sobre cada Capitel. A buena distancia se ven tres arcos que dividen el primer patio de la otra parte del edificio: el arco del medio es noble y alto, embellecido con cupidos y festones, y sostenido por columnas del dicho orden. Por estos Arcos se ve otro Patio, que conduce al Edificio principal, que está a gran distancia. Todos los Cupidos, Capiteles y Enriquecimientos de todo el Palacio son de Oro. Aquí los cíclopes están trabajando en una fragua, forjando grandes jarrones de plata. Suena la música, ellos bailan, golpeando los jarrones sobre los yunques. Después del baile, entra Vulcano . [18]
El uso de escenarios en perspectiva y muchos arcos es evidente aquí, creando la ilusión de que el primer patio está "a una buena distancia" y el siguiente "a una gran distancia". Esta ilusión de profundidad era uno de los recursos favoritos de Shadwell, que se repetía cuando la escena cambiaba a mitad del acto:
La escena cambia a la calle principal de la ciudad, con un gran número de personas mirando hacia abajo desde lo alto de las casas y por las ventanas y balcones, de los que cuelgan tapices. En esta calle hay un gran arco de triunfo, con columnas de orden dórico, adornado con estatuas de la Fama y el Honor, etc. embellecido con adornos de flores, todos los enriquecimientos del oro. A través de este arco, a gran distancia, en medio de una plaza, se ve un majestuoso obelisco. [19]
Aunque las cifras reales son generalmente vagas en estas acotaciones escénicas de escenas masivas, el número de artistas utilizados, principalmente bailarines, fue significativamente mayor que en otras representaciones de la época. Los muchos bailarines altamente pagados habrían estado ocupados en muchos roles, regresando como habitantes del pueblo después del cambio de escena del Acto 3 con la mayor parte de la pintura dorada lavada apresuradamente y mirando fascinados hacia arriba para ver "Marte y Venus se encuentran en el aire en sus carros". , el suyo tirado por caballos y el de ella por palomas". [ cita necesaria ]
Para las compañías de teatro, cada producción representaba un riesgo financiero. El aspecto de las obras de máquinas más recordado por los historiadores modernos es su economía, ya que esto fue lo que el viejo apuntador Downes recordó más vívidamente cuando escribió su Roscius Anglicanus en 1708. [ cita necesaria ] Solo el escenario de Psyche costó más de £ 800. a diferencia de la recaudación total anual de taquilla de la empresa de 10.000 libras esterlinas. Los precios de las entradas para estas actuaciones se incrementarían hasta cuatro veces lo normal. Tanto Psyche como La Tempestad se quejaron de los costes de producción en sus epílogos, insinuando claramente que el público debería recompensar a los "pobres actores" por su toma de riesgos y por ofrecer esplendores que hasta ahora habían estado reservados para las máscaras reales:
La audiencia aparentemente estuvo de acuerdo, paralizada por vistas como Venus ascendiendo a los cielos y "casi perdida en las nubes", después de lo cual "Cupido vuela y se sube a su carro y la trae de regreso", seguido por Júpiter apareciendo en un águila voladora. . Psyche resultó muy rentable. Es totalmente un patrón que las producciones de la década de 1670 sí generaron dinero, mientras que las de las décadas de 1680 y 1690 apenas alcanzaron el punto de equilibrio o fueron desastres económicos para sus respectivas compañías de teatro. [21] [22]
Incluso después de que la King's Company consiguiera su nueva casa de juegos bien equipada en Drury Lane en 1674, no pudieron aprovecharla al máximo, ya que carecían del capital para montar espectáculos competitivos. En cambio, intentaron capitalizar simultáneamente las ofertas más exitosas de Duke a mediados de la década de 1670 montando varios burlescos o parodias de ellos, escritos por Thomas Duffett . Los registros de mediados de la década de 1670 son particularmente incompletos y no se conocen las fechas exactas ni la reacción del público ante las piezas de Duffett, pero las versiones impresas han resultado muy divertidas para los críticos modernos. [23] El primero de ellos, La emperatriz de Marruecos , caricaturizó simultáneamente a la Emperatriz de Marruecos de Settle y la nueva y suntuosa producción de Dorset Garden de la adaptación de Macbeth de Davenant , con las tres brujas de Duffett volando sobre el pozo en escobas en el punto culminante de la acción. seguido del descenso de Hécate sobre el escenario "en un glorioso carro, adornado con imágenes del infierno y los demonios, y hecho con una gran cesta de mimbre". [ cita necesaria ] The Mock Tempest mejora la lluvia de fuego sobre la audiencia en la escena de la tempestad pseudo-Shakespeareana de Dorset Garden con una lluvia de "fuego, manzanas, nueces". [24]
Durante los disturbios políticos de 1678-1684 con el complot papista y la crisis de exclusión , hubo poca inversión en espectáculos. En 1682, las empresas se fusionaron, poniendo los recursos técnicos de Dorset Garden a disposición de Dryden, quien rápidamente superó su objeción de principios a la superficialidad del "espectáculo" y las "óperas vacías". La exhibición de maquinaria y imágenes extravagantes que luego escribió, Albión y Albanio (1684-85), se cita en la sección "Introductoria", con la cueva de Proteo emergiendo del mar. Aquí está Juno en su máquina voladora de pavo real:
Las Nubes se dividen y JUNO aparece en una Máquina dibujada por Pavos Reales; mientras suena una Sinfonía, avanza suavemente, y al descender, se abre y descubre la Cola del Pavo Real, que es tan grande, que casi llena el hueco del Escenario entre Escena y Escena. [25]
Alegoría visual inusual en este panegírico conservador de Carlos II y la Casa de Estuardo incluye una figura que representa al líder radical Whig Anthony Ashley-Cooper, primer conde de Shaftesbury "con alas de demonio y serpientes enroscadas alrededor de su cuerpo; está rodeado por varios fanáticos cabezas rebeldes, que le chupan el veneno, que sale por un grifo que tiene en el costado. [ cita necesaria ] Desafortunado para el futuro financiero de la empresa, mientras se preparaba el artículo de propaganda de Dryden, Carlos II murió. James II lo sucedió y estalló la rebelión de Monmouth que Shaftesbury había fomentado. El 3 de junio de 1685, día del estreno, el duque de Monmouth desembarcó en el oeste. "Estando la nación en gran consternación", recordó Downes, "se representó sólo seis veces, por lo que al no responder a la mitad del cargo que tenían, endeudó mucho a la empresa". Este fiasco traumático descartó toda inversión adicional en espectáculos operísticos hasta los tiempos más tranquilos después de la Revolución Gloriosa de 1689. [26] [27]
Mientras los hijos de Davenant, uno de los cuales, Alexander, se vio obligado a huir del país en 1693 [28] y otros inversores depredadores purgaban las ganancias de la United Company [28], Thomas Betterton continuó actuando como administrador diario de facto y productor, que disfruta de un presupuesto de la escala de Cecil B. DeMille . [29] A principios de la década de 1690, representó las tres óperas reales del género espectacular de la Restauración, o los espectáculos habitualmente denominados así: Dioclesiano (1689-90) de Massinger / Fletcher /Betterton; Rey Arturo (1690-1691) de John Dryden; y The Fairy-Queen (1691-1692), adaptada de El sueño de una noche de verano de Shakespeare , quizás de Elkanah Settle, todas ellas con música de Henry Purcell . El lujoso entretenimiento de variedades Dioclesian , adaptado por Betterton, con muchos monstruos, dragones y máquinas, de History of Dioclesian de Massinger y Fletcher , fue popular durante la década de 1690 y resultó un éxito financiero para la United Company. El Rey Arturo, mucho más serio de Dryden, fue el primer entretenimiento operístico que Hume estaba dispuesto a considerar un éxito artístico, con la música de Purcell desempeñando una parte importante del entretenimiento y las canciones "por una vez bien integradas en la obra". [30]
Al final de su historia, la economía del espectáculo de la Restauración se salió de control con la magnífica producción de La reina de las hadas en la temporada 1691-1692. Fue un gran éxito, pero tan lleno de efectos especiales y tan caro que, sin embargo, resultó imposible obtener beneficios. Como recuerda Downes: "Aunque el tribunal y la ciudad quedaron maravillosamente satisfechos con él... siendo tan grandes los gastos para su instalación, la empresa obtuvo poco". Su fuente funcional de tres metros de altura y sus seis monos reales bailando se han vuelto famosos en la historia del teatro. [31]
La espectacular obra experimentó un fuerte declive durante el período de la Restauración, pero el espectáculo continuaría en el escenario inglés cuando el esplendor de la gran ópera italiana llegó a Londres a principios del siglo XVIII. La espiral económica de la Restauración de la máquina extravagante sirvió como lección para que los empresarios teatrales de los siglos XVIII y XIX prescindieran por completo de la dramaturgia y minimizaran el elenco, utilizando cualquier cantidad de efectos y escenas sorprendentes en el espectáculo tonto de pantomima y Arlequín , sin costos concomitantes. en música, dramaturgos y elenco. [ cita necesaria ]
Ha habido un pequeño número de intentos de resucitar el espectáculo de la Restauración como telón de fondo del cine moderno: Las aventuras del barón Munchausen, de Terry Gilliam, presenta al principio la que quizás sea la reconstrucción más precisa, con paisajes pintados, mecanismos y efectos de iluminación típicos de la época. período. [ cita necesaria ]