El dancehall es un género musical popular jamaiquino que se originó a fines de la década de 1970. [4] [5] Inicialmente, el dancehall era una versión más dispersa del reggae que el estilo roots , que había dominado gran parte de la década de 1970. [6] [7] A mediados de la década de 1980, la instrumentación digital se volvió más frecuente, cambiando considerablemente el sonido, y el dancehall digital (o " ragga ") se caracterizó cada vez más por ritmos más rápidos. Los elementos clave de la música dancehall incluyen su uso extensivo del patois jamaiquino en lugar del inglés estándar jamaicano y un enfoque en los instrumentales de la pista (o " riddims ").
El dancehall tuvo su éxito inicial en Jamaica en la década de 1980 y, en la década de 1990, se hizo cada vez más popular en las comunidades de la diáspora jamaiquina . En la década de 2000, el dancehall tuvo un éxito mundial y, en la década de 2010, comenzó a influir en gran medida en el trabajo de artistas y productores occidentales establecidos , lo que ha ayudado a llevar aún más el género a la corriente principal de la música occidental. [8] [9] [10]
El dancehall debe su nombre a los salones de baile jamaicanos en los que se reproducían grabaciones jamaicanas populares con sistemas de sonido locales . [11] Se refiere tanto a la música como al estilo de baile. [12] Enfrentó críticas por influir negativamente en la cultura jamaiquina y retratar estilos de vida de gánsteres de una manera loable. [ cita requerida ]
La música dancehall, también llamada ragga o dub, es un estilo de música popular jamaiquina que tuvo su origen en la turbulencia política de finales de los años 1970 y se convirtió en la música dominante de Jamaica en los años 1980 y 1990. También se la llamó originalmente música Bashment cuando los dancehalls jamaicanos comenzaron a ganar popularidad. [12]
Comenzaron a fines de la década de 1970 entre la gente de clase baja y trabajadora del centro de la ciudad de Kingston , que no podían participar en los bailes de la zona alta. [13] Los cambios sociales y políticos a fines de la década de 1970 en Jamaica, incluido el cambio del gobierno socialista de Michael Manley ( Partido Nacional del Pueblo ) a Edward Seaga ( Partido Laborista de Jamaica ), [7] se reflejaron en el cambio del roots reggae más orientado internacionalmente hacia un estilo más orientado al consumo local y en sintonía con la música que los jamaicanos habían experimentado cuando los sistemas de sonido tocaban en vivo. [14]
Los temas de injusticia social, repatriación y el movimiento rastafari fueron reemplazados por letras sobre baile, violencia y sexualidad. [7] [14] [15] Aunque el espíritu revolucionario estaba presente en Jamaica debido a este levantamiento social, la radio era muy conservadora y no tocaba la música del pueblo. Fue este vacío que el sistema de sonido pudo llenar con música en la que el jamaiquino promedio estaba más interesado. [16] Junto a esta música se agregó la moda, el arte y el baile que la acompañaban. Esto hizo del Dancehall un género y una forma de vida. [17]
A diferencia del roots reggae, que aspiraba a la respetabilidad y al reconocimiento internacional, el dancehall no dudó en abordar las realidades cotidianas y los intereses básicos del jamaiquino medio (especialmente de las clases bajas) y en observar la sociedad de una manera provocativa, cruda y a menudo vulgar. Como esto impedía su difusión a través de la radio, el dancehall ganó popularidad inicialmente sólo a través de actuaciones en directo en sistemas de sonido y de la venta especializada de discos. [18]
Las letras violentas del dancehall, que le valieron al género muchas críticas desde sus inicios, provienen de la turbulencia política y la violencia de pandillas de finales de los años 1970 en Jamaica. [17]
En los primeros días del dancehall, las pistas de ritmo pregrabadas (bajo y batería) o "dub" sobre las que el DJ rapeaba o "brindaba" provenían de canciones de reggae anteriores de los años 1960 y 1970. Ragga, específicamente, se refiere al dancehall moderno, donde un DJ particularmente brinda sobre ritmos digitales (eléctricos). [17]
Los sistemas de sonido y el desarrollo de otras tecnologías musicales influyeron mucho en la música dancehall. La música necesitaba "llegar a donde la radio no llegaba" porque los jamaicanos a menudo estaban fuera sin radios. [19] Sin embargo, finalmente encontraron su camino hacia las calles. Sin embargo, como el público de las sesiones de dancehall estaba formado por personas de clase baja, era extremadamente importante que pudieran escuchar música. Los sistemas de sonido permitían a la gente escuchar música sin tener que comprar una radio. Por lo tanto, la cultura dancehall creció a medida que el uso de la tecnología y los sistemas de sonido mejoraban.
La escena dancehall jamaiquina surgió de la creatividad y el deseo de accesibilidad, y es inseparable de la cultura del sound system. El término "dancehall", aunque ahora se usa típicamente en referencia al género musical jamaiquino específico y único, originalmente se refería a un lugar físico. Este lugar siempre fue un lugar al aire libre desde el cual los DJ y más tarde los "toasters", un precursor de los MC, podían interpretar sus mezclas y canciones originales para su público a través de sus sistemas de sonido. [20] La apertura del lugar, combinada con la naturaleza innatamente móvil del sistema de sonido, permitió que los artistas se acercaran a la gente. Las comunidades del centro de la ciudad podían reunirse para divertirse y celebrar. Se trataba de experimentar un movimiento vibrante y que marcaba tendencia. [21]
El libro de Krista Thompson , Shine, expresa aún más la experiencia de este movimiento que marcó tendencias y cómo las mujeres en particular fueron capaces de enfrentarse a las ideologías de género para impulsar el cambio. El uso de la luz de video, en particular, fue una forma de expresarse y buscar visibilidad en la esfera social para ser reconocidas como ciudadanas en una sociedad jamaiquina poscolonial. [22]
En los inicios de la escena dancehall, los sistemas de sonido eran la única forma en que el público jamaiquino podía escuchar las últimas canciones de un artista popular. Con el tiempo, la situación se transformó hasta el punto de que los propios artistas eran los proveedores de los sistemas de sonido y se convirtieron en los artistas a los que la gente acudía para ver junto con sus propios sonidos originales. Con el volumen extremo y las bajas frecuencias de los graves de los sistemas de sonido, la gente local podía sentir perfectamente las vibraciones de los sonidos antes incluso de oírlos, aunque el sonido en sí viajaba kilómetros. [23] Este placer sensorial visceral actuaba como un faro auditivo que redefinía la experiencia musical. [24]
Jamaica fue una de las primeras culturas en introducir el concepto de remezcla. Como resultado, el nivel de producción y la calidad del sistema de sonido fueron fundamentales para la incipiente industria musical de Jamaica. Dado que muchos habitantes locales no podían permitirse tener sistemas de sonido en sus casas, escuchar uno en una fiesta de baile o en un festival era su puerta de entrada al éxtasis sonoro. Los espectáculos en el escenario también eran una puerta de entrada para exponer a los artistas a un público más amplio. [17]
El libro Last Night a DJ Saved My Life [25] de los escritores Brougtton y Brewster afirma que los sistemas de sonido eran un producto del estilo de vida social jamaiquino. El éxito de la música ya no estaba sólo en manos de una persona, era un factor del DJ, que decía palabras poéticas al público, del selector, que armonizaba los ritmos de una manera estéticamente agradable, y del ingeniero de sonido, que conectaba los sistemas de sonido para que pudieran manejar tonos graves más profundos y fuertes. La música se convirtió en un factor de muchos elementos y la fisicalidad de ese sonido era un rompecabezas estratégico que los músicos debían resolver. [16]
En ese momento, el género Dancehall todavía estaba creciendo en popularidad mundial. InnerCity Promotions, liderada por Mike Tomlinson y Lois Grant, jugó un papel muy importante en el desarrollo de la popular música "DanceHall" de Jamaica. Su empresa de promoción, a través de una serie de conciertos, condujo a la música que entonces estaba surgiendo y que ellos etiquetaron como "DanceHall". El equipo comenzó una serie llamada "Saturday Night Live" en Harbour View Drive-In. El grupo de soul estadounidense Gladys Knight & the Pips encabezó el concierto inicial y el espectáculo también incluyó presentaciones de boxeo de Muhammad Ali. InnerCity Promotions fue responsable de establecer y promover numerosos eventos, su primer concierto de DanceHall se realizó en 1984. Esto fue significativo porque marcó el comienzo del reconocimiento de la música como el género "DanceHall". El Sr. Tomlinson recuerda la oposición que recibió de los periodistas, directores de radio y televisión en ese momento, algunos de los cuales se negaron a emitir los anuncios o reproducir la música para promover la serie DanceHall.
La serie continuó hasta principios de los años 90, y el equipo formado por Mike Tomlinson y Lois Grant desempeñó un papel importante en la promoción de los jóvenes talentos de la cultura del centro de la ciudad y del sound system de esa época. A través de sus conciertos en vivo en DanceHall, muchos artistas encontraron un lugar para usar su voz y dejar una marca gracias a las oportunidades que ofrecía InnerCity Promotions. [26] Esto es parte de los premios especiales otorgados en los International Reggae Awards (premios irawma). [26]
Los sistemas de sonido como Killimanjaro, Black Scorpio , Silver Hawk, Gemini Disco, Virgo Hi-Fi, Volcano Hi-Power y Aces International pronto capitalizaron el nuevo sonido e introdujeron una nueva ola de deejays . [7] Los tostadores más antiguos fueron superados por nuevas estrellas como Captain Sinbad , Ranking Joe , Clint Eastwood , Lone Ranger , Josey Wales , Charlie Chaplin , General Echo y Yellowman , un cambio reflejado en el álbum de 1981 producido por Junjo Lawes A Whole New Generation of DJs , aunque muchos volvieron a U-Roy en busca de inspiración. [7] [14] Utilizó hablar sobre o debajo de un " riddim " que ahora se conoce como el canto seductor del deejay, parte hablando y parte cantando. [27] Los discos de deejay se volvieron, por primera vez, más importantes que los discos con cantantes. [7] Otra tendencia fueron los álbumes de choque de sonido , en los que DJs rivales o sistemas de sonido competían cara a cara por la apreciación de una audiencia en vivo, y los casetes de choque de sonido underground a menudo documentaban la violencia que acompañaba a tales rivalidades. [14]
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Yellowman, uno de los primeros artistas de dancehall más exitosos, se convirtió en el primer DJ jamaiquino en ser contratado por un importante sello discográfico estadounidense y durante un tiempo gozó de un nivel de popularidad en Jamaica que rivalizaba con el auge de Bob Marley . [7] [14] Yellowman a menudo incorporaba letras sexualmente explícitas en sus canciones, lo que se conoció como "slackness". Lo hizo para abordar sus opiniones radicales sobre la sociedad a través del sexo y la política debido al fallido experimento jamaicano del socialismo durante el gobierno del primer ministro Michael Manley. [27]
A principios de la década de 1980 también surgieron DJ femeninas en la música dancehall, como Lady G , Lady Saw y Sister Nancy . Otras estrellas femeninas del dancehall incluyen artistas como Diana King y, a fines de la década de 1990 y principios de la década de 2000, Ce'cile , Spice , Macka Diamond y más. [14] [28] Beenie Man , Bounty Killer , Mad Cobra , [29] Ninjaman , Buju Banton y Super Cat se convirtieron en DJ importantes en Jamaica.
Con un poco de ayuda del sonido del DJ, cantantes de "dulce canto" (voz de falsete) como Pinchers , Cocoa Tea , Sanchez , Admiral Tibet , Frankie Paul, Half Pint, Courtney Melody y Barrington Levy fueron populares en Jamaica.
Hacia finales de los años 80, los artistas jamaicanos de dancehall ganaron mucho atractivo gracias a su música sin rodeos. Esto amplió el alcance del género más allá de las fronteras de la Tierra de la Madera y el Agua . El principal atractivo del dancehall era la música, por lo que ganó mucha popularidad con el tiempo. En Jamaica, los carteles hechos a mano no solo se usaban para atraer a los posibles asistentes a fiestas y bailes. [17] Este proceso de hacer carteles vibrantes y coloridos pronto se convirtió en un ícono del género. Había ayudado a proporcionar una estética visual de cómo los dancehalls habían ocupado el espacio y crecido en el país.
El éxito de 1985 de King Jammy , " (Under Me) Sleng Teng " de Wayne Smith , con un estribillo rítmico totalmente digital, arrasó en el mundo del dancehall reggae. Muchos consideran que esta canción es el primer ritmo digital del reggae, ya que incluye un ritmo de teclado digital. Sin embargo, el ritmo "Sleng Teng" se utilizó en más de 200 grabaciones posteriores. Este canto dirigido por DJ, en gran parte sintetizado y con acompañamiento musical, se apartaba de las concepciones tradicionales del entretenimiento musical popular jamaiquino.
El poeta dub Mutabaruka dijo: "Si el reggae de los años 70 era rojo, verde y dorado, en la década siguiente eran cadenas de oro". Estaba muy alejado de las suaves raíces y cultura del reggae, y hubo mucho debate entre los puristas sobre si debía considerarse una extensión del reggae.
Este cambio de estilo volvió a ver surgir una nueva generación de artistas, como Sean Paul , Capleton , Beenie Man y Shabba Ranks , que se convirtieron en famosas estrellas del ragga . Un nuevo grupo de productores también cobró importancia: Philip "Fatis" Burrell , Dave "Rude Boy" Kelly , George Phang , Hugh "Redman" James, Donovan Germain , Bobby Digital , Wycliffe "Steely" Johnson y Cleveland "Clevie" Brown (también conocido como Steely & Clevie ) surgieron para desafiar la posición de Sly & Robbie como la sección rítmica líder de Jamaica.
El ritmo más rápido y el ritmo electrónico más simple del dancehall de finales de los años 1980 y principios de los años 1990 influyeron enormemente en el desarrollo del Reggae en Español .
A principios de la década de 2000, el dancehall había ganado popularidad en Jamaica, así como en Estados Unidos, Canadá, Australasia y partes occidentales de Europa. También hubo una gran evolución en el sonido que permitió a los artistas refinar y ampliar el género. Esto se vio por primera vez con artistas como Sean Paul , cuyo sencillo " Get Busy " (2003) se convirtió en el primer sencillo de dancehall en alcanzar el número uno en el Billboard Hot 100 de EE. UU .
A diferencia del dancehall anterior, esta nueva evolución se caracterizó por estructuras musicales que se escuchaban comúnmente en la música pop convencional , como coros repetidos, melodías y estribillos . Algunas letras eran más limpias y presentaban menos contenido sexual y blasfemias.
En ese momento, ya era parte de la conciencia pública. Las colaboraciones entre géneros pronto se normalizaron, con canciones como el éxito de 2003 de Beyoncé y Sean Paul " Baby Boy " y el sencillo de 2000 de Beenie Man y Mya " Girls Dem Sugar ". Junto con este crecimiento, se formaron muchos grupos de hombres, mujeres o una mezcla de ambos. Estos grupos crearon sus propios bailes que se hicieron famosos en la escena del Dancehall.
Algunos de los artistas que popularizaron esta nueva era del Dancehall fueron Bounty Killer , Beenie Man , Elephant Man , Shalkal Carty, Popcaan , Vybz Kartel , Konshens , Mr. Vegas , Mavado , Ward 21 , Lady Saw y Spice , algunos de los cuales tuvieron éxito internacional. Este éxito impulsó el interés general por el Dancehall, lo que condujo a la era moderna del género. [12]
El dancehall experimentó una nueva ola de popularidad en los mercados occidentales a mediados de la década de 2010, con un inmenso éxito comercial logrado por una serie de sencillos dancehall-pop, incluidos " Work " de Rihanna (2016) y " One Dance " y " Controlla " de Drake (2016). [9] [10] [30] [31] El dancehall también llamó la atención de muchos artistas de R&B que continuaron cambiando y evolucionando el género.
Una variedad de artistas occidentales han hablado de estar inspirados por la música dancehall, incluido Major Lazer , cuyos sencillos de éxito comercial Lean On (2015), Light It Up (2015) y Run Up (2017) se basan en gran medida en la música dancehall. Varios artistas de hip-hop y R&B también han lanzado material inspirado en la música dancehall, incluido Drake , quien ha citado a Vybz Kartel como una de sus "mayores inspiraciones". [32] [33]
En 2014, Drake se interesó en Popcaan y lo vinculó con el productor de MixPak, Dre Skull, para lanzar su álbum debut 'Where We Come From'. Este tuvo un gran éxito comercial y recibió un premio MOBO del Reino Unido al Mejor Álbum de Reggae en 2015. En 2016, el artista rival de Popcaan, Alkaline, lanzó su álbum debut 'New Level Unlocked' bajo el sello DJ Frass Records, que encabezó las listas en Jamaica, además de ser bien recibido en los EE. UU. y el Reino Unido.
Popcaan y Alkaline siempre han sido artistas musicales rivales en Jamaica y existe un gran debate sobre quién es el nuevo Rey del Dancehall, desde que Vybz Kartel fue encarcelado en 2011. Se ha dicho que el éxito de Popcaan se debe en gran medida al apoyo temprano de Vybz Kartel (KOTD) y al apoyo más reciente de Drake .
En 2016, el dancehall había vuelto a cobrar popularidad a nivel mundial. Artistas como Alkaline , Popcaan , Spice , Aidonia y Rygin King son conocidos como algunos de los artistas más importantes y activos de este período hasta la fecha. También ha habido colaboraciones globales destacadas con artistas de dancehall como Beyonce y Shatta Wale en "Already", Davido y Popcaan en "Story" y Stefflon Don y French Montana en "Hurtin' me".
Desde 2017, los artistas de dancehall de Jamaica han colaborado frecuentemente con artistas del Reino Unido como Chip , Stefflon Don y J Hus . Esto está en sintonía con el auge de los artistas urbanos en el Reino Unido y el renacimiento del grime en 2014. [34]
A finales de la década de 2010, una nueva ola de artistas se hizo popular en Jamaica. Estos artistas provienen de parroquias rurales, especialmente Montego Bay , fuera del centro comercial de la industria musical jamaiquina. Están influenciados por la música trap estadounidense y, a veces, hacen referencia a estafas de lotería en sus letras. Algunos de los artistas más populares de este estilo son Chronic Law, Rygin King y Squash. [35] [36] [37]
Tres elementos principales de la música dancehall jamaiquina son el uso de instrumentos digitales, en particular el teclado electrónico Casio Casiotone MT-40 , la caja de ritmos Oberheim DX y el uso de riddims , piezas instrumentales a las que se les añaden letras, lo que da como resultado un proceso inusual de creación de canciones a partir de componentes separados. Más específicamente, muchos riddims se crean utilizando instrumentos digitales como el MT-40, una práctica que se hizo popular por primera vez en 1985 con el lanzamiento de " Under Mi Sleng Teng ", cuyo éxito hizo evidente la accesibilidad de los riddims compuestos digitalmente (Manuel-Marshall, p. 453). [38]
Un solo riddim puede usarse en varias canciones, emparejado con diferentes conjuntos de letras, y lo inverso también es posible con un solo conjunto de letras adjuntado a diferentes riddims. Los riddims y los conjuntos de letras no son exclusivos de ningún artista, y estos pueden estar y están distribuidos entre sí, con un riddim en particular, " Real Rock ", grabado por primera vez en 1967 para una canción del mismo nombre, que se usó en al menos 269 canciones en 2006 en el transcurso de 39 años. [38] Peter Manuel y Wayne Marshall notaron en 2006 que la mayoría de las canciones estaban ambientadas en uno de los aproximadamente una docena de riddims que estaban de moda, con las excepciones del trabajo de artistas individuales, a menudo de alto rango. [38] La grabación sobre riddims forma la base del dancehall, con el dancehall moderno superponiendo voces sobre ostinatos; los DJ que proporcionan las voces, por lo tanto, en palabras de Manuel y Marshall, llevan la canción, a diferencia del dancehall más antiguo donde las voces se entrelazaban con canciones completas. [38]
Las raíces de estas prácticas pueden describirse con el concepto de familias de semejanza acuñado por George Lipsitz en 1986: similitudes entre las experiencias y culturas de otros grupos (Lipsitz, p. 160). [39] Aquí, el término podría describir los vínculos entre diferentes artistas a través de ritmos y conjuntos de letras compartidos y a través de experiencias comunes incorporadas a la música.
Donna P. Hope define la cultura dancehall como un "espacio para la creación cultural y la difusión de símbolos e ideologías que reflejan las realidades vividas de sus seguidores, en particular los de los centros urbanos de Jamaica". [40] La cultura dancehall crea activamente un espacio para que sus "afectadores" (creadores de la cultura dancehall) y sus "afectados" (consumidores de la cultura dancehall) tomen el control de su propia representación, cuestionen las relaciones convencionales de poder y ejerzan cierto nivel de autonomía cultural, social e incluso política.
Kingsley Stewart describe diez de los principales imperativos o principios culturales que constituyen la cosmovisión del dancehall. Son los siguientes:
Un cambio tan drástico en la música popular de la región generó una transformación igualmente radical en las tendencias de la moda, en particular en las de la facción femenina. En lugar de los estilos tradicionales, modestos y "de raíces", como dictaban los roles de género inspirados en los rastafaris, las mujeres comenzaron a usar atuendos llamativos y reveladores, a veces con clasificación X. Se dice que esta transformación coincidió con la afluencia de letras relajadas en el dancehall, que cosificaban a las mujeres como aparatos de placer. Estas mujeres se asociaban con otras para formar "grupos de modelos" o "grupos de modelos de dancehall" y competían informalmente con sus rivales.
Sin embargo, este nuevo materialismo y ostentación no era exclusivo de las mujeres o de la forma de vestir. La apariencia en los salones de baile era sumamente importante para la aceptación de los pares y abarcaba todo, desde la ropa y las joyas hasta los tipos de vehículos que se conducían y el tamaño de cada pandilla o "grupo", y era igualmente importante para ambos sexos.
Un tema importante detrás del dancehall es el del espacio. Sonjah Stanley Niaah , en su artículo "Mapping Black Atlantic Performance Geographies", dice:
El dancehall ocupa múltiples dimensiones espaciales (urbana, callejera, policial, marginal, de género, de performance, liminal, conmemorativa, comunitaria), que se revelan a través de la naturaleza y el tipo de eventos y lugares, y su uso y función. Lo más notable es la forma en que el dancehall ocupa un espacio liminal entre lo que se celebra y al mismo tiempo se denigra en Jamaica y cómo pasa de la comunidad privada a la empresa pública y comercial. [42] [43]
En Dancehall de Kingston: una historia de espacio y celebración , escribe:
El dancehall es, en definitiva, una celebración de los yoes marginados de la Jamaica poscolonial que ocupan y sostienen creativamente ese espacio. Estructurado por lo urbano, un espacio limitado, limitante y marginal pero central para la identidad comunitaria, incluso nacional, la identidad del dancehall es tan contradictoria y competitiva como sagrada. Algunos de los recuerdos significativos que Jamaica tiene de sí misma están inscritos en el espacio del dancehall y, por lo tanto, el dancehall puede verse como un sitio de memoria colectiva que funciona como una conmemoración ritualizada, un banco de memoria de los movimientos corporales, espacios, intérpretes y estéticas de interpretación antiguos, nuevos y dinámicos del Nuevo Mundo y de Jamaica en particular. [44]
Estas mismas nociones del dancehall como espacio cultural se reflejan en Wake the Town and Tell the People de Norman Stolzoff , quien señala que el dancehall no es simplemente una esfera de consumismo pasivo, sino más bien una esfera alternativa de producción cultural activa que actúa como un medio a través del cual la juventud negra de clase baja articula y proyecta una identidad distintiva en contextos locales, nacionales y globales. A través del dancehall, los jóvenes del gueto intentan lidiar con los problemas endémicos de la pobreza, el racismo y la violencia, y en este sentido el dancehall actúa como un centro de comunicación, una estación de relevo, un sitio donde la cultura negra de clase baja alcanza su expresión más profunda. [45] Por lo tanto, el dancehall en Jamaica es otro ejemplo más de la forma en que las culturas de la música y la danza de la diáspora africana han desafiado el consumismo pasivo de las formas culturales de masas, como la música grabada, al crear una esfera de producción cultural activa que potencialmente puede transformar la hegemonía prevaleciente de la sociedad. [46]
En Out and Bad: Toward a Queer Performance Hermeneutic in Jamaican Dancehall Nadia Ellis explica la cultura de homofobia combinada y homosexualidad descarada dentro de la cultura del dancehall jamaiquino. Detalla la importancia particular de la frase "out and bad" para Jamaica cuando escribe: "Esta frase es una posibilidad hermenéutica queer en el dancehall jamaiquino porque registra una dialéctica entre queer y gay que nunca se resuelve, que se transmite de un lado a otro, produciendo una incertidumbre sobre la identidad y el comportamiento sexual que se mantiene de manera útil en el contexto cultural popular jamaiquino". [47] En la discusión sobre la posibilidad de que un bailarín que se identifica como homosexual actúe con música homofóbica, escribe: "Al apropiarse de la cultura y trabajar desde su mismo centro, produce una actuación corporal que le otorga poder. Es el poder o el dominio de la parodia y de salirse con la suya". [47]
Ellis no sólo examina la intersección de lo queer y lo masculino dentro de la escena dancehall jamaiquina, sino que sugiere que la homofobia manifiesta de cierta música dancehall crea un espacio para la expresión queer. En general, la homosexualidad y lo queer todavía están estigmatizados en los dancehalls. De hecho, algunas de las canciones que se usan durante las sesiones de dancehall contienen letras claramente homofóbicas. Ellis sostiene, sin embargo, que esta retórica explícita y violenta es lo que crea un espacio para la expresión queer en Jamaica. Describe el fenómeno de todos los grupos de baile masculinos que han surgido dentro de la escena dancehall. Estos grupos visten ropa ajustada a juego, a menudo combinada con maquillaje y cabello teñido, sellos tradicionales de lo queer dentro de la cultura jamaiquina. Cuando actúan juntos, es la actuación corporal la que da poder a los bailarines homosexuales. [48]
La popularidad del dancehall ha generado movimientos de baile que ayudan a hacer que las fiestas y las presentaciones en el escenario sean más enérgicas. El baile es una parte integral de los géneros de la cultura bass. A medida que la gente sentía la música en los abarrotados locales de dancehall, comenzaban a realizar una variedad de bailes. Con el tiempo, los artistas de dancehall comenzaron a crear canciones que inventaron nuevos bailes o formalizaron algunos movimientos realizados por los asistentes al dancehall. Muchos de los movimientos de baile que se ven en los videos de hip hop son en realidad variaciones de los bailes de dancehall. Ejemplos de tales bailes son: " Like Glue ", " Bogle ", "Whine & Dip", "Tek Weh Yuhself", " Whine Up ", "Shake It With Shaun" (una mezcla de varios géneros), "Boosie Bounce", "Drive By", "Shovel It", "To Di World", " Dutty Wine ", "Sweep", "Nuh Behavior", "Nuh Linga", "Skip to My Lou", "Gully Creepa", " Breakdancing ", "Bad Man Forward Bad Man Pull Up", "Keeping it Jiggy", "Pon Di River", "One Drop", "Whine & Kotch", "Bubbling", "Tic Toc", "Willie Bounce", "Wacky Dip", "Screetchie", "One Vice" y " Daggering ". [49] [50] [51] [52] [53]
El dancehall combina elementos del materialismo e historias de las penurias de Jamaica. [54] Esto se ve en el uso del lenguaje de las armas por parte de artistas como Buju Banton y Capleton , o el uso de bling-bling por parte de artistas "Gangsta Ras" como Mavado y Munga. [55] El término Gangsta Ras , que combina imágenes matonescas con rastafari, es según los críticos rasta un ejemplo de cómo en el dancehall, "el mal uso de la cultura rastafari ha diluido y marginado los principios centrales y el credo de la filosofía y el estilo de vida rastafari". [56]
Kingsley Stewart señala que los artistas a veces sienten la "imperativa necesidad de trascender lo normal", como lo demuestran artistas como Elephant Man y Bounty Killer que hacen cosas para destacar, como poner una voz sintética de dibujos animados o ponerse mechas rosas mientras reafirman constantemente sus atributos hipermasculinos. Donna P. Hope sostiene que esta tendencia está relacionada con el auge del capitalismo de mercado como característica dominante de la vida en Jamaica, junto con el papel de los nuevos medios y un panorama mediático liberalizado, donde las imágenes adquieren una importancia cada vez mayor en las vidas de los jamaicanos comunes que luchan por alcanzar el estatus de celebridad y superestrella en los escenarios del dancehall y la cultura popular jamaiquina. [57]
Otro punto de disensión entre el dancehall y el reggae, y sus raíces no occidentales en Jamaica, es el enfoque en el materialismo. El dancehall también se ha vuelto popular en regiones como Ghana y Panamá. Se espera que los hombres prominentes en la escena del dancehall se vistan con ropa casual muy cara, indicativa del estilo urbano europeo y la alta moda que sugieren riqueza y estatus. [58] Desde finales de la década de 1990, los hombres en la cultura del dancehall han rivalizado con sus contrapartes femeninas para lucir a la moda y con estilo. [59] Las divas femeninas del dancehall están todas escasamente vestidas, o vestidas con trajes de licra que acentúan más que cubren la forma del cuerpo. En el documental It's All About Dancing , el destacado artista de dancehall Beenie Man argumenta que uno puede ser el mejor DJ o el bailarín más elegante, pero si uno usa ropa que refleja las realidades económicas de la mayoría de los asistentes a la fiesta, uno será ignorado, y más tarde Beenie Man regresó para actuar como Ras Moses. [60]
Según Carolyn Cooper en Sound Clash , escrito en 2004, la música dancehall y sus seguidores fueron frecuentemente atacados por las frecuentes referencias a las armas y la violencia en las letras, y Cooper respondió argumentando que la aparición de las armas de fuego era menos un signo de corrientes subyacentes genuinamente violentas en el dancehall y más una adopción teatral del papel de las armas como herramientas de poder. Eso se relaciona con los conceptos del malo, una figura desafiante y rebelde que a menudo usa un arma para mantener un nivel de respeto y miedo. Dichos conceptos, sostiene Cooper, se originan en la resistencia histórica a la esclavitud y la emulación de películas importadas, específicamente películas de acción norteamericanas con protagonistas armados. [61]
El uso de disparos como elemento teatral se suma al concepto de disparos como forma de mostrar apoyo a un DJ o cantante, lo que eventualmente dio paso a encendedores de cigarrillos, pantallas de teléfonos celulares brillantes y aerosoles encendidos. [61] Los disparos como una forma de animar se han extendido más allá de la cultura del dancehall, y la frase "pram, pram!" se ha convertido en una expresión general de aprobación o apoyo. [61]
Sin embargo, la evaluación de Cooper sobre la presencia de armas en el dancehall jamaiquino no es totalmente acrítica: un análisis de "Mr. Nine" de Buju Banton interpreta la canción como una denuncia de lo que Cooper describe como una cultura de las armas fuera de control. [61]
Parte de las críticas al dancehall jamaiquino parecen ser el producto de un choque cultural que surge de la falta de conocimiento interno sobre los matices del contenido de la música y la cultura que rodea a dicha música. Esta lucha es algo con lo que luchan los etnomusicólogos, incluso dentro de un entorno académico, y Bruno Nettl describe en The Study of Ethnomusicology cómo los puntos de vista de "los iniciados" y "los externos" revelarían diferentes entendimientos sobre la misma música. [62] De hecho, Nettl menciona más adelante las crecientes preguntas sobre quién se benefició de los estudios etnomusicológicos, especialmente de los grupos estudiados. E incluso entonces, en May It Fill Your Soul , Timothy Rice mencionó que incluso los académicos internos necesitaban un nivel de distanciamiento para examinar sus propias culturas según fuera necesario. [63]
Después de la popularización de la canción dancehall de Buju Banton "Boom Bye Bye" a principios de la década de 1990, la música dancehall fue criticada por organizaciones internacionales e individuos debido a sus letras anti-gay. [64] [65] [66] En algunos casos, los artistas de dancehall cuya música incluía letras anti-gay han visto cancelados sus conciertos. [67] [68] Varios cantantes fueron investigados por agencias internacionales de aplicación de la ley como Scotland Yard , con el argumento de que las letras incitaban a la audiencia a agredir a los homosexuales. Por ejemplo, el éxito de 1993 de Buju Banton "Boom Bye Bye" aboga por los ataques violentos y asesinatos de personas homosexuales. Otro ejemplo, la canción de TOK "Chi Chi Man" que aboga por el asesinato de hombres y mujeres homosexuales.
Algunos de los cantantes afectados creían que las sanciones legales o comerciales eran un ataque contra la libertad de expresión y se vieron afectados por las actitudes anti-negras en la industria musical a nivel internacional. [69] Muchos artistas se han disculpado con el tiempo por su maltrato a las comunidades LGBTQ+, particularmente en Jamaica, y acordaron no usar letras anti-gay ni continuar interpretando o lucrando con su música previamente anti-gay. [70] "Stop Murder Music" es/fue un movimiento contra la homofobia en la música dancehall. Este movimiento apuntó activamente a la homofobia en la música dancehall y fue iniciado parcialmente por un controvertido grupo con sede en el Reino Unido, OutRage!, y apoyado por Black Gay Men's Advisory Group (con sede en el Reino Unido) y J-Flag (con sede en Jamaica). Llevó a algunos artistas de dancehall a firmar la Ley de Compasión del Reggae. [70] El artista de dancehall Mista Majah P ha creado música dancehall más recientemente que celebra y defiende a las personas LGBTQ+. [71] [72]
Algunos artistas acordaron no usar letras anti-gay durante sus conciertos en ciertos países a nivel internacional porque sus conciertos seguían siendo objeto de protestas y cancelaciones. [73] [74] Sin embargo, esto no aborda los efectos más graves de las letras anti-gay en la música dancehall que afectan a las personas LGBTQ+ de Jamaica, donde esta música está más presente.
El tratamiento global del dancehall puede representar a menudo la continua asociación anti-negra de la homofobia con la negritud. [75] Por ejemplo, los artistas de dancehall que no han usado letras anti-gay e incluso escriben música que aboga por los derechos de los homosexuales han sido excluidos internacionalmente de ciertos espacios porque se asume que son homofóbicos. [72] Además, grupos a nivel internacional han actuado como si la crítica de los derechos de los homosexuales a las canciones o artistas de dancehall homofóbicos no fuera importante para las comunidades negras. [75] Esto representa la actitud anti-negra y anti-gay que trabaja para borrar las identidades interseccionales LGBTQ+ negras. [75] De hecho, muchas personas negras LGBTQ+, particularmente con conexiones con Jamaica, continúan experimentando las complejidades de la música dancehall, tanto culturalmente importantes como a veces profundamente violentas. Esto se demuestra en la película "Out and Bad: London's LGBT Dancehall Scene" que analiza la experiencia de un grupo de personas negras LGBTQ+, y en su mayoría jamaicanas, en Londres. [76] El dancehall es importante para su cultura, tanto en relación con la herencia jamaiquina como en la forma en que se construyen las interacciones sociales en torno al baile y la música. Sin embargo, se habla de cuántas canciones de dancehall contienen letras homofóbicas y transfóbicas. [76] Un entrevistado comenta: "Aún disfrutamos de este tipo de música porque [lo que nos importa es] el ritmo de la música, el compás, la forma en que la música nos hace sentir". [76]
Los académicos han teorizado sobre el significado y la importancia del uso de letras anti-gay en la música dancehall. Donna P. Hope sostiene que las letras anti-gay de la cultura dancehall formaban parte de una discusión machista que promovía el interés por el hombre heterosexual en Jamaica, que es una sociedad cristiana con una fuerte influencia del movimiento rastafari también. La cultura dancehall en Jamaica a menudo incluía imágenes de hombres vistiéndose y bailando de una manera estereotípicamente asociada con el estilo gay masculino. [77] Sin embargo, las normas culturales, religiosas y sociales de género continuaron promoviendo el hombre ideal como macho y heterosexual, cualquier divergencia de esto sería identificada como retratos inadecuados e impuros de la verdadera masculinidad. [78] [77]
Algunos autores han sugerido que esta dualidad, la presentación de la "queerness" en el estilo de baile y la vestimenta, y la homofobia violenta en los espacios de dancehall se puede explicar por el ritual de "eliminar la 'homosexualidad'". [79] La académica Nadia Ellis sugiere que cuando se tocan canciones con letras homofóbicas, el ambiente de los espacios de dancehall puede volverse serio y las personas pueden aprovechar la oportunidad para restablecer su lealtad a la heteronormatividad. [79] Estas canciones actúan así para "consagrar" los espacios como heterosexuales y masculinos. En la seguridad que crea esta heteronormatividad ritualizada, el espacio puede abrirse a una expresión más libre y los participantes pueden entonces involucrarse más abiertamente con estilos y bailes que podrían haber sido vistos como queer. [79] Ellis escribe: "Se tocan las canciones; nadie es 'gay'; todos pueden hacer la vista gorda". [79]
La reacción violenta contra el "Boom Bye-Bye" de Banton y la realidad de la violencia en Kingston, que vio la muerte de los DJ Pan Head y Dirtsman, provocaron otro cambio, esta vez de vuelta hacia los temas rastafari y culturales, con varios de los artistas de ragga hardcore slack encontrando la religión, y la escena del "ragga consciente" convirtiéndose en un movimiento cada vez más popular. Surgió una nueva generación de cantantes y DJ que se remontaban a la era del roots reggae, en particular Garnett Silk , Tony Rebel , Sanchez , Luciano , Anthony B y Sizzla . Algunos DJ populares, sobre todo Buju Banton y Capleton , comenzaron a citar al rastafari y a dirigir sus letras y música en una dirección más consciente y arraigada. Muchos artistas rasta del dancehall moderno se identifican con Bobo Ashanti .
Los salones de baile se utilizan para comunicar mensajes de poder y control de las mujeres en una protesta contra su experiencia de género arraigada en la cultura jamaiquina. Danger, reina del dancehall y ganadora del Concurso Internacional de Reinas del Dancehall en 2014, expresa su poder a través de los salones de baile, como explica: "Somos reinas, no tenemos miedo de salir a hacer lo que queremos, exigir lo que queremos y vivir como queremos, y representar a las mujeres de todo el mundo y hacerles saber que está bien ser uno mismo y que está bien no contenerse". [80] Raquel, también conocida como la Princesa del Baile, describe su capacidad para comunicarse a través del dancehall: "Lo que has vivido, lo que sientes, ponlo en el baile. Eso es el baile, expresar con tu cuerpo lo que sientes y quién eres. (...) el dancehall es la manera que tiene la mujer de decir no, soy una mujer, respétame". [81] Como lo demuestran estas mujeres, el dancehall es un espacio que permite a las mujeres empoderarse y comunicar su liberación de los límites que se les imponen. Al negociar sus propios límites en el dancehall, al tomar el control de sus cuerpos y al comunicar su poder, exigen respeto cuando se enfrentan a quienes no creen que lo merezcan.
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