La interpretación históricamente informada (también conocida como interpretación de época , interpretación auténtica o HIP ) es un enfoque de la interpretación de música clásica que tiene como objetivo ser fiel al enfoque, la manera y el estilo de la era musical en la que se concibió originalmente una obra.
Se basa en dos aspectos clave: la aplicación de los aspectos estilísticos y técnicos de la interpretación, conocida como práctica interpretativa ; y el uso de instrumentos de época que pueden ser reproducciones de instrumentos históricos que se utilizaban en el momento de la composición original, y que suelen tener un timbre y temperamento diferentes [1] de sus equivalentes modernos. Hay otra área de estudio, la de las expectativas cambiantes de los oyentes, que se está investigando cada vez más. [2]
Dado que no existen grabaciones sonoras de música anterior a finales del siglo XIX, la interpretación con información histórica se deriva en gran medida del análisis musicológico de los textos . Se utilizan tratados históricos , libros de tutoría pedagógica y críticas de conciertos, así como evidencia histórica adicional, para obtener una idea de la práctica interpretativa de una era histórica. Las grabaciones existentes (cilindros, discos y rollos de piano reproducibles) de la década de 1890 en adelante han permitido a los estudiosos del Romanticismo del siglo XIX obtener una comprensión excepcionalmente detallada de este estilo, aunque no sin importantes preguntas pendientes. En todas las épocas, los intérpretes de HIP normalmente utilizarán fuentes originales (manuscritos o facsímiles), o ediciones académicas o urtext de una partitura musical como plantilla básica, al tiempo que aplican además una variedad de prácticas estilísticas contemporáneas, incluidas alteraciones rítmicas y ornamentación de muchos tipos. [1]
La interpretación con base histórica se desarrolló principalmente en varios países occidentales a mediados y finales del siglo XX, irónicamente como una respuesta modernista a la ruptura modernista con las tradiciones interpretativas anteriores. [3] Inicialmente relacionada con la interpretación de música medieval , renacentista y barroca , la HIP ahora abarca música de las eras clásica y romántica . La HIP ha sido una parte crucial del movimiento de resurgimiento de la música antigua de los siglos XX y XXI, y ha comenzado a afectar el escenario teatral, por ejemplo en la producción de ópera barroca , donde también se utilizan enfoques de actuación y escenografía con base histórica. [4] [1]
Algunos críticos cuestionan la metodología del movimiento HIP, sosteniendo que su selección de prácticas y estéticas son un producto del siglo XX y que, en última instancia, es imposible saber cómo sonaban las interpretaciones de una época anterior. Obviamente, cuanto más antiguos son el estilo y el repertorio, mayor es la distancia cultural y la posibilidad de malinterpretar la evidencia. Por esta razón, ahora se prefiere el término "históricamente informado" al de "auténtico", ya que reconoce las limitaciones de la comprensión académica, en lugar de implicar una precisión absoluta en la recreación del estilo de interpretación histórica o, peor aún, un tono moralizador. [5] [4]
La elección de los instrumentos musicales es una parte importante del principio de interpretación históricamente informada. Los instrumentos musicales han evolucionado con el tiempo y los instrumentos que se utilizaban en períodos anteriores de la historia suelen ser bastante diferentes de sus equivalentes modernos. Muchos otros instrumentos han caído en desuso, habiendo sido reemplazados por herramientas más nuevas para crear música. Por ejemplo, antes de la aparición del violín moderno , otros instrumentos de cuerda frotada como el rabel o la viola eran de uso común. [6] La existencia de instrumentos antiguos en colecciones de museos ha ayudado a los musicólogos a comprender cómo el diseño, la afinación y el tono diferentes de los instrumentos pueden haber afectado a la práctica interpretativa anterior. [7]
Además de ser una herramienta de investigación, los instrumentos históricos tienen un papel activo en la práctica de la interpretación con base histórica. Los instrumentistas modernos que buscan recrear un sonido histórico suelen utilizar reproducciones modernas de instrumentos de época (y ocasionalmente instrumentos originales) con la idea de que esto ofrecerá una interpretación musical que se considera históricamente fiel a la obra original, tal como la habría escuchado el compositor original. Por ejemplo, un conjunto de música moderna que presenta una interpretación de música de Johann Sebastian Bach puede tocar reproducciones de violines barrocos en lugar de instrumentos modernos en un intento de crear el sonido de una orquesta barroca del siglo XVII . [7] [8]
Esto ha llevado al resurgimiento de instrumentos musicales que habían caído completamente en desuso, y a una reconsideración del papel y la estructura de los instrumentos que también se utilizan en la práctica actual. [ investigación original? ]
Las orquestas y conjuntos que se destacan por el uso de instrumentos de época en sus interpretaciones incluyen el Taverner Consort and Players (dirigido por Andrew Parrott ), la Academy of Ancient Music ( Christopher Hogwood ), el Concentus Musicus Wien ( Nikolaus Harnoncourt ), The English Concert ( Trevor Pinnock ), la Hanover Band ( Roy Goodman ), la Orchestra of the Eighteenth Century ( Frans Brüggen ), los English Baroque Soloists (Sir John Eliot Gardiner ), Musica Antiqua Köln ( Reinhard Goebel ), Amsterdam Baroque Orchestra & Choir ( Ton Koopman ), Les Arts Florissants ( William Christie ), Le Concert des Nations ( Jordi Savall ), La Petite Bande ( Sigiswald Kuijken ), La Chapelle Royale ( Philippe Herreweghe ), [9] [10] [11] [12] Concert de la Loge Olympique ( Julien Chauvin , el australiano Orquesta de Brandeburgo ( Paul Dyer ) y la Orquesta Barroca de Friburgo ( Gottfried von der Goltz ). [13] A medida que el alcance de la interpretación históricamente informada se ha ampliado para abarcar las obras de la era romántica , el sonido específico de los instrumentos del siglo XIX ha sido cada vez más reconocido en el movimiento HIP, y han surgido orquestas de instrumentos de época como la Orquesta Révolutionnaire et Romantique de Gardiner . [14]
Se han recuperado una variedad de instrumentos de teclado que alguna vez quedaron obsoletos, como el clavicordio y el clavicémbalo , ya que tienen una importancia particular en la interpretación de la música antigua. Antes de la evolución de la orquesta sinfónica dirigida por un director , las orquestas renacentistas y barrocas se dirigían comúnmente desde el clavicémbalo; el director lideraba tocando el continuo , que proporcionaba una estructura armónica constante sobre la que los otros instrumentistas embellecían sus partes. [15] [16] Muchas obras religiosas de la época hicieron un uso similar del órgano de tubos , a menudo en combinación con un clavicémbalo. [17] Las interpretaciones con información histórica con frecuencia hacen uso de la interpretación de conjunto dirigida por el teclado.
Compositores como François Couperin , Domenico Scarlatti , Girolamo Frescobaldi y Johann Sebastian Bach escribieron para clave, clavicordio y órgano.
Entre los intérpretes modernos más destacados de clavecín se encuentran Scott Ross , Alan Curtis , William Christie , Christopher Hogwood , Robert Hill , Igor Kipnis , Ton Koopman , Wanda Landowska , Gustav Leonhardt , Trevor Pinnock , Skip Sempé , Andreas Staier , Colin Tilney y Christophe Rousset .
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, el clavicémbalo fue reemplazado gradualmente por los primeros pianos. Cuando el clavicémbalo pasó de moda, muchos fueron destruidos; de hecho, el Conservatorio de París es famoso por haber utilizado clavicémbalos como leña durante la Revolución Francesa y la época napoleónica. [18] Aunque originalmente los nombres eran intercambiables, el término " fortepiano" ahora indica el estilo de piano más pequeño y anterior, y el más familiar "pianoforte" se usa para describir los instrumentos más grandes que se acercaban a los diseños modernos a partir de alrededor de 1830. En los siglos XX y XXI, el fortepiano ha disfrutado de un renacimiento como resultado de la tendencia a la interpretación históricamente informada, y ahora las obras de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert se tocan a menudo en fortepiano. [19] Cada vez más, los pianos de principios y mediados del siglo XIX de Pleyel , Érard , Streicher y otros se utilizan para recrear el paisaje sonoro de compositores románticos como Chopin, Liszt y Brahms.
Muchos teclistas que se especializan en el clavicémbalo también se especializan en el fortepiano y otros instrumentos de época. Aunque algunos teclistas famosos por su interpretación del fortepiano son Ronald Brautigam , Steven Lubin , Ingrid Haebler , Robert Levin , Malcolm Bilson y Tobias Koch .
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Una gran cantidad de música para violas , tanto para interpretación en conjunto como en solitario, fue escrita por compositores de las épocas del Renacimiento y el Barroco , entre ellos Diego Ortiz , Claudio Monteverdi , William Byrd , William Lawes , Henry Purcell , Monsieur de Sainte-Colombe , JS Bach , Georg Philipp Telemann , Marin Marais , Antoine Forqueray y Carl Frederick Abel .
De mayor a menor, la familia de violas se compone de:
Entre los intérpretes de viola más destacados de la actualidad se encuentran Paolo Pandolfo , Sigiswald y Wieland Kuijken , Nikolaus Harnoncourt , Jordi Savall , John Hsu y Vittorio Ghielmi . Existen numerosos conjuntos de violas modernas .
Aunque en el siglo XIX la flauta fue sustituida en gran medida por la flauta dulce , la flauta dulce experimentó un resurgimiento con el movimiento HIP. Arnold Dolmetsch hizo mucho por revivir la flauta dulce como un instrumento de concierto serio, reconstruyendo un "conjunto de flautas dulces (descant, tiple, tenor y bajo) todas de tono bajo y basadas en originales históricos". [20] Handel y Telemann, ambos famosos flautistas, escribieron varias piezas solistas para el instrumento. A menudo, los flautistas comienzan como flautistas y luego pasan a centrarse en la flauta dulce. Algunos flautistas famosos incluyen a Frans Brüggen , Barthold Kuijken , Michala Petri , Ashley Solomon y Giovanni Antonini .
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Al igual que con la técnica instrumental, el enfoque de la práctica interpretativa históricamente informada para los cantantes ha sido moldeado por la investigación musicológica y el debate académico. En particular, hubo un debate en torno al uso de la técnica del vibrato en el apogeo del resurgimiento de la música antigua, y muchos defensores de la HIP apuntaron a eliminar el vibrato en favor del sonido "puro" del canto de tonos rectos. La diferencia en el estilo puede demostrarse por el sonido de un tiple de niño en contraste con el sonido de una cantante de ópera como Maria Callas . [21]
Ciertas técnicas vocales históricas han ganado popularidad, como el trillo , una repetición similar al trémolo de una sola nota que se utilizó para lograr un efecto ornamental en la era barroca temprana. Sin embargo, la comprensión académica de estos recursos expresivos suele ser subjetiva, ya que muchas técnicas vocales analizadas por los escritores de tratados en los siglos XVII y XVIII tienen diferentes significados, según el autor. A pesar de la moda del tono recto, muchos cantantes destacados de música antigua hacen uso de una forma sutil y suave de vibrato para agregar expresión a su interpretación. [21] [22]
Algunos de los cantantes que han contribuido al movimiento de interpretación con información histórica son Emma Kirkby , Max van Egmond , Julianne Baird , Nigel Rogers y David Thomas .
El resurgimiento del interés por la música antigua, en particular por la polifonía sacra renacentista y la ópera barroca, ha impulsado un renacimiento de la voz de contratenor . Los cantantes masculinos de voz aguda suelen ser elegidos con preferencia a las contraltos femeninas en las producciones de ópera HIP, en parte como sustituto de los cantantes castrato . Se considera que Alfred Deller fue un pionero del renacimiento moderno del canto de contratenor. [23] Entre los principales intérpretes contemporáneos se incluyen James Bowman , Russell Oberlin , Paul Esswood , Derek Lee Ragin , Andreas Scholl , Michael Chance , René Jacobs , David Daniels , Daniel Taylor , Brian Asawa , Yoshikazu Mera , Jakub Józef Orliński y Philippe Jaroussky .
La práctica habitual en lo que respecta a la disposición de un grupo de intérpretes, por ejemplo en un coro o una orquesta, ha cambiado con el tiempo. La determinación de una disposición históricamente apropiada de cantantes e instrumentos en un escenario de interpretación puede basarse en la investigación histórica. Además de la evidencia documental, los musicólogos también pueden recurrir a la evidencia iconográfica (pinturas y dibujos contemporáneos de músicos intérpretes) como fuente primaria de información histórica. Las fuentes pictóricas pueden revelar diversas prácticas, como el tamaño de un conjunto; la posición de varios tipos de instrumentos; su posición en relación con un coro o un instrumento de teclado; la posición o ausencia de un director; si los intérpretes están sentados o de pie; y el espacio de interpretación (como una sala de conciertos, una cámara de palacio, una casa doméstica, una iglesia o al aire libre, etc.). [1] El teórico alemán Johann Mattheson , en un tratado de 1739, afirma que los cantantes deben estar de pie frente a los instrumentistas. [24]
Se documentan tres diseños principales: [ cita requerida ]
Algunos elementos difíciles de conocer son los siguientes:
Se puede obtener cierta información sobre cómo sonaba la música en el pasado a partir de instrumentos mecánicos contemporáneos. Por ejemplo, el Museo Holandés Speelklok posee un órgano mecánico del siglo XVIII cuyo programa musical fue compuesto y supervisado por Joseph Haydn . [31]
Hasta la época moderna, se han utilizado diferentes referencias de afinación en distintos lugares. El oboísta barroco Bruce Haynes ha investigado exhaustivamente los instrumentos de viento que han sobrevivido e incluso ha documentado un caso de violinistas que tuvieron que afinar su instrumento en una tercera menor para tocar en iglesias vecinas. [32] [ página necesaria ]
La investigación de los musicólogos a menudo se superpone con el trabajo de los historiadores del arte ; al examinar pinturas y dibujos de músicos contemporáneos de una era musical particular, los académicos pueden inferir detalles sobre la práctica interpretativa de la época. Además de mostrar la disposición de una orquesta o conjunto, una obra de arte puede revelar detalles sobre las técnicas de interpretación contemporáneas, por ejemplo, la manera de sostener un arco o la embocadura de un músico de viento . Sin embargo, al igual que un historiador del arte debe evaluar una obra de arte, un erudito en musicología también debe evaluar la evidencia musical de una pintura o ilustración en su contexto histórico, teniendo en cuenta las posibles motivaciones culturales y políticas del artista y permitiendo la licencia artística . Una imagen histórica de músicos puede presentar un relato idealizado o incluso ficticio de los instrumentos musicales, y existe el mismo riesgo de que pueda dar lugar a una interpretación históricamente desinformada. [1]
Las opiniones sobre cómo las motivaciones artísticas y académicas deberían traducirse en la interpretación musical varían. [33]
Aunque defiende la necesidad de intentar comprender las intenciones de un compositor en su contexto histórico, Ralph Kirkpatrick destaca el riesgo de utilizar el exoterismo histórico para ocultar la incompetencia técnica: "con demasiada frecuencia, la autenticidad histórica puede utilizarse como un medio de escape de cualquier observación potencialmente inquietante de los valores estéticos y de la asunción de cualquier responsabilidad artística genuina. La abdicación de los valores estéticos y de las responsabilidades artísticas puede conferir una cierta ilusión de simplicidad a lo que el paso de la historia nos ha presentado, blanqueado como huesos en las arenas del tiempo ". [34] [ página necesaria ]
La estudiosa de música antigua Beverly Jerold ha cuestionado la técnica de cuerdas de los músicos con información histórica, citando relatos de asistentes a conciertos de la era barroca que describen una práctica casi opuesta. [35] Se han formulado críticas similares sobre las prácticas de los vocalistas con información histórica.
Algunos defensores del resurgimiento de la música antigua se han distanciado de la terminología de "interpretación auténtica". El director de orquesta John Eliot Gardiner ha expresado la opinión de que el término puede ser "engañoso" y ha declarado: "Mi entusiasmo por los instrumentos de época no es anticuario ni está en busca de una autenticidad espuria e inalcanzable, sino simplemente como una alternativa refrescante a las cualidades estándar y monocromas de la orquesta sinfónica". [36] [37]
Daniel Leech-Wilkinson admite que gran parte de la práctica del HIP se basa en la invención: "La investigación histórica puede proporcionarnos instrumentos, y a veces incluso información bastante detallada sobre cómo utilizarlos; pero la brecha entre dicha evidencia y una interpretación sonora es todavía tan grande que sólo puede salvarse con una gran cantidad de musicalidad e invención. Es fácil olvidar cuánto se requiere exactamente, precisamente porque el ejercicio de la invención musical es tan automático para el intérprete". [38] Leech-Wilkinson concluye que los estilos de interpretación en la música antigua "tienen tanto que ver con el gusto actual como con la reproducción precisa". [39] Más recientemente, Andrew Snedden ha sugerido que las reconstrucciones del HIP están en terreno más firme cuando se abordan en el contexto de una exégesis cultural de la época, examinando no sólo cómo tocaban sino por qué tocaban como lo hacían y qué significado cultural está incrustado en la música.
En la conclusión de su estudio de las grabaciones orquestales de principios del siglo XX, Robert Philip afirma que el concepto de "lo que suena de buen gusto ahora probablemente sonaba de buen gusto en épocas anteriores" es una suposición fundamental pero errónea que subyace a gran parte del movimiento de interpretación histórica. Tras dedicar todo el libro a examinar el ritmo, el vibrato y el portamento, Philip afirma que la falacia de la suposición de buen gusto hace que los partidarios de la interpretación histórica seleccionen al azar lo que les parece aceptable e ignoren las pruebas de prácticas interpretativas que van en contra del gusto moderno. [40]
En su libro The Aesthetics of Music (La estética de la música) , el filósofo británico Roger Scruton escribió que "el efecto [de la HIP] ha sido con frecuencia envolver el pasado en un manto de falsa erudición, elevar la musicología por sobre la música y confinar a Bach y sus contemporáneos a una distorsión acústica del tiempo. La sensación de cansancio que inducen tantas interpretaciones 'auténticas' puede compararse con la atmósfera de un museo moderno... [Las obras de los primeros compositores] están dispuestas detrás del cristal de la autenticidad, mirando sombríamente desde el otro lado de una pantalla infranqueable". [41]
Muchos académicos consideran que el movimiento HIP es esencialmente una invención del siglo XX. Al escribir sobre la revista Early Music (una de las principales publicaciones sobre interpretación con información histórica), Peter Hill señaló: "Todos los artículos de Early Music señalaban de diversas maneras el defecto (quizás fatal) de la postura de la 'autenticidad'. Se trata de que el intento de comprender el pasado en términos del pasado es, paradójicamente, un fenómeno absolutamente contemporáneo". [42]
Una de las voces más escépticas del movimiento de interpretación históricamente informada ha sido Richard Taruskin . Su tesis es que la práctica de desenterrar prácticas supuestamente históricamente informadas es en realidad una práctica del siglo XX influida por el modernismo y, en última instancia, nunca podemos saber cómo sonaba la música o cómo se tocaba en siglos anteriores. "Lo que estábamos acostumbrados a considerar como interpretaciones históricamente auténticas, comencé a ver, no representaba ningún prototipo histórico determinable ni ningún renacimiento coherente de prácticas coetáneas con los repertorios que abordaban. Más bien, encarnaban toda una lista de deseos de valores modernistas, validados tanto en la academia como en el mercado por una lectura ecléctica y oportunista de la evidencia histórica". [43] "Los intérpretes 'históricos' que apuntan 'llegar a la verdad'... mediante el uso de instrumentos de época y la recuperación de técnicas de interpretación perdidas en realidad eligen y seleccionan entre los productos de la historia. Y lo hacen de una manera que dice más sobre los valores de finales del siglo XX que sobre los de cualquier era anterior".
En su libro The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (El museo imaginario de las obras musicales: un ensayo sobre la filosofía de la música) , Lydia Goehr analiza los objetivos y las falacias tanto de los defensores como de los críticos del movimiento HIP. [44] Afirma que el propio movimiento HIP surgió durante la segunda mitad del siglo XIX como una reacción a la forma en que se estaban imponiendo las técnicas modernas a la música de épocas anteriores. Por tanto, los intérpretes estaban preocupados por lograr una forma "auténtica" de interpretar música, un ideal que tiene implicaciones para todos los que se dedican a la música. Destila los argumentos de finales del siglo XX en dos puntos de vista: lograr la fidelidad a las condiciones de la interpretación o la fidelidad a la obra musical. [44]
Resume sucintamente los argumentos de los críticos (por ejemplo, su anacronismo y su selectiva imputación de ideas interpretativas actuales a la música antigua), pero luego concluye que lo que el movimiento HIP tiene para ofrecer es una manera diferente de mirar y escuchar la música: "Nos mantiene con los ojos abiertos a la posibilidad de producir música de nuevas maneras bajo la regulación de nuevos ideales. Nos mantiene con los ojos abiertos a la naturaleza inherentemente crítica y revisable de nuestros conceptos reguladores. Lo más importante es que nos ayuda a superar ese deseo profundamente arraigado de mantener la más peligrosa de las creencias, la de que siempre hemos hecho nuestras prácticas absolutamente correctas". [45]
Lo que está claro es que un enfoque estrictamente musicológico de la reconstrucción estilística es a la vez modernista en lo cultural y poco auténtico como representación viviente, un enfoque que Peter Brook denominó "teatro mortal". [46]
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