El Concierto para piano n.º 24 en do menor , K. 491, es un concierto compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart para teclado (normalmente piano o fortepiano ) y orquesta. Mozart compuso el concierto en el invierno de 1785-1786 y lo terminó el 24 de marzo de 1786, tres semanas después de completar su Concierto para piano n.º 23 en la mayor . Como tenía la intención de interpretar la obra él mismo, Mozart no escribió la parte del solista en su totalidad. El estreno tuvo lugar a principios de abril de 1786 en el Burgtheater de Viena. Cronológicamente, la obra es el vigésimo de los 23 conciertos para piano originales de Mozart .
La obra es uno de los dos únicos conciertos para piano en clave menor que compuso Mozart, siendo el otro el n.º 20 en re menor . Ninguno de los otros conciertos para piano de Mozart presenta una gama más amplia de instrumentos: la obra está compuesta para cuerdas , instrumentos de viento , trompas , trompetas y timbales . El primero de sus tres movimientos , Allegro, está en forma de sonata y es más largo que cualquier movimiento inicial de los conciertos anteriores de Mozart. El segundo movimiento, Larghetto, en mi ♭ mayor —la relativa mayor de do menor— presenta un tema principal sorprendentemente simple. El movimiento final, Allegretto, es un tema y ocho variaciones en do menor.
La obra es una de las composiciones más avanzadas de Mozart en el género del concierto. Entre sus primeros admiradores se encontraban Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms . El musicólogo Arthur Hutchings lo declaró, en su conjunto, el mejor concierto para piano de Mozart.
Mozart compuso el concierto en el invierno de 1785-1786, durante su cuarta temporada en Viena . Fue el tercero de una serie de tres conciertos compuestos en rápida sucesión, siendo los otros el n.° 22 en mi ♭ mayor y el n.° 23 en la mayor . Mozart terminó de componer el n.° 24 poco antes del estreno de su ópera cómica Las bodas de Fígaro ; A las dos obras se les asignan los números adyacentes 491 y 492 en el catálogo de Köchel . [1] Aunque compuestas al mismo tiempo, las dos obras contrastan mucho: la ópera está casi en su totalidad en clave mayor, mientras que el concierto es una de las pocas obras de Mozart en clave menor. [2] El pianista y musicólogo Robert D. Levin sugiere que el concierto, junto con los dos conciertos que lo preceden, pueden haber servido como salida para un aspecto más oscuro de la creatividad de Mozart en el momento en que componía la ópera cómica. [3]
El estreno del concierto tuvo lugar el 3 o el 7 de abril de 1786 en el Burgtheater de Viena; Mozart actuó como solista y dirigió la orquesta desde el teclado. [a]
En 1800, la viuda de Mozart, Constanze, vendió la partitura original de la obra al editor Johann Anton André de Offenbach am Main . Pasó por varias manos privadas durante el siglo XIX antes de que Sir George Donaldson, un filántropo escocés, lo donara al Royal College of Music en 1894. El College todavía alberga el manuscrito en la actualidad. [8] La partitura original no contiene marcas de tempo ; el tempo de cada movimiento sólo se conoce a partir de las entradas que Mozart hizo en su catálogo. [2] Las partes orquestales de la partitura original están escritas de manera clara. [5] La parte solista, por otro lado, suele estar incompleta: en muchas ocasiones en la partitura Mozart anotó sólo las partes exteriores de pasajes de escalas o acordes rotos. Esto sugiere que Mozart improvisó gran parte de la parte solista al interpretar la obra. [9] La partitura también contiene adiciones tardías, incluida la del segundo tema de la exposición orquestal del primer movimiento. [10] Hay algún error de notación ocasional en la partitura, que el musicólogo Friedrich Blume atribuyó a que Mozart "obviamente escribió con gran prisa y bajo tensión interna". [11]
El concierto se divide en los tres movimientos siguientes : [2]
El concierto está compuesto para una flauta , dos oboes , dos clarinetes , dos fagotes , dos trompas , dos trompetas , timbales y cuerdas . [2] Esta es la mayor variedad de instrumentos para los que Mozart compuso cualquiera de sus conciertos. [12]
Es uno de los dos únicos conciertos para piano de Mozart que están compuestos tanto para oboes como para clarinetes (el otro, su concierto para dos pianos , tiene clarinetes sólo en la versión revisada). El clarinete no era en aquella época un instrumento orquestal convencional. Robert D. Levin escribe: "La riqueza de la sonoridad del viento, debido a la inclusión de oboes y clarinetes, es la característica tímbrica central [del concierto]: una y otra vez en los tres movimientos los vientos empujan las cuerdas completamente hacia un lado. " [5]
El instrumento solista del concierto está compuesto por un "cembalo". Este término a menudo denota un clavecín , pero en este concierto, Mozart lo usó como un término genérico que abarcaba el fortepiano , un predecesor del piano moderno del siglo XVIII que, entre otras cosas, era más capaz dinámicamente que el clavecín. [13]
El primer movimiento es más largo y complejo que cualquiera de los que Mozart había compuesto anteriormente en el género del concierto. [14] Está en3 4; entre los 27 conciertos para piano de Mozart, el n.° 4 en sol mayor , el n.° 11 en fa mayor y el n.° 14 en mi ♭ mayor son los únicos que comienzan en metro triple. [2]
El primer movimiento sigue el esquema estándar de un movimiento de concierto en forma de sonata del período clásico . Comienza con una exposición orquestal , a la que le sigue una exposición solista, una sección de desarrollo , una recapitulación , una cadencia y una coda . Dentro de este esquema convencional, Mozart emprende una amplia innovación estructural. [15]
La exposición orquestal , de 99 compases de duración, presenta dos grupos de material temático , uno primario y otro secundario, ambos en tónica de do menor. [15] La orquesta abre el tema principal al unísono , pero no con fuerza: la marca dinámica es el piano . [16] El tema es tonalmente ambiguo, y no afirma la tonalidad inicial de do menor hasta su cadencia final en el decimotercer compás. [17] También es muy cromático : en sus 13 compases, utiliza las 12 notas de la escala cromática . [2]
La exposición solista sigue a su contraparte orquestal, y es aquí donde la convención se descarta desde el principio: el piano no entra con el tema principal. En cambio, tiene un pasaje solista de 18 compases. Sólo después de este pasaje aparece el tema principal, interpretado por la orquesta. Luego, el piano retoma el tema desde su séptimo compás. [18] Otra desviación de la convención es que la exposición solista no reafirma el tema secundario de la exposición orquestal. En cambio, aparece una sucesión de nuevo material temático secundario. El musicólogo Donald Tovey consideró que esta introducción de material nuevo era "completamente subversiva de la doctrina de que la función del tutti inicial [la exposición orquestal] era predecir lo que el solo tenía que decir". [18]
Cien compases en la exposición solista, que ahora está en la relativa mayor de mi ♭ , el piano toca un trino cadencial , llevando a la orquesta desde la séptima dominante hasta la tónica. Esto sugiere al oyente que la exposición solista ha llegado a su fin, pero Mozart, en cambio, da a los instrumentos de viento un nuevo tema. La exposición continúa durante unos 60 compases más, antes de que otro trino cadencial provoque la conclusión real, provocando un ritornello que conecta la exposición con el desarrollo. El pianista y musicólogo Charles Rosen sostiene que Mozart creó así una "doble exposición". Rosen también sugiere que esto explica por qué Mozart hizo alargamientos sustanciales en la exposición orquestal durante el proceso de composición; necesitaba una exposición orquestal más larga para equilibrar su contraparte solista "doble". [19]
El desarrollo comienza con el piano repitiendo su entrada a la exposición solista, esta vez en la relativa mayor de Mi ♭ . El Concierto No. 20 es el único otro de los conciertos de Mozart en el que la exposición solista y el desarrollo comienzan con el mismo material. En el Concierto n.° 24, el material se desarrolla en el desarrollo de una manera diferente a la exposición solista: el motivo solista inicial , con su media cadencia , se repite cuatro veces, con una intervención de los instrumentos de viento, como si formulara pregunta tras pregunta. . La pregunta final se hace en do menor y se responde con una escala descendente desde el piano que conduce a una declaración orquestal, en fa menor, del tema principal del movimiento. [20]
Luego se desarrolla el tema orquestal: el motivo del cuarto y quinto compases del tema desciende a través del círculo de quintas , acompañado por una elaborada figuración de piano . Después de esto, el desarrollo pasa a un tormentoso intercambio entre el piano y la orquesta, que el estudioso de Mozart del siglo XX, Cuthbert Girdlestone, describe como "una de las pocas [ocasiones] en Mozart donde la pasión parece realmente desencadenada", [21] y que Tovey lo describe como un pasaje de "masividad fina y severa". [18] El intercambio se resuelve en un pasaje en el que el piano toca una línea aguda de semicorcheas , sobre la cual los vientos añaden ecos del tema principal. Este pasaje de transición finalmente se modula hasta la tonalidad inicial de do menor, provocando el inicio de la recapitulación con la reformulación convencional, por parte de la orquesta, del tema principal del movimiento. [21]
La amplia gama de material temático presentado en las exposiciones orquestales y solistas plantea un desafío para la recapitulación. Mozart logra recapitular todos los temas en la tonalidad inicial de do menor. Los temas están necesariamente comprimidos, se presentan en un orden diferente y, en su forma reformulada, contienen pocos momentos virtuosos para el solista. [22] [23] El último tema a recapitular es el tema secundario de la exposición orquestal, que no se ha escuchado desde hace unos 400 compases y ahora está adornado por un pasaje de trillizos del piano. La recapitulación concluye con el piano tocando semicorcheas arpegiadas antes de que un trino cadencial desemboque en un ritornello . El ritornello a su vez conduce a una fermata que provoca la cadencia del solista . [24]
Mozart no escribió una cadencia para el movimiento, o al menos no hay evidencia de que lo haya hecho. [25] Muchos compositores e intérpretes posteriores, incluidos Johannes Brahms , Ferruccio Busoni , Alfred Schnittke y Gabriel Fauré , han compuesto los suyos propios. [26] [27] Único entre los conciertos de Mozart, la partitura no dirige al solista a terminar la cadencia con un trino cadencial. Es probable que la omisión del trino habitual haya sido deliberada, ya que Mozart optó por que la cadencia se conectara directamente con la coda sin uno. [28]
La coda mozartiana convencional concluye con un tutti orquestal y ninguna parte escrita para el solista. En este movimiento, Mozart rompe con las convenciones: el solista interrumpe el tutti con un pasaje virtuoso de semicorcheas y acompaña a la orquesta hasta los acordes finales del pianissimo en do menor. [29] [30]
Alfred Einstein dijo sobre el segundo movimiento del concierto que "se mueve en regiones de la tranquilidad más pura y conmovedora, y tiene una simplicidad de expresión trascendente". [31] Marcado Larghetto , el movimiento está en mi ♭ mayor y corta el tiempo común . Las trompetas y los timbales no desempeñan ningún papel; regresan para el tercer movimiento. [32]
El movimiento comienza con el solista tocando solo el tema principal de cuatro compases; Luego lo repite la orquesta.
Este tema es, en palabras de Michael Steinberg , de "extrema simplicidad". [33] Donald Tovey se refiere al cuarto compás, extremadamente desnudo y carente de ornamentación, como "ingenuo", pero considera que Mozart así lo pretendía. [25] El primer esbozo de Mozart del movimiento era mucho más complejo. Probablemente simplificó el tema para ofrecer un mayor contraste con la oscura intensidad del primer movimiento. [34] Después de que la orquesta repite el tema principal, hay un puente muy simple o pasaje de transición que Girdlestone llama "sólo un boceto" para ser ornamentado por el solista, argumentando que "tocarlo tal como está impreso es traicionar la memoria de Mozart". ". [35] [b]
Después del pasaje del puente, el solista toca el tema inicial de cuatro compases por segunda vez, antes de que la orquesta comience una nueva sección del movimiento, en do menor. Un breve retorno del tema principal, con su ritmo alterado, [33] separa la sección en do menor de una sección en la ♭ mayor . [36] Después de esta nueva sección, el tema principal regresa para marcar el final del movimiento, con su ritmo alterado una vez más. [33] Ahora, el solista toca el tema dos veces, las dos apariciones están conectadas por el mismo pasaje de puente simple desde el comienzo del movimiento. Girdlestone sostiene que aquí "el solista tendrá que recurrir a su imaginación para adornar [el sencillo pasaje del puente] por segunda vez". [35] La estructura general del movimiento es, por tanto, ABACA, lo que hace que el movimiento tenga forma de rondó . [37]
En el enunciado intermedio del tema principal (entre las secciones de do menor y la ♭ mayor), hay un error de notación que, en una interpretación literal de la partitura, provoca un choque armónico entre el piano y los vientos. Mozart probablemente escribió las partes de piano y viento en diferentes momentos, lo que resultó en un descuido por parte del compositor. [38] Alfred Brendel , que ha grabado el concierto en múltiples ocasiones, sostiene que los intérpretes no deben seguir la partitura literalmente sino corregir el error de Mozart. Brendel sostiene además que el tipo de compás de todo el movimiento es otro error de notación: tocado en tiempo común cortado, que requiere dos tiempos por compás en lugar de cuatro, el movimiento es, en su opinión, demasiado rápido. [39]
La forma del movimiento es casi idéntica a la del segundo movimiento de la Sonata para piano en si ♭ mayor de Mozart, K. 570 .
El tercer movimiento presenta un tema en do menor seguido de ocho variaciones . [40] Hutchings lo consideró "tanto el mejor ensayo de Mozart en forma de variación como su mejor concierto final". [41]
La marca de tempo para el movimiento es Allegretto . Rosen opina que esto requiere una velocidad similar a la de una marcha y sostiene que el movimiento "generalmente se realiza demasiado rápido bajo la ilusión de que un ritmo rápido le dará un poder proporcional al del movimiento de apertura". [29] La pianista Angela Hewitt ve en el movimiento no una marcha sino una "danza siniestra". [7]
El movimiento se abre con los primeros violines exponiendo el tema sobre un acompañamiento de cuerdas y viento. Este tema consta de dos frases de ocho compases , cada una repetida: la primera frase modula desde do menor hasta dominante , sol menor; la segunda frase se modula de nuevo a do menor. [42] El solista no desempeña ningún papel en la exposición del tema, entrando sólo en la Variación I. Aquí, el piano adorna el tema sobre un austero acompañamiento de cuerdas. [43]
Las variaciones II a VI son lo que Girdlestone y Hutchings describen de forma independiente como variaciones "dobles". Dentro de cada variación, cada una de las frases de ocho compases del tema se varía aún más al repetirse (A X A Y B X B Y ). [40] [43] [c] Las variaciones IV y VI están en tonalidades mayores. Tovey se refiere al primero (en A ♭ ) como "alegre" y al segundo (en C) como "elegante". [44] Entre las dos variaciones en clave mayor, la Variación V vuelve a Do menor; Girdlestone describe esta variación como "una de las más conmovedoras". [45] La variación VII tiene la mitad de duración que las variaciones anteriores, ya que omite la repetición de cada frase de ocho compases. [43] Esta variación concluye con un pasaje extra de tres compases que culmina en un acorde de dominante , anunciando la llegada de una cadenza . [46]
Después de la cadencia, el solista abre solo la octava y última variación, y la orquesta se une después de 19 compases. La llegada de la variación final trae también un cambio de métrica: del tiempo común cortado al tiempo doble compuesto . [47] Tanto la variación final como la coda que sigue contienen numerosos acordes de sexta napolitana . Girdlestone se refirió al efecto "inquietante" de estos acordes y afirmó que la coda en última instancia "proclama con desesperación el triunfo del modo menor". [46]
Ludwig van Beethoven admiraba el concierto y es posible que haya influido en su Concierto para piano n.º 3 , también en do menor. [31] [44] Después de escuchar la obra en un ensayo, Beethoven supuestamente le comentó a un colega que "nunca podremos hacer algo así". [44] [48] Johannes Brahms también admiró el concierto, animó a Clara Schumann a tocarlo y escribió su propia cadencia para el primer movimiento. [49] Brahms se refirió a la obra como una "obra maestra de arte y llena de ideas inspiradas". [50]
Entre los estudiosos modernos y del siglo XX, Cuthbert Girdlestone afirma que el concierto "es en todos los aspectos uno de los más grandes [de Mozart]; preferiríamos decir: el más grande, si no fuera imposible elegir entre cuatro o cinco de ellos". [46] Refiriéndose a la naturaleza "oscura, trágica y apasionada" del concierto, Alfred Einstein afirma que "es difícil imaginar la expresión en los rostros del público vienés" cuando Mozart estrenó la obra. [34] El musicólogo Simon P. Keefe , en una exégesis de todos los conciertos para piano de Mozart, escribe que el n.° 24 es "una obra climática y culminante en la obra de conciertos para piano de Mozart , firmemente vinculada a sus predecesores, pero que los trasciende decisivamente en al mismo tiempo." [51] El veredicto del estudioso de Mozart Alexander Hyatt King es que el concierto es "no sólo el más sublime de toda la serie, sino también uno de los mejores conciertos para piano jamás compuestos". [52] La opinión de Arthur Hutchings es que "cualquiera que sea el valor que le demos a cualquier movimiento de los conciertos de Mozart, no encontraremos ninguna obra mejor como concierto que este K. 491, porque Mozart nunca escribió una obra cuyas partes fueran tan seguramente los de 'un conjunto estupendo'." [40]
