La museología (también llamada estudios de museos o ciencia de los museos ) es el estudio de los museos . Explora la historia de los museos y su papel en la sociedad, así como las actividades que realizan, incluidas la curaduría , la conservación , la programación pública y la educación .
Las palabras que se utilizan para describir el estudio de los museos varían según el idioma y la geografía. Por ejemplo, mientras que “museología” se está volviendo más frecuente en inglés, se usa más comúnmente para referirse al estudio de los museos en francés ( muséologie ), español ( museología ), alemán ( Museologie ), italiano ( museología ) y portugués ( museología ), mientras que los angloparlantes usan con más frecuencia el término “estudios de museos” para referirse a ese mismo campo de estudio. [1] Al referirse a las operaciones cotidianas de los museos, otros idiomas europeos suelen utilizar derivados del griego “ museographia ” (francés: muséographie , español: museografía , alemán: Museographie , italiano: museografia , portugués: museografia ), mientras que los angloparlantes suelen utilizar el término “práctica museística” o “museología operativa” [2].
El desarrollo de la museología en Europa coincidió con el surgimiento de los primeros coleccionistas y gabinetes de curiosidades en los siglos XVI, XVII y XVIII. En particular, durante la Era de la Ilustración, los antropólogos, naturalistas y coleccionistas aficionados alentaron el crecimiento de los museos públicos que exhibían objetos y arte de historia natural y etnográfico en América del Norte y Europa. En los siglos XVIII y XIX, la colonización de tierras de ultramar por parte de las potencias europeas estuvo acompañada por el desarrollo de las disciplinas de la historia natural y la etnografía, y el auge de la construcción de colecciones privadas e institucionales. En muchos casos, los museos se convirtieron en lugares de almacenamiento de colecciones que se adquirieron a través de las conquistas coloniales, lo que posicionó a los museos como instituciones clave en los proyectos coloniales de Europa occidental . [3]
En el siglo XIX, la museología europea se centró en enmarcar a los museos como instituciones que educarían y "civilizarían" al público en general. Los museos normalmente servían a intereses nacionalistas y su propósito principal era a menudo celebrar el estado, el país o el poder colonial. Aunque las Ferias Mundiales , como la Gran Exposición de 1851 en Londres o la Feria Mundial de Chicago , fueron temporales, fueron algunos de los primeros ejemplos de espacios de exposición a gran escala dedicados a agendas nacionalistas; tanto Gran Bretaña como Estados Unidos querían afirmarse como líderes internacionales en ciencia e industria. [4] En algunos casos, las ferias mundiales se convirtieron en la base de los museos. Por ejemplo, el Museo Field de Chicago surgió de la Exposición Universal Colombina de 1893. [5]
En el contexto europeo, la primera revista académica sobre museología fue la Zeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften [6] (Revista de museología y anticuarismo, así como de ciencias afines, 1878-1885), fundada y editada por el Dr. Johann Georg Theodor Graesse (1814-1885), director de la Colección de Porcelana de Dresde en aquel momento. La revista se publicó dos veces al mes entre 1878 y 1885, y finalizó cuando murió el editor fundador. A la Zeitschrift für Museologie le siguió la segunda revista alemana sobre museología, Museumskunde [7] (desde 1905), que fue fundada en Dresde por el Dr. Karl Koetschau (1868-1949), director del Museo de Historia de Dresde [8] en aquel momento. Desde 1917, la revista Museumskunde se ha convertido en la publicación oficial de la Deutscher Museumsbund eV [9] (Asociación Alemana de Museos, desde 1917).
La Museums Association , la primera organización profesional de miembros para quienes trabajaban en el campo de los museos, se estableció en Londres en 1889. En 1901, desarrollaron el Museums Journal , la primera publicación periódica en inglés dedicada por completo a la teoría y la práctica de los museos, a la que siguió la Asociación Americana de Museos y Obras de Museos en los Estados Unidos (1919). Con la creación del Consejo Internacional de Museos (ICOM) en 1946, el estudio de los museos ganó cada vez más impulso y exposición, aunque en ese momento la mayor parte del enfoque académico se centraba en la museología operativa o la práctica de los museos. [10] [11]
A partir de la década de 1950, surgieron nuevas formas de museología como una manera de revitalizar el papel educativo de los museos. [12] Un intento de reimaginar el papel de los museos fue el concepto de ecomuseos , propuesto públicamente por primera vez en la 9.ª Conferencia Internacional del ICOM en Francia (1971). [13] Los ecomuseos proliferaron en Europa (y todavía existen en todo el mundo hoy en día) desafiando a los museos tradicionales y las narrativas museísticas dominantes, con un enfoque explícito en el control comunitario y el desarrollo tanto del patrimonio como de la sostenibilidad. En 1988, el libro de Robert Lumley The Museum Time Machine "expresó la creciente inquietud sobre los presupuestos y operaciones museológicas tradicionales". [11] Al año siguiente, Peter Vergo publicó su colección editada por la crítica The New Museology (1989/1997), una obra que tenía como objetivo desafiar el campo tradicional o "viejo" de la museología, y fue nombrada uno de los libros de bolsillo del año por The Sunday Times en Gran Bretaña. [14] Casi al mismo tiempo, Ivan Karp coorganizó dos conferencias pioneras en el Smithsonian, Exhibiting Cultures (1988) y Museums and Communities (1990), que pronto dieron lugar a volúmenes muy influyentes con los mismos nombres que redefinieron los estudios de museos. [15] [16] Los académicos que participan en diversas prácticas museológicas “nuevas” a veces no están de acuerdo sobre cuándo comenzó “oficialmente” esta tendencia, qué abarca exactamente y si es o no un campo de estudio en curso. Sin embargo, el hilo conductor de la Nueva Museología es que siempre ha implicado alguna forma de “reevaluación radical de los roles de los museos dentro de la sociedad”. [3]
Los teóricos críticos como Michel Foucault , Walter Benjamin y Benedict Anderson también tuvieron una profunda influencia en la museología de finales del siglo XX y principios del XXI. A medida que otras disciplinas comenzaron a ser reevaluadas críticamente, a menudo agregando el término "crítico" a sus nuevos títulos (es decir, teoría crítica de la raza ), también surgió un discurso de museología crítica, que se intensificó alrededor del cambio de siglo XXI. Surgió de un discurso crítico similar al de la Nueva Museología y comparte muchas de sus características, tanto que muchos académicos no están de acuerdo sobre el grado en que se puede distinguir uno del otro. En otras palabras, mientras que algunos académicos dicen que la Nueva Museología fue un momento decisivo a finales del siglo XX y la museología crítica es un movimiento relacionado pero separado a principios del siglo XXI, otros argumentan que la Nueva Museología es un campo de estudio en curso que tiene muchas manifestaciones y nombres, uno de los cuales es la museología crítica [11] [17]
Los últimos movimientos en museología tienden a centrarse en la interdisciplinariedad , la pluralidad de voces, la accesibilidad y la apertura a la crítica de los museos. Si bien estos discursos críticos dominan la museología contemporánea, hoy en día existen muchos tipos diferentes de museos: algunos se dedican a prácticas nuevas e innovadoras y otros son más tradicionales y, por lo tanto, menos críticos. [17]
La museología operacional se refiere a las operaciones diarias de un museo, incluyendo sus estructuras organizativas y regulatorias, políticas y protocolos institucionales (procedimentales, éticos, etc.), gestión de colecciones (incluyendo conservación y restauración ), y sus exhibiciones y programas. [2] [11] Si bien ha habido mucha investigación en torno a la museología operacional en los últimos 30 años, algunos académicos argumentan que ha carecido de un análisis sostenido. [11] La investigación sobre la museología operacional también se ha superpuesto con la museología crítica y otros desarrollos en el campo.
La museología operativa ha cambiado a finales del siglo XX y en el siglo XXI para posicionar al museo como una institución central que sirve al público informando sobre la cultura, la historia y el arte, al tiempo que crea un espacio para conversaciones desafiantes. [18] Por lo tanto, los museos son percibidos como comunicadores culturales que pueden reconstruir y reconectar la memoria cultural con el público que los observa mediante la recopilación, preservación, documentación e interpretación de la cultura material. [19] Por ejemplo, muchos museos de historia interactúan con la memoria pública desde una perspectiva multivocal y presentan narrativas críticas sobre cuestiones sociopolíticas actuales. Otros museos de historia, sin embargo, mantienen enfoques nacionalistas relacionados con el siglo XIX. [20] Algunos museos transmiten narrativas reflexivas y críticas, mientras que otros actúan como "medios de comunicación de masas" orientados a las redes turísticas internacionales. [21] Estas instituciones tienden a mostrar diseños de exposiciones espectaculares y conceden poco espacio para narrativas complejas y mensajes críticos. [22]
Los investigadores han identificado una transformación reciente en la forma en que los museos definen sus funciones y producen sus estrategias de programación, ya que estos se han convertido en espacios de encuentro y experiencias significativas. Por ejemplo, en The Metamorphosis of the Museal: From Exhibitionary to Experiential Complex and Beyond , Andreas Huyssen observa que el museo, antes concebido como "un contenedor del pasado y sus objetos acumulados", ahora se concibe como "un sitio de actividad y experiencia en y para un presente en constante expansión". [20]
La museología crítica ha surgido como un discurso clave en la museología contemporánea. Es un campo de estudio amplio que aborda críticamente los museos, cuestionando los supuestos fundamentales del campo. [23] [24] Esto demuestra la estrecha conexión de la museología crítica con la Nueva Museología, que también cuestiona los supuestos fundamentales de la museología. La museología crítica también puede extenderse más allá del museo tradicional para incluir centros culturales , sitios patrimoniales , monumentos conmemorativos , galerías de arte , etc. [15] [25] [26]
Dado que los museos están históricamente vinculados al colonialismo , el imperialismo y el trabajo misionero europeo , tienen un pasado moral y políticamente problemático. Si bien algunos de los objetos que albergan los museos fueron comprados, aunque no siempre de manera justa y a menudo para el beneficio exclusivo del coleccionista, una gran proporción de las colecciones de los museos fueron tomadas como botín de guerra o removidas de otra manera sin el consentimiento de las personas o la comunidad que las poseían. [27] Los museos, junto con sus colecciones, y coleccionistas, desempeñaron un papel clave en el establecimiento y la reiteración del dominio de la Europa colonial y las narrativas de superioridad cultural. La museología crítica se desarrolló a través del cuestionamiento de los supuestos fundacionales de los estudios de museos y los museos, incluida su historia, arquitectura, exhibición, programación y la procedencia de sus objetos. [25] [28] Trabajos recientes también han analizado el diseño de exposiciones para mostrar cómo los diversos medios combinados en las exposiciones comunican y dan forma a las interpretaciones y valores de los visitantes. [29] [30] Si bien los antropólogos y el campo de la antropología participaron activamente en prácticas de recolección problemáticas durante dos siglos, los antropólogos también han sido centrales para el surgimiento de la museología crítica a fines del siglo XX y principios del XXI. [31] [32] Esto ha incluido la reconstrucción y el análisis de esas historias de colección y las relaciones que crecieron en torno a ellas, como en el proyecto "Museo Relacional" del Museo Pitt Rivers. [33] También han liderado grupos de trabajo interdisciplinarios que desarrollaron nuevos enfoques para globalizar los procesos en la museología crítica, como se destaca en Museum Frictions, un tercer volumen innovador coeditado por Ivan Karp. [34] Además, los antropólogos han encabezado recientes desarrollos metodológicos y pedagógicos en la museología crítica, incluyendo el “sueño curatorial”, laboratorios de curaduría como el Making Culture Lab en la Universidad Simon Fraser , el Curating and Public Scholarship Lab en la Universidad Concordia y el Centro de Investigación Antropológica sobre Museos y Patrimonio (CARMAH) en Berlín, así como cursos como la Escuela Internacional de Campo en Museología Crítica. [24] En otros contextos, los historiadores han estado a la vanguardia de las intervenciones en museología crítica. [35]
En América del Norte, Australia y Nueva Zelanda en particular, la museología crítica intenta abordar el problemático pasado colonial de los museos a través de la descolonización y la indigenización de los museos.
La descolonización, que en el pasado se consideraba un proceso formal de entrega de los instrumentos de gobierno, ahora se reconoce –en particular en Canadá– como un proceso a largo plazo que implica desmantelar los legados burocráticos, culturales, lingüísticos y psicológicos del poder colonial [36] [37] Si bien no hay un objetivo final acordado para la descolonización, el proceso de descolonización del museo tiene como objetivo “ayudar a las comunidades en sus esfuerzos por abordar los legados del dolor histórico no resuelto al hablar de las duras verdades del colonialismo y, de ese modo, crear espacios para la curación y la comprensión”. [31]
La colaboración, la consulta y la repatriación son componentes clave de la descolonización de los museos. Los museos australianos han sido líderes en el desarrollo de procesos de repatriación, consulta y colaboración con las comunidades indígenas, desde finales de la década de 1980. [38] Los proyectos que implican colaboración y consulta con las comunidades de origen han adoptado muchas formas, desde el desarrollo de exposiciones itinerantes, la revisión de catálogos de colecciones, hasta el establecimiento de centros culturales comunitarios y el trabajo conjunto con colecciones fotográficas. [39] [40] En Canadá, la colaboración y la consulta se sugirieron formalmente por primera vez en el Informe del Grupo de Trabajo sobre Museos y Primeros Pueblos de 1994, y ahora muchos museos las consideran una práctica esencial para cualquier institución que posea colecciones pertenecientes a pueblos indígenas . [41] En América del Norte y en todo el mundo, algunos de los objetos de esas colecciones, en particular objetos sagrados o restos humanos, han sido repatriados o devueltos a sus comunidades de origen. La Ley de Protección y Repatriación de Tumbas de Nativos Americanos (1990) formalizó el proceso de repatriación de objetos culturales indígenas en los Estados Unidos. Si bien Canadá no cuenta con una política formal en materia de repatriación, muchos museos tienen sus propias políticas internas y muchos objetos han sido devueltos a comunidades indígenas de esa manera. Si bien las políticas de repatriación suelen tener buenas intenciones, el proceso a menudo se ha visto complicado por políticas institucionales, comunitarias y gubernamentales, y ha tenido distintos grados de éxito.
Un concepto más nuevo, la indigenización de los museos, se aleja del enfoque exclusivo en métodos colaborativos y se acerca al empleo de personas indígenas para trabajar en posiciones de poder dentro de los museos como un medio de abrir el museo a influencias indígenas sostenidas y reestructurarlo para reflejar los enfoques indígenas al intercambio de conocimientos. Entre los ejemplos de prácticas museísticas indigenizadoras se incluyen el nombramiento de Wanda Nanibush como curadora de arte canadiense e indígena por parte de la Galería de Arte de Ontario en 2016, [42] la adquisición por parte de la Wood Land School de la Galería de Arte Contemporáneo SBC en Montreal, [43] el nombramiento de curadores aborígenes en el Museo de Australia del Sur, el Museo Australiano, el Museo Nacional de Australia y el Museo de Arte Contemporáneo de Australia, [44] [45] [46] [47] y la creación de la Red de Investigación Recíproca, que es un recurso interactivo en línea desarrollado conjuntamente por la Banda Indígena Musqueam , el Consejo Tribal de la Nación Sto:lo , el Centro Cultural U'mista y el Museo de Antropología de la UBC , para facilitar la investigación colaborativa y el intercambio de conocimientos entre comunidades, académicos e instituciones culturales en Canadá e internacionalmente. [48]
Si bien no existe una trayectoria lineal del trabajo descolonizador/indigenizador en los museos, los principales hitos en Canadá incluyen el Pabellón de los Indios de Canadá en la Expo 67 ; el boicot de los Cree Lubicon a The Spirit Sings , una exposición patrocinada por Shell en el Museo Glenbow en 1988, y el Informe del Grupo de Trabajo sobre Museos y Primeros Pueblos resultante en 1994; [41] y el informe final de 2015 de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación de Canadá , con Llamados a la Acción que abordan específicamente los museos y archivos. [37] [49] [50] [51]
Dado que los museos y sus estrategias de colección están históricamente vinculados a valores patriarcales y marcados por un sesgo androcéntrico, la museología feminista crítica se ha desarrollado como un enfoque analítico distinto. [52] Los académicos han identificado que las relaciones de poder de clase, género y raza están inscritas en el museo. [53] Las historias, teorías y prácticas de la curaduría feminista se han explorado en una serie de conferencias y simposios . [54] [55] [56]
El método de Viena, posteriormente denominado ISOTYPES, fue desarrollado por el Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum (Museo de Asuntos Sociales y Económicos) de Viena . Con el apoyo de Otto Glöckel, del Ayuntamiento de Viena, el Museo pretendía hacer accesible la información sociológica y económica a toda la población, independientemente de su nivel de educación. [2]
Las intervenciones en museos fueron empleadas por primera vez por artistas como Marcel Duchamp , que buscaban desafiar tanto las tradiciones artísticas de élite establecidas como las expectativas de los visitantes de los museos. A fines del siglo XX, las intervenciones se habían convertido en una metodología utilizada no solo por los artistas, sino también por otros grupos (incluidos activistas, visitantes de museos e incluso los propios museos) como una forma de democratizar las exhibiciones, desafiar las narrativas dominantes, problematizar la procedencia de los objetos de los museos, etc.
Un aspecto central de la Crítica Institucional , algunas intervenciones de artistas han sido coorganizadas o encargadas por los propios museos –como Mining the Museum (1992) de Fred Wilson en la Sociedad Histórica de Maryland , Meddling in the Museum (2007) de Michael Nicholl Yahgulanaas en el Museo de Antropología de la UBC , o Artists' Interventions en el Museo Pitt Rivers en Oxford [57] – mientras que otras se han realizado sin permiso explícito, como Museum Highlights (1989) de Andrea Fraser en el Museo de Arte de Filadelfia . [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64]
Una de las intervenciones artísticas más conocidas en un museo es Artifact Piece de James Luna , que se presentó por primera vez en el Museo del Hombre de San Diego en 1987, y luego nuevamente en The Decade Show en Nueva York en 1990. Luna, un artista luiseño , yacía casi desnudo en una vitrina llena de artefactos para desafiar las representaciones de los pueblos indígenas en los museos y las narrativas que acompañaban esas representaciones, que sugerían que los pueblos y culturas indígenas estaban muertos. Los objetos en la vitrina incluían los libros y la música favoritos de Luna, sus papeles de divorcio, su título universitario, fotos y otros recuerdos, junto con etiquetas que describían las cicatrices en su cuerpo y cómo las había adquirido. [65] La obra fue aclamada por la crítica por su desafío a las narrativas convencionales de la indigeneidad y la experiencia indígena. Unos años más tarde, dos artistas –Guillermo Gómez-Peña y Coco Fusco– desarrollaron una pieza itinerante de performance llamada The Couple in the Cage: Two Amerindiens Visit the West que reflexionaba sobre el tratamiento y la representación de los pueblos indígenas en contextos coloniales, y se representó en muchos espacios diferentes, incluidos Covent Gardens , el Walker Art Center , el Museo Nacional de Historia Natural del Smithsonian , el Museo de Australia y el Museo Field . [66]
Si bien existe una superposición entre las intervenciones de artistas y activistas, grupos activistas específicos como las Guerrilla Girls han estado creando desde hace mucho tiempo exposiciones y anuncios públicos (mediante el uso de vallas publicitarias, pegatinas, carteles y proyecciones) para criticar las dinámicas de poder relacionadas con el sexismo, el racismo y el privilegio de clase en los museos. [67]
También existe una tradición de intervenciones activistas que se utilizan como respuesta a la censura de las obras de arte expuestas. En 1989, después de que la Galería de Arte Corcoran cancelara The Perfect Moment , una exposición de fotografía explícita de Robert Mapplethorpe, los manifestantes proyectaron las fotos de Mapplethorpe en el exterior del museo. [68] Protestas similares ocurrieron cuando la película de David Wojnarowicz A Fire in My Belly fue eliminada de la exposición Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture en la Galería Nacional de Retratos en 2010. [69]
Si bien la mayoría de las intervenciones están dirigidas a museos desde fuentes externas, los museos también realizan intervenciones como una forma de realizar una autocrítica. Por ejemplo, en 2015 el MoMA montó una exposición de metaintervención llamada Messing with MoMA: Critical Interventions at the Museum of Modern Art 1939 – Now [Entrevista con el MoMA: intervenciones críticas en el Museo de Arte Moderno 1939 – Ahora] . [70] [71] De manera similar, las exposiciones etnográficas han estado incorporando el arte contemporáneo como una forma de alterar las expectativas y narrativas convencionales. [72]
Otra intervención crítica en los museos es la concepción de exposiciones permanentes, que son galerías de larga duración que presentan las colecciones del museo y que revelan y abordan críticamente las conexiones entre la institución, su historia y sus prácticas, y el contexto cultural y social en el que se inserta la institución. Esta práctica busca resaltar las transformaciones en los paradigmas que han determinado los mensajes y lenguajes de los museos en el pasado, e invita a los visitantes a reflexionar sobre los diversos roles de los museos a través de la historia. La exhibición de las colecciones del Museo de Antioquia (Medellín, Colombia) ejemplifica esta práctica. El diseño de la galería Historias para re -pensar se centra en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, y propone una revisión crítica de la historia del arte de la región indagando así sobre el papel de los coleccionistas y el Museo en la construcción de paradigmas estéticos. La galería incluye obras contemporáneas con el fin de instalar un diálogo entre el pasado y el presente.[3] Adicionalmente, la sección de la exposición permanente titulada Galerías para diálogos decoloniales: La persistencia del dogma muestra una serie anacrónica de obras y documentos con el fin de transmitir cómo los dogmas coloniales perdurables determinaron los valores culturales y las experiencias visuales del país durante el siglo XIX.[4] El proyecto de remodelación de las galerías permanentes del Museo es parte de una transformación institucional más amplia que hace del Museo de Antioquia un gran ejemplo de prácticas museológicas críticas integrales.[5] Otro ejemplo del enfoque crítico de este Museo es el proyecto de residencia artística de la artista Nadia Granados quien, con la curadora Carolina Chacón y un grupo de trabajadoras sexuales con sede en el centro de Medellín, desarrolló en 2017 el galardonado cabaret/performance Nadie sabe quién soy yo. A partir de entonces, las intérpretes financiaron el grupo Las Guerreras del Centro, un colectivo para resaltar las vidas e historias de las trabajadoras sexuales a través de presentaciones artísticas, círculos de tejido y otras acciones comunitarias.
Nadie sabe quién soy yo fue el inicio de una serie de colaboraciones curatoriales y educativas entre Las Guerreras del Centro y el Museo de Antioquia. Estos proyectos colaborativos están desestigmatizando y potenciando prácticas museológicas críticas que generan nuevos espacios para intercambios y diálogos sociales. Estos espacios emergen del museo, forjan vínculos más allá de las paredes del museo y transforman drásticamente la relación del museo con su entorno social.[6]
Otro ejemplo de un museo que presenta una revisión crítica de los mensajes transmitidos por la institución en el pasado se puede encontrar en la exposición permanente del Museo Real de Ontario , específicamente en sus galerías de historia canadiense. En este caso, los curadores del Museo han reutilizado dioramas antiguos como una forma de reflexionar críticamente sobre los usos pasados de los dioramas para representar las culturas de los pueblos indígenas. El nuevo diorama irónico cuestiona esta práctica común en los museos y señala los estereotipos que dichas prácticas promovieron en el pasado (por ejemplo, la representación de los pueblos indígenas como pertenecientes a otra época o de alguna manera como culturas primitivas o extintas).
Curatorial Dreaming se desarrolló originalmente como un desafío a los críticos de museos, de quienes no se espera que aporten soluciones prácticas a los problemas que identifican en las exhibiciones que critican, para que desarrollen sus propias exhibiciones imaginadas. Se concibió como “un modo alternativo de práctica intelectual crítica, una forma de ‘teorizar en lo concreto’”. [24]
En las últimas tres décadas ha habido una proliferación de talleres, cursos y laboratorios de curaduría que se involucran con la Nueva Museología y la museología crítica en espacios de museos, universidades y otros lugares. [73] Por ejemplo, el Centro de Estudios Curatoriales, Bard College [74] en Nueva York fue fundado en 1990 y comenzó a ofrecer un programa de posgrado en 1994. [75] En Alemania, el Centro de Investigación Antropológica sobre Museos y Patrimonio está comprometido con los problemas sociales, culturales y políticos que enfrentan los museos contemporáneos. [76] En Canadá, dos de los laboratorios de curaduría más innovadores son el Laboratorio de Creación de Cultura en la Universidad Simon Fraser en Vancouver y el Laboratorio de Curación y Becas Públicas en la Universidad Concordia en Montreal, que ofreció su primera Escuela de Campo Internacional en Museología Crítica en mayo de 2017. [77] [78] [79] El Programa Africano en Estudios de Museos y Patrimonio en Ciudad del Cabo incluye un módulo curatorial dentro de un programa integral de diploma y maestría que se involucra críticamente con los estudios de museos y patrimonio, el programa líder en el continente. [80]
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