El cine directo es un género documental que se originó entre 1958 y 1962 en América del Norte —principalmente en la provincia canadiense de Quebec y en los Estados Unidos— y fue desarrollado en Francia por Jean Rouch . [1] Es una práctica cinematográfica que emplea equipos de filmación portátiles y livianos, cámaras de mano y sonido sincrónico en vivo que se hizo disponible debido a nuevas tecnologías revolucionarias desarrolladas a principios de la década de 1960. Estas innovaciones hicieron posible que los cineastas independientes se deshicieran de una gran cantidad de grabaciones ópticas de sonido, grandes equipos, sets de estudio, equipos montados en trípodes y luces especiales, necesidades costosas que ataban severamente a estos documentalistas de bajo presupuesto. Al igual que el género cinéma vérité , el cine directo se caracterizó inicialmente por el deseo de los cineastas de capturar la realidad directamente, representarla verazmente y cuestionar la relación entre la realidad y el cine. [2]
"El cine directo es el resultado de dos factores predominantes y relacionados: el deseo de un nuevo realismo cinematográfico y el desarrollo del equipo necesario para lograr ese deseo" [3] (Monaco 2003, p. 206). Muchos aspectos tecnológicos, ideológicos y sociales contribuyen al movimiento del cine directo y al lugar que ocupa en la historia del cine.
El cine directo fue posible, en parte, gracias a la llegada de cámaras ligeras y portátiles, que permitieron el uso de cámaras en mano y una mayor intimidad en la realización cinematográfica. También produjo movimientos que son la marca visual del estilo. [4] Las primeras cámaras de este tipo fueron cámaras alemanas, diseñadas para la cinematografía etnográfica. La empresa Arriflex [5] [6] fue considerada la primera en comercializar ampliamente este tipo de cámaras, que fueron mejoradas para la fotografía aérea y de campos de batalla durante la Segunda Guerra Mundial . Las cámaras portátiles, fácilmente disponibles, desempeñaron un papel importante, pero la existencia de estas cámaras en sí no desencadenó el nacimiento del cine directo.
La idea del cine como espacio objetivo ha estado presente desde su nacimiento. La práctica Kino-Pravda (literalmente "La verdad del cine") de Dziga Vertov , que se remonta a la década de 1920, dio voz articulada a esta noción, donde también se puede ver la influencia del futurismo .
Antes de los años 60 y de la llegada del cine directo, los conceptos de propaganda, educación cinematográfica y documental estaban definidos de forma imprecisa entre el público. Muchos espectadores consideraban que el cine, en su objetividad ontológica, era una realidad captada y un medio de educación universal, como lo había sido la fotografía en su primera época. Los documentales de los años 50 permiten hacerse una idea del nivel de comprensión que tenían los espectadores de aquella época de la manipulación y la puesta en escena en las películas filmadas en "sets documentales". El cine directo adquirió importancia en la perspectiva de la evolución popular de las ideas sobre la realidad y los medios de comunicación.
Antes de la utilización del sonido sincronizado con piloto (inventado en 1954) y del Nagra III de 1961 , las máquinas de grabación de sonido eran extremadamente pesadas o poco fiables. Durante los años 1950 y 1960 se hicieron muchos intentos de resolver este problema. En la National Film Board of Canada (NFB), por ejemplo, se diseñó un sistema llamado "Sprocketape", pero no se implementó.
En el mejor de los casos, el sonido del documental se grababa antes, en las entrevistas, o mucho después en el lugar, con un estudio portátil ubicado en un camión insonorizado. Los sonidos que se captaban se sincronizaban (sincronizaban) posteriormente en la edición de sonido, dotando así de sonido a la película. En otros casos, la banda sonora se grababa, como en las películas de ficción: con capas de sonido ambiente, efectos de sonido de archivo, foley y voces post-sincronizadas.
En otros casos, el tema del documental se llevó a un estudio. El sonido tomado directamente del estudio hizo que la naturaleza documental de la grabación fuera discutible. Por ejemplo, una producción podría reconstruir un establo en el estudio, con un ingeniero de sonido cerca en una cabina insonorizada. Esto imita la producción de algunas películas de estudio y series de televisión, pero a menudo da como resultado situaciones surrealistas, como vacas en un estudio para un documental sobre agricultura, en lugar de en su hábitat natural.
El sonido sincronizado fue utilizado por el cineasta francés Jean Rouch en 1960 cuando rodó Crónica de un verano , una película histórica en la historia del cine directo, al estilo del cinéma-vérité , utilizando una cámara de 16 mm conectada a través de piloto automático con un prototipo de Nagra III , una grabadora de cinta magnética transistorizada con control electrónico de velocidad, desarrollada por Stefan Kudelski .
Con la mejora del sonido, la iluminación y el equipamiento fotográfico, se dieron las condiciones técnicas necesarias para la aparición del cine directo. También aparecieron las condiciones sociales e ideológicas que propiciaron el cine directo.
El cine directo parecía reflejar esta nueva actitud. Surgió de un deseo de comparar la opinión común con la realidad. Intentaba mostrar cómo son realmente las cosas, fuera del estudio, lejos del control editorial del establishment, ya fuera gubernamental o de la gran prensa. Lo que era notable era que el deseo de poner a prueba la opinión común y mostrar la realidad se mantenía constantemente bajo control con una conciencia aguda de que es fácil mentir con el sonido y la imagen. Esta tensión estaba en el centro del cine directo y dio como resultado su estilo formal y su metodología. [ cita requerida ]
La conciencia del potencial del cine para mentir haría que los cineastas probaran formas precisas de filmar. Para Michel Brault , del National Film Board of Canada , que fue pionero en el trabajo moderno con cámara en mano , significaba la capacidad de ir entre la gente con un ángulo amplio. [7] Otros cineastas desarrollarían métodos diferentes. Algunos insistían en que su sujeto necesitaba acostumbrarse a ellos antes de comenzar a filmar realmente, por lo que parecería que se estaba ignorando a la cámara. [8] Otro grupo de cineastas de cine directo afirmaría que la técnica más honesta era que un cineasta aceptara la cámara como catalizador y reconociera que provocaba reacciones. Esto permitía a los cineastas sentirse libres de pedirle a su sujeto de película que hiciera algo que quisieran documentar. [9]
El deseo de captar la realidad llevó a algunos a cuestionar la capacidad de los cineastas para filmar adecuadamente a alguien a quien no podían comprender del todo. Por ejemplo, Jean Rouch llegó al extremo de entregarle la cámara al "retratado" (y coautor) de Moi, un Noir .
Independientemente de estas prácticas, una cosa es cierta: el cine directo tenía más que ver con las consideraciones éticas de la realización de documentales que con la tecnología. Esto podría explicar por qué el movimiento comenzó en dos sociedades norteamericanas que estaban en mutación social e ideológica, el Canadá francés (Quebec) y los Estados Unidos, antes de extenderse a América del Sur y Francia. [ cita requerida ]
El cine directo comenzó en 1958 en el National Film Board of Canada en Quebec , [10] en los albores de la Revolución Tranquila , un período de intenso cambio social y político.
En aquella época, la educación universitaria era algo poco común para los quebequenses. La joven intelectualidad emergente consideraba que los quebequenses estaban alienados y maltratados. Este período de cambios culturales y económicos complejos para los quebequenses francófonos se puede resumir en la convergencia de tres fenómenos:
Las consecuencias de estos tres movimientos modificaron profundamente la sociedad quebequense y dieron lugar a una miríada de perspectivas por parte de intelectuales y artistas en su sociedad colonizada. Los cineastas intentarían simultáneamente compartir su conciencia social, mejorar las condiciones de vida de los quebequenses e intentar lograr la independencia nacional, provocando y documentando esta transformación y, al mismo tiempo, manteniendo un registro de las tradiciones que desaparecían en una sociedad que cambiaba rápidamente. La película emblemática Les Raquetteurs (1958), codirigida por Michel Brault y Gilles Groulx , es un ejemplo clave [10] , al igual que Golden Gloves (1961), de Groulx . [13]
Las técnicas del cine directo también se incorporaron en varias películas de ficción clave de la época, como El gato en la bolsa ( Le Chat dans le sac ) (1964) y La vie heureuse de Léopold Z (1965). [14] [15]
En Estados Unidos, Robert Drew , periodista de la revista Life después de la guerra, decidió aplicar el método del fotoperiodismo al cine. Fundó Drew Associates, que incluía a Richard Leacock , DA Pennebaker , Terence Macartney-Filgate y Albert y David Maysles . [16] Comenzaron a experimentar con la tecnología, sincronizando la cámara y el sonido con las partes de un reloj. En 1960, este grupo produjo tres películas para Time-Life Broadcast: Yanqui, No!, Eddie (On the Pole) y Primary .
Yanqui, No! se centró en Sudamérica y sus tensas relaciones con EE. UU. Documentó el sentimiento antiamericano subyacente en la población. Primary (un documental sobre la campaña de las primarias presidenciales demócratas de Wisconsin de 1960 entre los senadores John F. Kennedy y Hubert H. Humphrey ), ayudó a definir el estilo del cine directo y lo dio a conocer a un amplio público con la ayuda de Time-Life Broadcast. La película revela cómo funcionaban las elecciones primarias en EE. UU. en ese momento y elevó el perfil del cine directo. Después de estos experimentos tan debatidos, Time Life Broadcast se retiró de su acuerdo con Drew Associates. Drew Associates continuaría por su cuenta.
El 11 de junio de 1963, el gobernador de Alabama, George Wallace [17], bloqueó la entrada a la Universidad de Alabama para oponerse a la integración. Su desafío a la orden judicial se convirtió rápidamente en un problema nacional en los EE. UU. Drew Associates tenía un camarógrafo en la Oficina Oval y grabó las reuniones sobre la crisis. El resultado se emitió por televisión en octubre de 1963. Crisis: Behind a Presidential Commitment no solo alimentó las discusiones sobre el Movimiento por los Derechos Civiles , sino que también desencadenó un profundo cuestionamiento sobre el poder político del cine directo. Los políticos se volvieron más cautelosos a la hora de permitir el acceso de los cineastas documentales.
El cine vérité tiene muchas similitudes con el cine directo. El estilo de trabajo con cámara en mano es el mismo. Existe una sensación similar de la vida real que se desarrolla ante los ojos del espectador. También existe una preocupación mutua por las cuestiones sociales y éticas. Tanto el cine vérité como el cine directo se basan en el poder de la edición para dar forma, estructura y significado al material grabado. [18] Algunos historiadores del cine han caracterizado el movimiento del cine directo como una versión norteamericana del movimiento del cine vérité. Este último se ejemplificó en Francia con Crónica de un verano (1961) de Jean Rouch . Para estos historiadores, el cine vérité se caracteriza por el uso de la cámara para provocar y revelar.
El cine directo, por otra parte, se ha considerado más estrictamente observacional. Se basa en un acuerdo entre el cineasta, los sujetos y el público para actuar como si la presencia de la cámara no alterara sustancialmente el acontecimiento grabado. Tales afirmaciones de no intervención han sido criticadas por críticos e historiadores. [19]
En una entrevista de 2003 (Zuber), Robert Drew explicó cómo veía las diferencias entre el cinéma vérité y el cine directo:
Había hecho Primary y algunas otras películas. Luego fui a Francia con Leacock para una conferencia [la reunión de 1963 patrocinada por Radio Television Française]. Me sorprendió ver a los cineastas de Cinema vérité abordando a la gente en la calle con un micrófono ( Crónica de un verano ). Mi objetivo era capturar la vida real sin entrometerme. Entre nosotros había una contradicción. No tenía sentido. Tenían un camarógrafo, un técnico de sonido y unos seis más, un total de ocho hombres arrastrándose por las escenas. Era un poco como los Hermanos Marx . Mi idea era tener una o dos personas, discretas, capturando el momento. [20]
Jean Rouch afirmaba que el cinéma vérité surgió de Brault y de la NFB. [21] Sin embargo, los pioneros de la NFB de la forma Brault , Pierre Perrault y los demás, nunca utilizaron el término cinéma vérité para describir su trabajo y, de hecho, encontraron el término pretencioso. Preferían "Cinéma Direct". Cinema vérité, la frase y la forma, puede verse así como la versión francesa de la idea del Cinéma Direct de Brault y sus colegas de la sección francesa de la NFB en Canadá.
Cinéma vérité llegó a ser un término aplicado en inglés a todo, desde una escuela de pensamiento hasta un estilo cinematográfico y una apariencia adoptada por los comerciales. [22]
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