La timba es un género musical cubano basado en el son cubano con salsa , funk/R&B estadounidense y la fuerte influencia de la música folclórica afrocubana. Las secciones rítmicas de la timba se diferencian de sus contrapartes de la salsa, porque la timba enfatiza el bombo , que no se usa en las bandas de salsa. La timba y la salsa usan el mismo rango de tempo y ambas usan la conga marcha estándar. Casi todas las bandas de timba tienen un baterista de trap. Las timbas también rompen a menudo los principios básicos de la organización de la música en clave . La timba se considera un tipo de música altamente agresivo, donde el ritmo y el "swing" tienen prioridad sobre la melodía y el lirismo. Asociado con la timba hay un estilo de baile radicalmente sexual y provocativo conocido como despelote (que literalmente significa caos o frenesí). Es una evolución dinámica de la salsa, llena de improvisación y herencia afrocubana, basada en el son, la rumba y el mambo , inspirándose en el jazz latino, y es altamente percusiva con secciones complejas. [1] La timba es más flexible que la salsa e incluye una gama más diversa de estilos. La timba incorpora percusión fuerte y ritmos originarios de los barrios de Cuba. [2]
La palabra timba forma parte de una gran familia de palabras con mb y ng que llegaron al español desde lenguas africanas. Entre los cientos de otros ejemplos se encuentran tumba , rumba , marimba , kalimba , mambo , conga y bongo . —Moore (2010: v. 5: 11). [3]
Antes de convertirse en la nueva moda musical y bailable cubana, la timba era una palabra con varios usos diferentes pero sin una definición particular, que se escuchaba principalmente dentro del género afrocubano de la rumba. [4] Un timbero era un término elogioso para un músico, y la timba a menudo se refería al conjunto de tambores en un conjunto folclórico. [4] Desde la década de 1990, la timba se ha referido a la forma de música y baile intensa y ligeramente más agresiva de Cuba. [4]
Al menos desde 1943, la palabra timba se utilizó en letras y títulos de canciones como "Timba Timbero" de Casino de la Playa y "Timba Timba" de Pérez Prado. También es el nombre de un barrio de La Habana. Comenzó a usarse como nombre de género musical, primero como timba brava, alrededor de 1988. Muchos, el más famoso de ellos el líder de NG La Banda, José Luis "El Tosco" Cortés, se atribuyen el mérito de ser el primero en usarlo para describir el nuevo fenómeno musical: Moore (2010: v. 5: 11). [3]
A diferencia de la salsa, cuyas raíces son estrictamente del son y las bandas de conjunto cubanas de los años 1940 y 1950, la timba representa una síntesis de muchas fuentes folclóricas ( rumba , guaguancó , tambores batá y las canciones sagradas de la santería . [5] ) y populares (incluso tomando inspiración de géneros musicales no afrocubanos como el rock , el jazz , el funk y el folclore puertorriqueño). Según Vincenzo Perna, autor de Timba: The Sound of the Cuban Crisis , es necesario hablar de la timba por sus razones musicales, culturales, sociales y políticas; su gran popularidad en Cuba, su novedad y originalidad como estilo musical, la habilidad de sus practicantes, su relación con las tradiciones locales y la cultura de la diáspora negra, sus significados y la forma en que su estilo saca a la luz los puntos de tensión dentro de la sociedad. [6] Además de los timbales , los bateristas de timba hacen uso de la batería, lo que distingue aún más el sonido del de la salsa continental. El uso de teclados sintetizados también es común. Las canciones de timba tienden a sonar más innovadoras, experimentales y con frecuencia más virtuosas que las piezas de salsa; las partes de instrumentos de viento suelen ser rápidas, a veces incluso influenciadas por el bebop , y se extienden a los rangos extremos de todos los instrumentos. Los patrones de bajo y percusión son igualmente poco convencionales. La improvisación es algo común.
Los principales precursores de la timba son tres bandas: Los Van Van , Irakere (ambas en la década de 1970) y NG La Banda (1988), aunque muchas otras bandas (por ejemplo, Son 14 , Orquesta Original de Manzanillo, Ritmo Oriental , Orquesta Revé ) fueron influyentes. en el establecimiento de nuevos estándares.
Elio Revé Matos fue un músico y compositor cubano, un destacado percusionista, nacido el 23 de junio de 1930 en Guantánamo . En 1956, formó Elio Revé y su Charangón , también conocida como Orquesta Revé . La charanga de Revé incluía trombones y tambores batá y se le conoció como el Padre del Changüí por su contribución a ese género musical. En la década de 1970, dirigida por el timbalero Revé, la Orquesta Revé vio innovaciones en la interpretación de los timbales . [7]
Elio Revé Sr. fue un cazatalentos incomparable. También puede haber sido un hombre difícil con el que trabajar, ¡si el número de músicos que han dejado su banda es una indicación! El increíble legado de las famosas bandas derivadas de Revé comenzó poco después de que su grupo se mudara de Guantánamo a La Habana en 1956. En 1958, la mayoría de los miembros se fueron para formar Ritmo Oriental . En 1965, su joven pianista Chucho Valdés se fue para seguir una carrera de jazz, lo que resultó en la formación de Irakere. En 1968, el bajista Juan Formell , Pupy Pedroso y otros se fueron para formar Los Van Van. A fines de los 70, Armando Gola, German Velazco y Pepe Maza se fueron para formar la Orquesta 440. El cantante Félix Baloy se fue después de 1982 y disfrutó de una larga carrera con Adalberto Álvarez y como solista. El arreglista Ignacio Herrera también se fue después de 1982. No estamos seguros de lo que le pasó a Herrera, pero a juzgar por sus impresionantes arreglos en el álbum de 1982, sin duda tenía el potencial para crear una brillante banda propia. Otro ex alumno de Revé que "no está en acción" y que bien podría incluirse en esta lista fue Tony García, el pianista y director musical de principios de los años 90 y el arreglista de la famosa canción de Revé "Mi salsa tiene sandunga", que se convirtió en el tema principal del programa musical más importante de la televisión cubana, Mi Salsa.
Fue la partida de Herrera lo que llevó a Revé a centrar su foco de búsqueda de talentos en otro compositor y arreglista, Juan Carlos Alfonso . Alfonso es también el brillante pianista cuyos tumbaos se estudiarán en esta sección. Después de cinco años y cuatro álbumes clásicos que elevaron a Revé a una popularidad similar a la de Van Van y les valieron el apodo de La explosión del momento, el propio Alfonso dejó la banda en 1988 para formar Dan Den ... Baste decir que la historia de Revé es como la esquina de Hollywood y Vine; si la estudias con suficiente cuidado, te encontrarás con la mayoría de los músicos cubanos importantes de los últimos 50 años en el proceso. —Moore (2010: v. 4: 49) [8]
Otros asociados con Revé incluyeron al cantante Yumurí . Elio fue el padre de los hermanos músicos Oderquis Revé y Elio jr ( Elito ), este último continuó un vínculo directo con la música de su padre con Elito Revé y su Charangón. El cantante y escritor, Emilio Frías "El Niño", ganó experiencia con el grupo antes de formar El Niño y La Verdad en junio de 2013. [9]
Grandes Éxitos EGREM CD 0325 (Son 14). Este CD es una excelente recopilación de los mejores temas de Son 14 durante los años en que Adalberto Álvarez lideró la banda (1979–1983)
Adalberto Álvarez, nacido en La Habana y criado en Camagüey , ya había tenido cierto éxito escribiendo canciones para Rumbavana cuando Rodulfo Vaillant, uno de los compositores más grabados de la época, lo invitó a venir a Santiago como director musical y pianista de un nuevo grupo llamado Son 14. El grupo tuvo un comienzo rugiente en 1979 con el primer gran éxito de Adalberto, "A Bayamo en coche". Álvarez se fue después de tres álbumes clásicos (más un cuarto con Omara Portuondo cantando canciones de los otros tres), pero Son 14 se ha mantenido unido, grabando esporádicamente, bajo el liderazgo de Eduardo "Tiburiuni" Morales, el cantante original de "A Bayamo en coche".
Adalberto Álvarez fue uno de los primeros en popularizar el uso de progresiones de acordes "góspel" utilizando tríadas mayores construidas sobre II, III y VI. A lo largo de los años 1970 y 1980, cada vez más elementos de la paleta armónica de la música pop se volvieron aceptables en la música latina y, en los años 1990, todo lo que produjera un estribillo se convirtió en un juego limpio, lo que resultó en una explosión de composiciones brillantes mientras que la salsa norteamericana continuó limitada por las limitaciones formales del género.—Moore (2010: v. 4: 22) [10]
Ritmo Oriental, a menudo conocida como "La Ritmo", fue una de las bandas más populares de Cuba en los años 1970 y 1980. ... Los tumbaos de violín de La Ritmo eran infinitamente inventivos y Humberto Perera, a menudo el arreglista y el bajista, creó tumbaos de bajo que eran temáticos y llenaban los huecos creados por los otros tumbaos. El pianista Luis Adolfo Peoalver se mantuvo principalmente dentro del estilo típico de los años 1970 y 1980, marcando el ritmo con la sección de violines y el güiro estilo machete de Lazaga, mientras que Perera, el baterista Daniel Díaz, el conguero Juan Claro Bravo y los extraordinarios arreglistas de la banda se elevaron a alturas creativas sin precedentes.—Moore (2010: v. 3: 33) [11]
Original de Manzanillo agregó la guitarra a la instrumentación estándar de la charanga. Menos aventurera que Ritmo Oriental y las otras charangas modernas, se distinguió principalmente por su cantante y compositor, Candido Fabré , un intérprete extraordinario que influyó en casi todos los cantantes posteriores con su asombrosa capacidad para improvisar letras. El pianista y líder de Original de Manzanillo, Wilfredo "Pachy" Naranjo, todavía está con el grupo y su hijo, Pachy Jr., es el pianista actual de la Orquesta Revé y ha grabado con muchos otros, incluido Angel Bonne.—Moore (2010: v. 3: 33) [12]
En 1969, Formell dejó Revé para formar su propia banda, Los Van Van, y se llevó consigo a muchos de los músicos de Revé, incluido el pianista Pupy Pedroso. Sus primeras canciones nuevas tenían mucho en común con la música que creó para Revé, aunque comenzó a llamarla songo en lugar de changüí . —Moore (2010: v. 3: 16) [13]
Los Van Van desarrollaron lo que se conoció como el género del songo, haciendo innumerables innovaciones al son tradicional, tanto en estilo como en orquestación. En la música latina, los géneros se atribuyen comúnmente a los ritmos (aunque, por supuesto, no todos los ritmos son un género), y es discutible si la timba es o no un género en sí mismo. Sin embargo, el songo puede considerarse un género y es muy probable que sea el único género en el mundo interpretado por una sola orquesta, Los Van Van. El ritmo del songo fue creado por el percusionista José Luís Quintana ("Changuito"), a instancias del líder de la banda Van Van, Juan Formell. Desde la creación de la banda en 1969, Los Van Van ha sido la banda más popular de Cuba y se considera una de las principales bandas de timba.
Irakere es ampliamente conocido como una banda de jazz latino fuera de Cuba, aunque gran parte de su música puede considerarse música popular de baile. Al igual que Los Van Van, Irakere experimentó con muchos estilos diferentes, mezclando ritmos afrocubanos con son y jazz. Si bien el líder de la banda Chucho Valdés es venerado como uno de los grandes músicos de jazz de Cuba, tanto prodigios del jazz como de la timba surgieron de la orquesta, incluido el flautista José Luis Cortés ("El Tosco"), quien reunió a un grupo de músicos de gran talento para formar NG La Banda a mediados de la década de 1980. NG experimentó con diferentes estilos, incluido el jazz latino, durante varios años, antes de grabar lo que muchos consideran el primer álbum de timba, En La Calle , en 1989.
Durante el Período Especial de principios de la década de 1990, la timba se convirtió en una forma de expresión importante de la agitación cultural y social que se produjo. [14] El Período Especial fue una época de caídas económicas y dificultades para el pueblo cubano. A raíz de la disolución de la Unión Soviética , el principal socio comercial de Cuba, el país experimentó su peor crisis desde la revolución. [15] Cuba abrió ahora sus puertas al turismo, y la afluencia de turistas a la isla ayudó a ampliar el atractivo de la música y el baile de la timba. [16] El enfrentamiento entre Cuba y la mayor parte del resto del mundo le dio a la timba espacio para darle nueva vida a la ciudad, lo que provocó que creciera la vida nocturna y la escena de fiesta. [16] El ritmo bailable y el sonido energizante de la timba fueron populares entre los turistas en un momento en que la escena de la música y el baile indirectamente ayudaba a brindar cierto apoyo a la economía en crisis de Cuba. [16]
Aunque la timba se desarrolló a principios de una década en la que los graduados de conservatorios afrocubanos se volcaron a la música popular dirigida a la juventud de los barrios marginales, su crecimiento siguió al de las industrias de la música y el turismo, mientras el Estado intentaba abordar los desafíos económicos del mundo postsoviético. [17] Las letras de la timba generaron una considerable controversia debido a su uso de un lenguaje callejero vulgar e ingenioso, y también porque hacían referencias veladas a preocupaciones públicas como la prostitución, el crimen y los efectos del turismo en la isla, que otros músicos rara vez habían abordado. [5] Esto no era normal en los textos cubanos antes. También hubo una reafirmación de la identidad cubana. La diferencia de opinión entre los viejos tradicionalistas que iban al extranjero en busca del éxito y los jóvenes que se quedaban en casa -y la diferencia en las recompensas financieras- estaba destinada a generar fricciones. [18] En el tiempo posterior, la timba ha pasado en gran medida de ser un medio accesible y generalizado a uno dirigido a las élites adineradas en lugares de alta gama. Esto coloca a la timba en contraste con el rap, que en cierto modo ha llegado a llenar el papel de música de masas. [19]
Aunque NG La Banda tuvo un gran éxito a principios de los años 1990 y se le atribuye ser la primera banda de timba, la suerte de la banda ha sido mixta, en parte porque siguen siendo muy experimentales.
NG La Banda, generalmente considerada la primera banda de timba, estuvo entre los primeros grupos en estandarizar el uso de engranajes y tumbaos de piano específicos para cada canción , además de ser la primera de una serie de bandas en experimentar una popularidad similar a la "manía" en La Habana durante los embriagadores días de la década de 1990.
En cuanto a sus integrantes, sin embargo, NG La Banda no era nada nuevo. Ya venían tocando bajo el nombre de "Nueva Generación" y grabando varios álbumes de jazz ecléctico. Cinco de sus miembros venían directamente de Irakere: el líder, José Luis "El Tosco" Cortés, y toda la sección de vientos, conocida cariñosamente por los fans como Los metales del terror por su ejecución impecable y agresiva de las virtuosas líneas de viento de El Tosco... El Tosco [tuvo una] temporada en los años 70 con Los Van Van. Su concepto inicial para NG La Banda era combinar el atractivo de la música popular de Los Van Van con las influencias del jazz y la estupenda musicalidad de Irakere.
La sección rítmica no fue menos virtuosa que la de los instrumentos de viento. El baterista Calixto Oviedo, el contrabajista Feliciano Arango, el baterista Giraldo Piloto y el conguero Wickly Nogueras se convirtieron en leyendas de sus respectivos instrumentos. El más importante, desde nuestro punto de vista, fue el pianista Rodulfo "Peruchín" Argudín.
Los cantantes originales fueron Tony Calla e Issac Delgado , de Ritmo Oriental y Pachito Alonso, respectivamente. Delgado dejó NG para formar su propia banda alrededor de 1991. Piloto se unió a él aproximadamente un año después como baterista, compositor y director musical. El Tosco reemplazó a Issac con otro gran cantante, Antonio Mena.—Moore (2010: v. 5: 14) [20]
Lo que se conoció como la "explosión de la timba" no comenzó con NG La Banda, sino con el álbum debut de La Charanga Habanera, "Me Sube La Fiebre", en 1992. Este álbum incluía todos los elementos de lo que hoy se conoce como timba, y la banda dominó la escena hasta la disolución de la banda original en 1998 (desde entonces se han reformado).
La Charanga Habanera fue catapultada a la categoría de superestrella en los años 90. Al igual que NG La Banda, los charangueros tenían una gran cantidad de cambios de marcha, tumbaos específicos para cada canción y actitud, pero su estilo musical era drásticamente diferente y seguía cambiando y evolucionando con cada álbum. Los álbumes de la Charanga Habanera se pueden comprar en su forma original, lo cual es una suerte porque están concebidos como álbumes, con una atención meticulosa prestada a las ilustraciones, las listas de canciones y el concepto general. Cada nota sobre estos álbumes resiste un escrutinio intenso. He escrito artículos extensos sobre cada uno de los primeros cinco álbumes en www.timba.com y he comenzado otra serie de análisis más técnicos de los mismos álbumes desde el punto de vista de la sección rítmica y sus cambios de marcha. La sección timba.com de la Charanga Habanera también incluye transcripciones extremadamente precisas de cada letra, incluidas las guías, en cada uno de estos álbumes.
En términos de instrumentación, Charanga Habanera está tan lejos de ser una charanga como podría serlo, y hay una historia interesante detrás del nombre engañoso de la banda. El líder del grupo, David Calzado, que había tocado el violín para Ritmo Oriental en la década de 1980, consiguió un contrato de varios años para tocar música tradicional de charanga cada verano en un gran hotel turístico de Montecarlo, de ahí el nombre de la banda, entonces apropiado, Charanga Habanera. Cada fin de semana, la banda tocaba el set de apertura para bandas de gira como Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder, James Brown y Kool & The Gang, y los charangueros se convirtieron en grandes fanáticos tanto de la música como de los espectáculos en el escenario del R&B norteamericano. Fuera de temporada, de regreso en Cuba, había muy poco trabajo para su música tradicional y todo el país se volvía loco por NG La Banda. En respuesta, Calzado y el director musical/pianista Juan Carlos González cambiaron todo en Charanga Habanera, excepto el nombre. Añadieron tres trompetas y un saxo, un bongosero, un bombo, un sintetizador, un vestuario elaborado y espectáculos en escena, y un tipo de música completamente nuevo que no sonaba como NG La Banda o Earth, Wind and Fire, pero que ejercía pura magia musical en todos los niveles. Los tumbaos de piano y los arreglos... eran nada menos que sublimes.
La Charanga Habanera atravesó tres períodos estilísticos distintos en el período 1993-1997, representados por los tres álbumes que se muestran en la imagen de arriba. Un álbum anterior, Love Fever (Me sube la fiebre), encaja estilísticamente con Hey You Loca e incluso comparte dos canciones importantes: Me sube la fiebre y Para el llanto. Si te contagia la fiebre de la Charanga, hay tres clásicos importantes en Love Fever que no fueron regrabados en Hey You Loca: "Extraños ateos", "Pregón de chocolate" y "Te voy a liquidar". —Moore (2010: v. 5: 16) [21]
Desde entonces ha surgido un gran número de bandas en Cuba e internacionalmente, muchas de las más conocidas están dirigidas o integradas por ex miembros de las bandas antes mencionadas. Algunas figuras y bandas importantes incluyen: Pachito Alonso y sus Kini Kini, Azúcar Negra , Bamboleo , Charanga Forever, Dan Den , Alain Pérez, Issac Delgado , Tirso Duarte, Klímax, Manolín "El Médico de la salsa" , Manolito y su Trabuco , Paulo FG, y Pupy y Los que Son, Son (dirigida por César "Pupy" Pedroso , ex pianista de Los Van Van).
Si bien la popularidad de NG La Banda y Charanga Habanera a principios de los años 90 no tuvo precedentes, la respuesta a la llegada del siguiente grupo superestrella fue casi increíble: el equivalente cubano de la Beatlemanía. La estrella inesperada fue Manuel "Manolín" González, un compositor aficionado a quien El Tosco de NG descubrió en la escuela de medicina y al que bautizó como "El Médico de la Salsa". La música de Manolín era tan diferente de la de Charanga Habanera como la de Charanga Habanera lo era de NG La Banda. Su equipo creativo incluía a varios arreglistas, entre ellos el gran Luis Bu, un pianista brillante, Chaka Nápoles... y una sección rítmica increíblemente poderosa y creativa. Por muy influyente que fuera Manolín desde un punto de vista estrictamente musical, su carisma, popularidad y capacidad de ingresos sin precedentes tuvieron un impacto aún más sísmico, provocando un nivel de entusiasmo entre los músicos que no se había visto desde los años 50, si es que alguna vez se había visto. Parafraseando a Reggie Jackson, El Médico de la Salsa era “la pajita que revuelve la bebida”. —Moore (2010: v. 5: 18) [22]
Paulo Fernández Gallo, también conocido como Paulito FG, Pablo FG o Paulo FG, se unió a Issac Delgado y Manolín como los tres principales cantantes y directores de orquesta de la década de 1990. Las otras grandes bandas de la época, desde Los Van Van hasta Bamboleo, estaban dirigidas por músicos y presentaban una "primera línea" de dos a cuatro cantantes principales que se turnaban para cantar la voz principal mientras los demás cantaban el coro. El estilo vocal de Paulito se caracteriza por una precisión nítida y una capacidad para reinventar las melodías de sus composiciones con cada actuación. Como un base de baloncesto, era capaz de pedir cambios de marcha espontáneamente y sólo la banda de Issac Delgado era capaz de variar sus actuaciones tanto de una noche a otra. La banda de Paulito, la "Élite", era de hecho una fuerza de élite, con los mejores o uno de los mejores músicos de La Habana en casi todos los instrumentos. Muchos de los miembros habían permanecido en el grupo desde los 13 días de Opus. Paulito escribió casi todo su material y tuvo una química brillante con el arreglista Juan Ceruto y su sección rítmica estelar, lo que dio como resultado algunos de los arreglos más intrincados y originales de la década de 1990. Estéticamente, la música de Paulito parece compartir un parentesco con la de Manolín, pero desde nuestro punto de vista una comparación más útil es con Delgado. Delgado y Paulito fueron posiblemente las mejores bandas de timba en vivo desde el punto de vista de poder usar equipos e improvisaciones para hacer que cada interpretación de una canción fuera diferente de un concierto a otro. Cada grupo tenía sistemas de equipos maravillosamente complejos y flexibles, y cada uno tenía una serie de pianistas brillantes. Muchos de los mejores pianistas tocaron en ambas bandas en diferentes momentos. Los pianistas de Paulito fueron Emilio Morales, Sergio Noroña, Pepe Rivero, Yaniel "El Majá" Matos, Rolando Luna y Roberto "Cucurucho" Carlos. Los de Delgado fueron Tony Pérez, Melón Lewis, Pepe Rivero, Yaniel "El Maja" Matos, Roberto "Cucurucho" Carlos, Rolando Luna y Tony Rodríguez.—Moore (2010: v. 5: 20) [23]
La primera línea de Manolito y su Trabuco ha incluido a algunos de los mejores cantantes de la época, entre ellos Rosendo "El Gallo" Díaz, Sixto "El Indio" Llorente (que cantó muchas de las canciones de la Orquesta Aliamén ... y Carlos Kalunga, que cantó muchas de las canciones recomendadas de Klímax en la sección anterior. Las grabaciones de Manolito de la década de 1990 también cuentan con uno de los mejores y más reflexivos intérpretes de sintetizadores, Osiris Martínez, que ahora toca con Los Que Son Son. Manolito tiene una gran química musical con el otro compositor prolífico del grupo, el cantante Ricardo Amaray. Muchos de los mayores éxitos de Trabuco son el resultado de las descaradas influencias de R&B de Amaray filtradas a través de la fuerte estética cubana y el genio de los arreglos de Simonet. Al igual que Issac Delgado, Manolito hizo CD que mezclaban la agresiva timba hardcore que tocaba en concierto con varios otros estilos diseñados para atraer a compradores extranjeros, por ejemplo, cumbias dirigidas a audiencias sudamericanas. Las muchas obras maestras de timba de Manolito se encuentran repartidas por su Discografía de 17 años, algunas canciones en cada álbum.—Moore (2010: v. 5: 22) [24]
Al igual que Manolín, Bamboleo comenzó como uno de los proyectos favoritos de El Tosco. Liderados por el pianista Lázaro Valdés Jr., uno de los arreglistas más originales de la timba, tienen un sonido reconocible al instante, con elementos de R&B y jazz fusión integrados a la perfección con una timba agresiva y un sistema complejo de señales manuales que permiten construir bloques de forma espontánea a partir de unidades más pequeñas. Solo Issac Delgado y Paulito FG superan a Bamboleo en términos de uso de cambios de marcha para variar las presentaciones en vivo de una noche a otra.–Moore (2010: v. 5: 23) [25]
El líder de Klímax, Giraldo Piloto, es una de las figuras más importantes de toda la historia de la música cubana. Su padre y tocayo fue la mitad del gran equipo de compositores de Piloto y Vera y su tío fue el legendario percusionista Guillermo Barreto . Superando a ambos famosos parientes, Piloto ganó la encuesta de lectores de timba.com para Mejor Baterista de Timba y quedó en cuarto lugar como Mejor Compositor. Dejó NG La Banda porque no le dio suficiente oportunidad para escribir. Como freelance escribió tres canciones importantes para Charanga Habanera, incluyendo su gran éxito, "Me sube la fiebre". Después de unirse a Issac, continuó escribiendo prolíficamente. Cuando Piloto fundó Klímax en 1995, su escritura se volvió aún más original melódica, armónica y líricamente, a veces desviándose hacia áreas controversiales que resultaron en canciones censuradas por el gobierno y siempre empujando los límites de la creatividad musical en formas maravillosas y variadas. Klímax es la banda de música popular más armoniosamente original y sofisticada de la historia cubana.—Moore (2010: v. 5: 21) [26]
Bakuleye, conocida como una varita mágica que despierta a una deidad que vive debajo de la Tierra, es otra banda popular en Cuba conocida por su timba. [27] El creador de la banda, Pedro Pablo Vargas, describe a Bakuleye como el despertar de nuevas ideas. [27] La música de Bakuleye es una fusión de diferentes ritmos musicales como el jazz latino , los boleros , las baladas , la bachata y especialmente la salsa. [27] Como uno de los grupos más prometedores de Cuba, Bakuleye ha recibido una cobertura favorable de la prensa y la televisión. [27]
Aparte de Cuba, algunas bandas de timba surgieron en Miami, Florida, donde reside una gran concentración de cubanoamericanos. Esto fue posible debido a que los miembros de algunas bandas de timba se mudaron a Miami, como Isaac Delgado, Manolín "El Médico de la Salsa", Dany Lozada (ex cantante y compositor de la Charanga Habanera) y Pepito Gómez (ex cantante de Pupy y Los que Son, Son), pero finalmente decidieron mudarse a otro lugar (a España, México y Nueva York). Otros incluyen a Carlos Manuel, El Pikete, Michel Calvo, Jorge Gómez y "Tiempo Libre" (que recibió nominaciones al Grammy en 2005 por su álbum "Arroz con Mango" y en 2006 por su álbum "Lo que esperabas"), Los 10 de la Salsa, Chaka y su grupo "El Tumbao", y Tomasito Cruz y su Cuban Timba All Stars.
En Perú, la timba también es prominente con no menos de 30 bandas dedicadas a promover la música cubana, las más conocidas son Mayimbe y Team Cuba. Otros incluyen: Mangu, Camagüey, A Conquistar, Explosión Habana, N'Samble, La Novel, D'Farándula, Bembe, Son de Timba, Los Trabucos, Yambú y Yare. Además, Lima es ciudad natal de músicos cubanos como Dantes Cardosa y Michel Maza (ex cantante de la Charanga Habanera) y Caroband.
En el sentido más amplio, la gente baila timba en un estilo llamado "casino" que existía mucho antes de 1989, pero ciertos elementos rítmicos de los arreglos de timba inspiraron nuevas formas de baile. En algunos casos, los bailarines respondían a los cambios en la música alternando entre el casino y los nuevos estilos de baile, lo que proporciona quizás el argumento más sólido para afirmar que la timba es un género independiente y no simplemente "son montuno moderno" o "salsa cubana". —Moore (2010: v. 5: 11). [28]
Los grupos de principios de los años 70 abrieron la puerta a la idea de utilizar nuevas armonías en la música cubana: rock y soul en el caso de Los Van Van; jazz y música clásica en el caso de Irakere y sus seguidores. En los años 80 hubo una tendencia general a que las armonías se volvieran más tradicionales y menos eclécticas, pero incluso los principales arquitectos de esta tendencia, como Adalberto Álvarez, añadieron nuevas ideas armónicas como dominantes secundarias y tríadas invertidas. En cualquier caso, los timberos atravesaron esta puerta parcialmente abierta y nunca miraron atrás. En cuanto a las progresiones de acordes reales utilizadas en la timba, el apéndice de armonías también es muy útil. Un ejercicio muy recomendable es tocar toda la lista en la tonalidad de Do. Por muy dramáticamente diferentes que suenen las armonías de la timba después de estudiar la música de los primeros cuatro volúmenes, es sorprendente ver cuántos tumbaos de timba reciclan las mismas progresiones con pequeñas variaciones. Si bien la primera década de los años 2000 ha sido testigo de una simplificación general de las armonías, similar a la de los años 1980 y 1970, aún quedan muchas oportunidades sin explotar para una mayor exploración armónica. Es de esperar que los lectores de estos libros se encuentren entre los futuros exploradores. —Moore (2010: v. 5: 11, 12). [29]
La década de 1990 fue testigo de innovaciones dramáticas en todos los niveles de jerarquía, desde los tumbaos hasta las secciones construidas sobre repeticiones de esos tumbaos y la forma en que las secciones se combinaban en el arreglo general.
La mayoría de los tumbaos anteriores a la Revolución duraban una clave antes de repetirse. Los tumbaos de dos claves se volvieron dominantes en los años 70 y 80. En los años 90, los tumbaos de cuatro claves eran tan comunes como dos y, a veces, se extendían a ocho. También se usaban ocasionalmente longitudes impares como tres, cinco y seis. En este sentido, la timba puede verse como una continuación de la tendencia actual hacia tumbaos más largos, pero la duración total es solo la mitad de la historia. Muchos de los tumbaos de los años 70 y 80 aplicaban un ritmo de una clave a una progresión de acordes de dos claves. Con el jazz latino y la salsa con influencia del jazz, la progresión de acordes podía extenderse a ocho o incluso dieciséis claves, pero la célula rítmica básica sigue repitiendo cada clave. En los años 90, incluso los tumbaos de dos claves solían presentar ritmos claramente diferentes para cada mitad del patrón.
Si ampliamos un nivel para examinar las secciones más grandes de mambo y coro construidas a partir de los tumbaos, nos encontramos inmediatamente con un nuevo tipo de recurso de arreglo que es casi enteramente exclusivo de la timba. Lo llamo el "coro asimétrico". En lugar de un coro de una o dos claves seguido de una voz principal de la misma duración con la misma progresión, los arreglistas de timba pueden seguir un coro de tres claves con una guía de una clave, una interjección de coro de una clave y luego una guía de tres claves, todo sobre una progresión de acordes de ocho claves. También pueden proporcionar diferentes progresiones de acordes para el coro y la voz principal.
Los trompetas también formaban parte del nuevo paradigma. Para repasar, la idea de utilizar una sección de trompetas para tocar riffs repetitivos comenzó con las secciones de diablos de Arsenio Rodríguez. Arsenio solía combinar un coro y un riff de trompetas sobre un tumbao de una clave. Para la década de 1980 se había vuelto estándar que cada arreglo incluyera varias secciones de este tipo, ahora llamadas mambos, pero con trompetas solas sin voces. Los mambos de trompetas se alternaban con secciones de coro/guía. Los arreglistas de timba pusieron un final dramático a este tipo de arreglos predecibles y formulaicos. Para cuando David Calzado y Juan Carlos González de Charanga Habanera alcanzaron su apogeo en 1993, ninguna combinación de trompetas, guías, coros y longitudes de tumbao quedó sin explorar y las posibilidades se multiplicaron aún más al acompañar los mambos híbridos con una variedad de "engranajes" de sección rítmica. —Moore (2010: v. 5: 12, 13). [30]
Las secciones rítmicas de la timba difieren de sus contrapartes de la salsa en muchos aspectos integrales, desde los instrumentos mismos, hasta los patrones individuales de cada instrumento, la forma en que esos patrones se combinan en engranajes y la forma en que el grupo navega entre esos engranajes. Las áreas en las que la salsa y la timba son más similares son el rango de tempo y la parte de la campana más grande, tocada por el bongosero en la salsa y, según la banda, por el bongosero, el timbalero o el baterista en la timba.
La campana que toca el timbalero en la salsa a veces la toca el timbalero o el baterista en la timba de la misma manera, pero en las bandas de timba donde una persona toca ambos patrones de campana, se usa un patrón diferente o una serie mucho más suelta de patrones improvisados. La tradicional marcha de conga estándar que se usa universalmente en la salsa también se usa a menudo en la timba, pero también se usan muchas otras variaciones y algunos congueros realmente componen marchas específicas para cada canción. Muchas de estas marchas de conga para timba tienen el doble o incluso el cuádruple de la duración de la marcha de conga estándar (o tumbao ).
Tomás Cruz desarrolló varias adaptaciones de ritmos folclóricos cuando trabajaba en la banda de timba de Paulito FG en los años 1990. Las creaciones de Cruz ofrecían contrapuntos ingeniosos con el bajo y el coro. Muchos de sus tumbaos abarcan dos o incluso cuatro claves de duración, algo que rara vez se había hecho anteriormente. [31] También hizo un mayor uso de tonos apagados en sus tumbaos, al mismo tiempo que avanzaba en el desarrollo de . El ejemplo de la derecha es uno de los inventos de Cruz ('invenciones musicales'), una adaptación para banda del ritmo folclórico afrocubano de origen congolés makuta . Tocó el patrón en tres congas en la canción de Paulito "Llamada anónima". Escucha: "Llamada Anónima" de Paulito FG
Una diferencia muy dramática entre los dos géneros es que las bandas de salsa no utilizan el bombo, un elemento esencial en todas las bandas de timba. Casi todas las bandas de timba tienen un baterista de trap y aquellas que tienen un timbalero (por ejemplo, Charanga Habanera) agregan un bombo que él o ella toca desde una posición de pie.
El papel del bajista también es muy diferente. Los bajistas de salsa tienen tumbaos de bajo estandarizados, tipo bombo-ponche. Esto se usa a veces en la timba, pero mucho más a menudo se usa un tumbao alineado con la clave, y a menudo es específico para la canción en cuestión, mientras que los tumbaos de bombo-ponche de la salsa, por definición, siempre usan el mismo ritmo de una canción a otra. Lo más importante es que los bajistas de timba detienen y comienzan sus tumbaos, uno de los aspectos que definen los engranajes de la timba. En la salsa, el tumbao de bajo es omnipresente. —Moore (2010: v. 5: 13). [32]
Un aspecto significativo de la estructura rítmica de la timba es la tendencia a ignorar o romper intencionalmente los principios básicos de la organización de la música en clave . Esto ha llevado a un cisma dentro del mundo de la salsa y la música de baile latina relacionada.
Algunos dicen que la nueva música está cruzada y que se está perdiendo el gran arte de hacer arreglos musicales en clave . Otros dicen que los jóvenes músicos cubanos simplemente se están tomando la "licencia de la clave" y empleando, entre otras cosas, conceptos inspirados en el quinto.
La canción de éxito de Issac Delgado "La Sandunguita" (escrita por Alain Pérez), es un ejemplo de un arreglo cruzado intencional. El bajo y el coro están en 3-2, pero los patrones de campanas están en 2-3. ... Cuando se le preguntó sobre su tumbao en contraclave (¿cruzado?) en "La Sandunguita", Pérez dijo que su inspiración vino de la rumba, mencionando el quinto en particular:
"El tumbao ['Sandunguita'] era algo subconsciente que... venía de la rumba. Para conseguir esta sensación espontánea y natural, hay que conocer la rumba... toda la percusión, la improvisación del quinto... Aunque no dudamos ni un minuto de dónde sacó Pérez su inspiración, es difícil racionalizar su arreglo en términos de rumba, incluso teniendo en cuenta los ejemplos más extremos de frases de quinto contraclave. Sin embargo, Pérez no intenta racionalizar su arreglo en términos de teoría de la clave. No es de ahí de donde viene... Simplemente no trato la clave como un estudio o un análisis profundo concebido en torno a dónde se superpone y dónde entra. No la aprendí de esa manera... Cuando concibo un tumbao, no me detengo a pensar o escribir para ver dónde encaja la clave y dónde no... en los tumbaos desarrollados en Cuba, se escuchan éxitos de quinto... desde hace muchos años en Cuba las bandas han estado empleando diferentes patrones rítmicos. Es sorprendente cómo han evolucionado el bajo y el piano En Cuba, y eso no es algo que se detenga… las posibilidades son infinitas.”—Pérez (2000: timba.com)
El elevado arte de componer música popular en clave comenzó en Cuba y se extendió por toda América Latina y, con el tiempo, por todo el planeta. Irónicamente, ahora son los jóvenes músicos cubanos los que están desafiando abiertamente las convenciones de la música popular de componer y hacer arreglos en clave. —Peñalosa (2009: 218). [33]
Muchos pianistas de salsa se alarman cuando estudian timba por primera vez y se encuentran con compases que contradicen la clave o no la marcan decisivamente. Es una preocupación comprensible, porque cuando se trata de tumbaos cuyos patrones rítmicos duran solo una clave, ese ritmo o marca la clave o no lo hace. Sin embargo, cuando el patrón rítmico dura dos o cuatro claves, le da al pianista creativo la libertad de elegir dónde y con qué fuerza marcar la clave. Si marca la clave decisivamente cada dos compases, los oyentes y bailarines aprenderán a anticiparlo. Como tal, puede usar la polaridad de la clave para lograr un efecto artístico, creando tensión con pasajes que dejan la clave ambigua o incluso la contradicen, lo que hace que la resolución de una alineación fuerte de la clave sea aún más satisfactoria cuando llega el momento" (Moore 2010: 41). [34]
Cuando una banda desarrolla una combinación específica de partes de piano, bajo y percusión, y vuelve a ella varias veces en varias canciones, lo llamamos "engranaje". Puede ser tan simple como usar repetidamente un ritmo para los cuerpos y otro para los coros, o hacer un break para que el cantante hable al público. Usando esta definición básica, podríamos decir que toda la música bailable tiene algún tipo de sistema de engranajes, pero la música cubana de los años 90 llevó el concepto a un nivel de complejidad y creatividad sin precedentes. De hecho, al responder la pregunta obligada "¿cuál es la diferencia entre salsa y timba?", la parte más importante de la respuesta gira en torno al tema de los engranajes. Las bandas cubanas de los años 90 idearon un espectro mucho más amplio de engranajes que sus predecesoras, pero lo que es más importante, muchas de ellas idearon señales visuales, verbales y/o musicales que les permitieran aplicar los cambios de engranajes de manera espontánea de diferentes maneras para diferentes interpretaciones de la misma canción, es decir, para improvisar la forma de la pieza. Por ejemplo, el cantante o director musical puede hacer una señal con la mano o gritar "¡bomba!", después de lo cual el bajista comienza a deslizar su mano derecha por la cuerda baja del bajo siguiendo un patrón distintivo, y los percusionistas cambian simultáneamente sus patrones a una combinación predeterminada que funciona con el bajo para crear el ritmo de bomba que induce al tembleque. Estos "cambios de marcha" se pueden escribir en arreglos o invocarse espontáneamente en una interpretación en vivo mediante señales vocales o manuales.—Moore (2010: v. 5: 75) [35]
Los engranajes de ruptura distinguen a la timba de otras salsas. El siguiente ejemplo es el patrón de batería funky de Calixto Oviedo para un tipo de ruptura de alta energía conocida como presión . [36] Mira: Calixto Oviedo toca el patrón de batería de ruptura de presión
Aunque es muy similar a la salsa en la superficie debido a sus orígenes en la herencia del son , la timba tiene ciertas cualidades propias que la distinguen de la salsa, de manera similar a la forma en que el R&B estadounidense se distingue del soul . En general, se considera que la timba es un tipo de música altamente agresiva, en el que el ritmo y el "swing" tienen prioridad sobre la melodía y el lirismo. Asociado con la timba hay un estilo de baile radicalmente sexual y provocador conocido como despelote (que literalmente significa caos o frenesí) que consiste en giros rápidos del cuerpo y la pelvis, movimientos de empuje y temblor, flexión y generación de oscilaciones armónicas del glúteo mayor. [6] Aquellos involucrados en la interpretación y popularización de la timba crearon una cultura de orgullo negro, fuerte y masculino, y una narrativa de hipersexualidad masculina para acompañar el llamado sonido "masculino" de la timba. [37] En una sociedad socialista donde el valor y la identidad se centran en el trabajo y la ciudadanía política, los hombres negros se representaban a sí mismos no como fuerzas de producción sino de placer. [37] La timba es musicalmente compleja, muy bailable y refleja los problemas y contradicciones de la sociedad cubana contemporánea porque expresa un ritmo repetitivo que se relaciona con la vida cotidiana repetitiva que soportaron los cubanos a principios de la década de 1990. [1] Es una evolución dinámica de la salsa, llena de improvisación y herencia afrocubana, basada en el son, la rumba y el mambo , inspirándose en el jazz latino, y es muy percusiva con secciones complejas. [1] Muy poca salsa "tradicional" existía (o existe) en Cuba, el "salsero" extranjero más influyente es el venezolano Oscar D'León , quien es uno de los pocos artistas de salsa que se han presentado en Cuba. Los músicos de timba, por lo tanto, reclaman con razón una herencia musical diferente de los músicos de salsa.
En su forma más básica, la timba es más flexible e innovadora que la salsa, e incluye una gama más diversa de estilos, todos los cuales podrían definirse como timba. Los límites de lo que es timba y lo que no lo es son menos rígidos en comparación con la salsa, ya que la innovación y la improvisación son conceptos clave en la música timba. Según Juan Formell , director de Los Van Van, la timba no es una forma de son tradicional, sino algo nuevo. [38] La timba incorpora percusión pesada y ritmos que originalmente vinieron de los barrios de Cuba. [2]
La timba incorpora muchos elementos de la cultura y la música afrocubanas. Esto incluye varios ritmos afrocubanos (en todos los instrumentos), expresiones o partes de letras en 'Lucumí' ( yoruba cubano , que antes se usaban principalmente en un contexto religioso) y referencias a la religión afrocubana , el imperativo de la improvisación y la interacción con el público durante los conciertos, la narración de historias en las letras, la cita de melodías, ritmos y/o letras de otras fuentes y secciones sostenidas de interacción coro-pregón ( llamado y respuesta ) en las canciones. A diferencia de la salsa (temprana), la timba no pretende transmitir mensajes sociales o políticos, en parte debido a las circunstancias políticas de Cuba.
Más específicamente, la timba se diferencia de la salsa en la orquestación y los arreglos. Algunos artistas de timba admiten fácilmente que ocasionalmente se han inspirado en géneros musicales que vienen de fuera de Cuba. Así, bandas como La Charanga Habanera o Bamboleo a menudo tienen trompetas u otros instrumentos que tocan algunas notas melódicas de melodías de Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang u otras bandas de funk. En términos de instrumentación, la innovación más importante ha sido la incorporación permanente de una batería y un sintetizador . Muchas bandas de timba han mantenido por lo demás el conjunto tradicional de charanga de la década de 1940, que incluye contrabajo , conga , cencerro , clave , piano , violines , flauta y en la timba una sección de trompetas ampliada que (además de las tradicionales trompetas y trombones ) puede incluir saxofones . Sin embargo, se introdujeron muchas innovaciones en el estilo de ejecución y los arreglos, especialmente en el bajo (a veces inspirándose en géneros musicales no cubanos), el piano (con elementos de música barroca como Bach ), los instrumentos de viento (arreglos complejos conocidos como "champolas") y el uso de la clave (donde la clave de son 2-3 es el estándar en la música salsa, la timba a menudo se inclina hacia la clave de rumba 2-3, la clave de son 3:2 y la clave de rumba 3:2). También se diferencia de la salsa en el cambio frecuente de tonalidades mayores a menores (y viceversa), los arreglos rítmicos altamente complejos (a menudo basados en ritmos de santería o abakuá ), los cambios de velocidad y la gran cantidad de pausas orquestadas o "bloques". Además, debido a sus muchos orígenes afrocubanos (y, por supuesto, a la música tradicional cubana como el son), la música de timba es altamente sincopada.
Aunque la timba se considera una forma de música popular, el dominio técnico de la timba solo es posible a través de músicos altamente capacitados, que tengan una sólida formación teórica en música clásica, jazz, música tradicional cubana y otros géneros internacionales. Esto es posible gracias a los altos estándares de las escuelas de música administradas por el gobierno en Cuba, así como a la fuerte competencia entre los músicos.
La política gubernamental favorece la excelencia artística y la música cubana se considera una fuente de ingresos y una forma legítima de atraer turismo. Sin embargo, las bandas de baile más populares de la isla han sido virtualmente ignoradas por la radio latina en los EE. UU. y algunas partes de Cuba, y están ausentes de las listas de éxitos. [38] Sin embargo, piezas de sonido cubano están comenzando a llegar a grandes audiencias en los EE. UU. a través de grabaciones musicales producidas por músicos populares, como Willy Chirino y Qbadisc, de la ciudad de Nueva York , Miami y Puerto Rico, quienes actualmente incorporan timba en sus canciones. [38] Los músicos neoyorquinos y puertorriqueños han mezclado aún más el bombo de doble golpe en el breakdown de una manera más sofisticada que aún no existe en Cuba. [38] Debido a los recursos disponibles fuera de Cuba, es más fácil para los músicos fuera de la isla crear música que ha sido fuertemente influenciada por los cubanos. [38] Es decir, es más fácil para los extranjeros imitar, crear y hacer llegar su música al público más rápidamente debido a la tecnología disponible.
Gonzalo Grau, líder de la banda La Timba Loca, espera que la timba gane popularidad en los Estados Unidos, pero se da cuenta de que al principio solo acudirán pequeñas multitudes a los espectáculos. [2] Debido a la política que rodea a Cuba, la música no ha tenido la oportunidad de ganar exposición en los Estados Unidos y no se ha comercializado tanto como la salsa tradicional de otros países latinos. [2] Sin embargo, muchos músicos cubanos buscan trabajar en el extranjero, y un número significativo de músicos ahora trabaja en el exilio, tanto en los Estados Unidos como en Europa (y en menor medida en América Latina), lo que lleva a una nueva ola de mestizaje entre la timba y la salsa. Si bien la timba ha pasado su apogeo en los últimos años, todos los grupos principales todavía están grabando y actuando activamente, y las principales discográficas, especialmente en Europa, han comenzado a interesarse en la timba.
Debido a que la timba es altamente agresiva y un desafío para bailar, algunas bandas cubanas en busca de una audiencia más amplia han hecho intencionalmente música que la mayoría de los latinos encontrarán fácil de bailar, mezclando elementos básicos latinos como la salsa, el merengue y las baladas románticas con el ritmo cubano. [38] Para 1990, varias bandas habían incorporado elementos de funk y hip-hop en sus arreglos, y ampliaron la instrumentación del conjunto tradicional con batería estadounidense, saxofones y un formato de dos teclados. [4] Junto con las congas y los timbales cubanos , la batería proporcionó poderosos ritmos de funk y rock que agregaron más fuerza a la sección rítmica, y los bajistas comenzaron a incorporar las técnicas de ejecución asociadas con el funk, golpeando y tirando de las cuerdas de una manera percusiva. [4] La combinación de las trompetas y los saxofones le dio a la sección de vientos un sonido más jazzeado, y la armonía comenzó a evolucionar a un nivel más contemporáneo. [4]
La timba ha comenzado a hacerse popular en la escena de la salsa mundial en la actualidad, ya que las selecciones comerciales de música de timba son aceptadas de forma selectiva. Sin embargo, muchos bailarines de salsa consideran que es difícil bailarla, debido a su ritmo rápido y a sus arreglos diferenciales en comparación con la salsa tradicional y a que los ritmos son demasiado fuertes para sus oídos, a lo que se suma la fuerte herencia rítmica afrocubana y la incapacidad de muchos bailarines de salsa norteamericanos para escuchar los tempos reales. Sin embargo, ha encontrado un nicho entre un número cada vez mayor de fanáticos y ha sido influyente entre los músicos de salsa cubanoamericanos y europeos. Desde la perspectiva del bailarín de salsa, la timba (debido a su naturaleza rítmicamente compleja) es muy difícil de bailar a menos que se domine la salsa cubana tradicional (también conocida como casino) y puede requerir muchos años de práctica. De la misma manera que los músicos amalgaman la salsa con el funk, el pop, el jazz, el rock & roll e incluso el tango para crear la timba, bailar con timba refleja los ritmos/géneros incorporados en la composición que se está bailando. La timba como baile permite la incorporación de movimientos propios del folclore afrocubano, el funk, el pop, el rock & roll, etc., y la creación de nuevos movimientos en el marco del casino cubano.