Maya Deren (nacida Eleonora Derenkovskaya , ucraniana: Елеоно́ра Деренко́вська ; 12 de mayo [ OS 29 de abril] 1917 [1] [2] - 13 de octubre de 1961) fue una estadounidense nacida en Ucrania (entonces parte del Imperio ruso, ahora Ucrania independiente). Cineasta experimental y parte importante de las vanguardias de las décadas de 1940 y 1950. Deren también fue coreógrafo, bailarín, teórico del cine, poeta, conferencista, escritor y fotógrafo.
Deren creía que la función del cine era crear una experiencia. [3] Combinó su experiencia en danza y coreografía, etnografía, la religión espiritual africana del vudú haitiano , poesía simbolista y psicología gestalt (como estudiante de Kurt Koffka ) en una serie de cortometrajes perceptivos en blanco y negro. Utilizando la edición, las exposiciones múltiples , los saltos , la superposición , la cámara lenta y otras técnicas de cámara a su favor, Deren abandonó las nociones establecidas de espacio físico y tiempo, innovando a través de películas cuidadosamente planificadas con objetivos conceptuales específicos. [4] [5]
Meshes of the Afternoon (1943), su colaboración con su entonces marido Alexander Hammid , ha sido una de las películas experimentales más influyentes de la historia del cine estadounidense. Deren continuó haciendo varias películas más, incluidas, entre otras, At Land (1944), A Study in Choreography for Camera (1945) y Ritual in Transfigured Time (1946), escribiéndolas, produciéndolas, dirigiéndolas, editándolas y fotografiándolas. con la ayuda de una sola persona más, Hella Heyman , su camarógrafa.
Deren nació el 12 de mayo [ OS 29 de abril] de 1917 en Kiev , Ucrania, Imperio ruso, ahora Ucrania independiente, en una familia judía , [6] hijo del psicólogo Solomon Derenkowsky y Gitel-Malka (Marie) Fiedler, [1] quienes supuestamente nombraron su hija en honor a la actriz italiana Eleonora Duse . [7] [8]
En 1922, la familia huyó de la República Socialista Soviética de Ucrania debido a los pogromos antisemitas perpetrados por el Ejército de Voluntarios Blancos y se mudó a Syracuse, Nueva York . Su padre acortó el apellido de Derenkovskaya a "Deren" poco después de su llegada a Nueva York. [9] [10] Se convirtió en psiquiatra del personal del Instituto Estatal para Débiles Mentales en Siracusa. [11] La madre de Deren era músico y bailarina que había estudiado estas artes en Kiev. [10] En 1928, los padres de Deren se naturalizaron como ciudadanos de los Estados Unidos. [6]
Deren era muy inteligente y comenzó el quinto grado con sólo ocho años. [10] Asistió a la Escuela Internacional de la Liga de Naciones de Ginebra , Suiza, para la escuela secundaria de 1930 a 1933. [12] Su madre se mudó a París, Francia, para estar más cerca de ella mientras estudiaba. Deren aprendió a hablar francés mientras estaba en el extranjero. [13]
Deren se matriculó en la Universidad de Syracuse a los dieciséis años, donde comenzó a estudiar periodismo y ciencias políticas. [14] [10] Deren se convirtió en una activista socialista muy activa durante el movimiento trotskista en su adolescencia. [4] Se desempeñó como Secretaria Nacional de Estudiantes en la oficina Nacional de Estudiantes de la Liga Socialista de Jóvenes y fue miembro del Club de Problemas Sociales de la Universidad de Syracuse.
En junio de 1935, a los dieciocho años, se casó con Gregory Bardacke, un activista socialista a quien conoció a través del Club de Problemas Sociales. [4] Después de su graduación en 1935, se mudó a la ciudad de Nueva York. Terminó la escuela en la Universidad de Nueva York con una licenciatura en literatura en junio de 1936 y regresó a Syracuse ese otoño. [9] Ella y Bardacke se volvieron activos en varias causas socialistas en la ciudad de Nueva York; y fue durante este tiempo que se separaron y finalmente se divorciaron tres años después. [15]
En 1938, Deren asistió a la Nueva Escuela de Investigación Social y obtuvo una maestría en literatura inglesa en el Smith College . [16] Su tesis de maestría se tituló La influencia de la escuela simbolista francesa en la poesía angloamericana (1939). [17] Esto incluía obras de Pound, Eliot y los Imagists. A la edad de 21 años, Deren había obtenido dos títulos en literatura. [13]
Después de graduarse de Smith, Deren regresó al Greenwich Village de Nueva York , donde se unió a la escena artística de los emigrados europeos. [18] Se mantuvo desde 1937 hasta 1939 escribiendo como freelance para programas de radio y periódicos en idiomas extranjeros. Durante ese tiempo también trabajó como asistente editorial de los famosos escritores estadounidenses Eda Lou Walton , Max Eastman y luego William Seabrook . [4] Escribió poesía y ficción breve, intentó escribir una novela comercial y también tradujo una obra de Victor Serge que nunca se publicó. [10] Se hizo conocida por su ropa hecha a mano de estilo europeo, su cabello rizado rojo salvaje y sus feroces convicciones. [9] [19]
En 1940, Deren se mudó a Los Ángeles para centrarse en su poesía y fotografía independiente. En 1941, Deren le escribió a Katherine Dunham —una bailarina, coreógrafa y antropóloga afroamericana de la cultura y la danza caribeñas— sugiriéndole un libro infantil sobre danza y solicitando un puesto directivo para ella y su grupo de danza; Más tarde se convirtió en asistente y publicista de Dunham. Deren viajó con el grupo durante un año y aprendió a apreciar más la danza, así como a tener interés y aprecio por la cultura haitiana. [10] El trabajo de campo de Dunham influyó en los estudios de Deren sobre la cultura haitiana y la mitología vudú . [20] [19] Al final de la gira de un nuevo musical Cabin in the Sky , la compañía de danza Dunham se detuvo en Los Ángeles durante varios meses para trabajar en Hollywood . Fue allí donde Deren conoció a Alexandr Hackenschmied (quien más tarde cambió su nombre por el de Alexander Hammid), un célebre fotógrafo y camarógrafo de origen checo que se convertiría en el segundo marido de Deren en 1942. Hackenschmied había huido de Checoslovaquia en 1938 después de la crisis de los Sudetes .
Deren y Hammid vivían juntos en Laurel Canyon , donde él la ayudó con sus fotografías centradas en los recolectores de frutas locales en Los Ángeles. [4] De dos encargos de revistas de fotografía fija de 1943 para representar a artistas activos en la ciudad de Nueva York, incluido Ossip Zadkine , sus fotografías aparecieron en el artículo de la revista Vogue. [21] El otro artículo destinado a la revista Mademoiselle no se publicó, [22] pero tres ampliaciones firmadas de fotografías destinadas a este artículo, todas representando a la ceramista neoyorquina amiga de Deren, Carol Janeway , se conservan en el MoMA [23] y el Museo de Filadelfia. de arte. [24] [25] Todas las impresiones eran del patrimonio de Janeway. [26]
En 1943, se mudó a un bungalow en Kings Road en Hollywood [4] y adoptó el nombre de Maya, un apodo que acuñó su segundo marido, Hammid. Maya es el nombre de la madre del Buda histórico así como el concepto dhármico de la naturaleza ilusoria de la realidad. En el mito griego, Maia es la madre de Hermes y diosa de las montañas y los campos.
En 1944, de regreso en la ciudad de Nueva York, su círculo social incluía a Marcel Duchamp , André Breton , John Cage y Anaïs Nin . [27] En 1944, Deren filmó La cuna de la bruja en la galería Art of This Century de Peggy Guggenheim con Duchamp en la película.
En el número de diciembre de 1946 de la revista Esquire , un pie de foto de su fotografía decía que ella "experimenta con imágenes en movimiento del subconsciente, pero aquí hay evidencia limitada de que la propia dama es infinitamente fotogénica". [28] Su tercer marido, Teiji Itō , dijo: "Maya siempre fue rusa. En Haití era rusa. Siempre estaba vestida, hablando, hablando muchos idiomas y siendo rusa". [28]
Deren definió el cine como un arte, proporcionó un contexto intelectual para ver películas y llenó un vacío teórico para los tipos de películas independientes que presentaban las sociedades cinematográficas. [29] Como afirma Sarah Keller, “Maya Deren reclama el honor de ser una de las pioneras más importantes de la vanguardia cinematográfica estadounidense con apenas setenta y cinco minutos de películas terminadas en su haber”. [30]
Deren comenzó a proyectar y distribuir sus películas en Estados Unidos, Canadá y Cuba , dando conferencias y escribiendo sobre teoría del cine de vanguardia y, además, sobre el vudú. En febrero de 1946 reservó el Provincetown Playhouse en Greenwich Village para una importante exposición pública, titulada Three Abandoned Films , en la que mostró Meshes of the Afternoon (1943), At Land (1944) y A Study in Choreography for Camera (1945). [15] El evento se agotó por completo, lo que inspiró a Amos Vogel la formación de Cinema 16 , la sociedad cinematográfica más exitosa de la década de 1950. [31]
En 1946, recibió una beca Guggenheim por "Trabajo creativo en el campo del cine" y, en 1947, ganó el Gran Premio Internacional de cine de vanguardia en el Festival de Cine de Cannes por Meshes of the Afternoon . Luego creó una beca para cineastas experimentales, la Creative Film Foundation. [32]
Entre 1952 y 1955, Deren colaboró con la Escuela de Ballet de la Ópera Metropolitana y Antony Tudor para crear The Very Eye of Night .
La experiencia y el interés de Deren por la danza aparecen en su trabajo, sobre todo en el cortometraje A Study in Choreography for Camera (1945). Esta combinación de danza y cine a menudo se ha denominado "coreocinema", término acuñado por primera vez por el crítico de danza estadounidense John Martin . [33]
En su trabajo, a menudo se centró en la experiencia inconsciente, como en Meshes of the Afternoon. Se cree que esto está inspirado en su padre, quien fue estudiante del psiquiatra Vladimir Bekhterev, quien exploró el trance y la hipnosis como estados neurológicos. [34] También exploró regularmente temas de identidad de género, incorporando elementos de introspección y mitología. A pesar de su subtexto feminista, las escritoras feministas de la época no la reconocían en su mayoría; incluso las escritoras influyentes Claire Johnston y Laura Mulvey ignoraron a Deren en ese momento, [35] aunque Mulvey más tarde le daría a Deren este reconocimiento, ya que sus obras a menudo estaban en conversación con entre sí. [36]
En 1943, Deren compró una cámara Bolex de 16 mm usada con parte del dinero de la herencia tras la muerte de su padre por un ataque cardíaco. Esta cámara se utilizó para hacer su primera y más conocida película, Meshes of the Afternoon (1943), realizada en colaboración con Hammid en su casa de Los Ángeles con un presupuesto de 250 dólares. [5] Meshes of the Afternoon es reconocida como una película de vanguardia estadounidense fundamental. Es el primer ejemplo de una obra narrativa en el cine estadounidense de vanguardia; Los críticos han visto elementos autobiográficos en la película, así como pensamientos sobre la mujer como sujeto más que como objeto. Originalmente una película muda sin diálogos, la música de la película fue compuesta, mucho después de sus proyecciones iniciales, por el tercer marido de Deren, Teiji Itō, en 1952. La película puede describirse como una "película de trance" expresionista, llena de ángulos dramáticos y una edición innovadora. . Investiga las formas efímeras en las que funciona la mente inconsciente del protagonista y establece conexiones entre objetos y situaciones. Una mujer, interpretada por Maya Deren, llega a una casa en Los Ángeles, se queda dormida y parece tener un sueño. La secuencia de caminar hasta la puerta por el camino parcialmente sombreado se reinicia numerosas veces, resistiendo las expectativas narrativas convencionales, y termina en varias situaciones dentro de la casa. El movimiento del viento, las sombras y la música sostienen el latido del sueño. Los símbolos recurrentes incluyen una figura envuelta en una capa, espejos, una llave y un cuchillo.
La repetición y el ritmo sueltos cortan cualquier expectativa de una narrativa convencional, realzando las cualidades oníricas. Inicialmente, la cámara no muestra su rostro, lo que impide la identificación con una mujer en particular, lo que crea un efecto universalizador y totalizador, ya que es más fácil relacionarse con una mujer desconocida y sin rostro. Aparecen múltiples yoes, cambiando entre la primera y la tercera persona, lo que sugiere que está en juego el superyó , lo que está en línea con la escalera freudiana psicoanalítica y los motivos florales. Este tipo de interpretación freudiana, con la que ella no estaba de acuerdo, llevó a Deren a añadir sonido, compuesto por Teiji Itō , a la película.
Otra interpretación es que cada película es un ejemplo de "película personal". Su primera película, Meshes of the Afternoon , explora la subjetividad de una mujer y su relación con el mundo exterior. Georges Sadoul dijo que Deren pudo haber sido "la figura más importante en el desarrollo de posguerra del cine personal e independiente en los EE. UU." [37] Al presentar a la cineasta como la mujer cuya subjetividad en el espacio doméstico se explora, el dicho feminista "Lo personal es político" está en primer plano. Al igual que con sus otras películas sobre la autorrepresentación, Deren navega por las tendencias conflictivas del yo y el "otro", a través de la duplicación, multiplicación y fusión de la mujer en la película. Siguiendo una búsqueda onírica con complejidad alegórica, Meshes of the Afternoon tiene una estructura enigmática y una vaga afinidad tanto con el cine negro como con el melodrama doméstico. [9] La película es famosa por cómo resonó con la propia vida y ansiedades de Deren. Según una reseña en The Moving Image , "esta película surge de un conjunto de preocupaciones y compromisos apasionados que son nativos de la vida de Deren y su trayectoria. La primera de estas trayectorias es el interés de Deren por el socialismo durante su juventud y años universitarios". [38]
No hay información concreta sobre la concepción de Meshes of the Afternoon más allá de que Deren ofreció las ideas poéticas y Hammid fue capaz de convertirlas en imágenes, tal como ella las imaginó. El concepto inicial de Deren comenzó en los términos de una cámara subjetiva, una que mostraría el punto de vista de ella misma sin la ayuda de espejos y se movería como sus ojos a través de los espacios. Según la primera nota del programa, ella describe Meshes of the Afternoon de la siguiente manera:
Esta película trata de las experiencias interiores de un individuo. No registra un evento que podría ser presenciado por otras personas. Más bien, reproduce la forma en que el subconsciente de un individuo desarrollará, interpretará y elaborará un incidente aparentemente simple y casual hasta convertirlo en una experiencia emocional crítica.
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Deren filmó At Land en Port Jefferson y Amagansett, Nueva York, en el verano de 1944. Adoptando una perspectiva más propia de un psicólogo ambiental, Deren "externaliza la dinámica oculta del mundo externo... como si hubiera pasado de una preocupación por el vida de los peces, a una preocupación por el mar que da cuenta del carácter de los peces y su vida". [37] Maya Deren se lava en la orilla de la playa y trepa a un trozo de madera flotante que conduce a una habitación iluminada por candelabros y una mesa larga llena de hombres y mujeres fumando. Parece invisible para la gente mientras se arrastra sobre la mesa, desinhibida; su cuerpo continúa de nuevo sin problemas en un nuevo marco, arrastrándose a través del follaje; siguiendo el patrón del agua que fluye sobre las rocas; siguiendo a un hombre a través de una granja, hasta un hombre enfermo en la cama, a través de una serie de puertas y finalmente apareciendo afuera en un acantilado. Ella se encoge en el marco amplio a medida que se aleja de la cámara, subiendo y bajando dunas de arena, y luego recogiendo rocas frenéticamente en la orilla. Su expresión parece confusa cuando ve a dos mujeres jugando al ajedrez en la arena. Ella retrocede a lo largo de toda la secuencia y, debido a los saltos, parece como si fuera un doble o "doppelganger", donde su yo anterior ve a su otro yo corriendo a través de la escena. Algunos de sus movimientos son controlados, lo que sugiere una calidad teatral, de bailarina, mientras que otros tienen una sensibilidad casi animal mientras se arrastra por entornos aparentemente extraños. Esta es una de las películas de Deren en la que la atención se centra en la exploración del personaje de su propia subjetividad en su entorno físico, tanto dentro como fuera de su subconsciente, aunque tiene una cualidad amorfa similar en comparación con sus otras películas.
En la primavera de 1945 realizó Un estudio de coreografía para cámara , que según Deren era "un esfuerzo por aislar y celebrar el principio del poder del movimiento". [37] Las composiciones y las diferentes velocidades de movimiento dentro del cuadro informan e interactúan con las meticulosas ediciones de Deren y las diferentes velocidades y movimientos de la película para crear una danza que, según Deren, solo podría existir en la película. Emocionada por la forma en que la dinámica del movimiento es mayor que cualquier otra cosa dentro de la película, Maya estableció un sentido completamente nuevo de la palabra "geografía", ya que el movimiento del bailarín trasciende y manipula las ideas tanto del tiempo como del espacio. [37]
"Para Deren, no se necesita ninguna transición entre un lugar exterior (como un bosque, un parque o la playa) y una habitación interior. Una acción se puede realizar en diferentes espacios físicos, como en Un estudio de coreografía para cámara ( 1945), y de esta manera une capas de realidad, sugiriendo así continuidad entre diferentes niveles de conciencia". [39]
Con poco menos de 3 minutos de duración, Un estudio de coreografía para cámara es un fragmento que representa una exploración cuidadosamente construida de un hombre que baila en un bosque y luego parece teletransportarse al interior de una casa debido a lo continuos que son sus movimientos de un lado a otro. lugar al siguiente. La edición está entrecortada, muestra diferentes ángulos y composiciones, e incluso con partes en cámara lenta, Deren es capaz de mantener la calidad del salto suave y aparentemente ininterrumpida. La coreografía está perfectamente sincronizada cuando aparece sin problemas en un patio al aire libre y luego regresa a un espacio abierto y natural. Muestra una progresión desde la naturaleza hasta los confines de la sociedad y de regreso a la naturaleza. La figura pertenece a la bailarina y coreógrafa Talley Beatty , cuyo último movimiento es un salto a través de la pantalla de regreso al mundo natural. Deren y Beatty se conocieron a través de Katherine Dunham, mientras Deren era su asistente y Beatty era bailarín en su compañía. [40] Vale la pena señalar que Beatty colaboró en gran medida con Deren en la creación de esta película, de ahí que se le acredite junto a Deren en la secuencia de créditos de la película. [34] La película también está subtitulada 'Pas de Deux', un término de baile que se refiere a un baile entre dos personas, o en este caso, una colaboración entre Deren y Beatty. [34]
Un estudio de coreografía para cámara fue una de las primeras películas de danza experimental que apareció en el New York Times y en la revista Dance. [34]
En su cuarta película, Deren comentó en An Anagram que sentía que se debía prestar especial atención a las posibilidades únicas del tiempo y que la forma debería ser ritual en su conjunto. Ritual in Transfigured Time comenzó en agosto y se completó en 1946. Exploró el miedo al rechazo y la libertad de expresión al abandonar el ritual, analizando los detalles así como las ideas más amplias de la naturaleza y el proceso de cambio. Los papeles principales fueron interpretados por la propia Deren y los bailarines Rita Christiani y Frank Westbrook. [41]
La Meditación sobre la violencia de Deren se realizó en 1948. La actuación de Chao-Li Chi oscurece la distinción entre violencia y belleza. Fue un intento de "abstraer el principio de la metamorfosis en curso", que se encuentra en Ritual in Transfigured Time, aunque Deren sintió que no tuvo tanto éxito en la claridad de esa idea, derribada por su peso filosófico. [37] A mitad de la película, la secuencia se rebobina, produciendo un bucle de película.
A lo largo de las décadas de 1940 y 1950, Deren atacó a Hollywood por su monopolio artístico, político y económico sobre el cine estadounidense. Ella afirmó: "Hago mis películas con lo que Hollywood gasta en lápiz labial", criticando la cantidad de dinero gastada en la producción. También observó que Hollywood "ha sido un obstáculo importante para la definición y el desarrollo de las películas como forma creativa de bellas artes". Se opuso a los estándares y prácticas de la industria cinematográfica de Hollywood. [42] Deren habla de las libertades del cine independiente:
La libertad artística significa que el cineasta aficionado nunca se ve obligado a sacrificar el drama visual y la belleza por un flujo de palabras... por la actividad incesante y las explicaciones de una trama... ni se espera que la producción amateur devuelva ganancias sobre una enorme inversión de mantener la atención de una audiencia masiva y heterogénea durante 90 minutos... En lugar de intentar inventar una trama que se mueva, utilice el movimiento del viento o del agua, los niños, las personas, los ascensores, las pelotas, etc., ya que un poema podría celebrar estos . Y usa tu libertad para experimentar con ideas visuales; tus errores no harán que te despidan. [43]
Cuando Maya Deren decidió hacer una película etnográfica en Haití, fue criticada por abandonar el cine de vanguardia donde se había hecho un nombre, pero estaba lista para expandirse a un nuevo nivel como artista. [44] [45] Había estudiado material de archivo etnográfico de Gregory Bateson en Bali en 1947 y estaba interesada en incluirlo en su próxima película. [4] En septiembre, se divorció de Hammid y se fue a Haití para una estancia de nueve meses. La beca Guggenheim Fellowship en 1946 permitió a Deren financiar su viaje y metraje cinematográfico para lo que póstumamente se convertiría en Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti . Realizó tres viajes adicionales durante 1954 para documentar y registrar los rituales del vudú haitiano .
Una fuente de inspiración para la danza ritual fue Katherine Dunham, quien escribió su tesis de maestría sobre danzas haitianas en 1939, que Deren editó. Mientras trabajaba como asistente de Dunham, Deren tuvo acceso al archivo de Dunham, que incluía documentos de 16 mm sobre los bailes en Trinidad y Haití. La exposición a estos documentos la llevó a escribir su ensayo de 1942 titulado "Posesión religiosa en la danza". [46] Posteriormente, Deren escribió varios artículos sobre la posesión religiosa en la danza antes de su primer viaje a Haití. [47] Deren filmó, grabó y fotografió muchas horas del ritual vudú , pero también participó en las ceremonias. Documentó su conocimiento y experiencia sobre el vudú en Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (Nueva York: Vanguard Press, 1953), editado por Joseph Campbell , que se considera una fuente definitiva sobre el tema. Ella describió que su atracción por las ceremonias de posesión vudú, la transformación, la danza, el juego, los juegos y especialmente los rituales provenía de su fuerte sentimiento sobre la necesidad de descentrar nuestros pensamientos sobre uno mismo, ego y personalidad. [9] En su libro Un anagrama de ideas sobre arte, forma y cine, escribió:
La forma ritualista trata al ser humano no como la fuente de la acción dramática, sino como un elemento un tanto despersonalizado de un todo dramático. La intención de tal despersonalización no es la destrucción del individuo; al contrario, lo amplía más allá de la dimensión personal y lo libera de las especializaciones y confines de la personalidad. Se convierte en parte de un todo dinámico que, como todas esas relaciones creativas, a su vez, dota a sus partes de una medida de su significado más amplio. [3]
Deren filmó con su cámara Bolex 18.000 pies de rituales vudú y personas que conoció en Haití. [48] El metraje se incorporó a un documental póstumo : Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti , editado y producido en 1977 (con financiación del amigo de Deren, James Merrill ) por su exmarido, Teiji Itō (1935-1982), y su esposa Cherel Winett Itō (1947–1999). [49] [50] [51] Todas las grabaciones, fotografías y notas originales se conservan en la Colección Maya Deren en el Centro de Investigación de Archivos Howard Gotlieb de la Universidad de Boston . El metraje de la película se encuentra en Anthology Film Archives en la ciudad de Nueva York.
La recién formada Elektra Records publicó un LP de algunas de las grabaciones de Deren en 1953, titulado Voices of Haiti . La portada del álbum fue de Teiji Itō. [52]
Los antropólogos Melville Herkovitz y Harold Courlander reconocieron la importancia de los Jinetes Divinos , y en los estudios contemporáneos a menudo se lo cita como una voz autorizada, donde la metodología de Deren ha sido especialmente elogiada porque "el vudú se ha resistido a todas las ortodoxias, sin confundir nunca las representaciones superficiales con las realidades internas". [53]
En su libro del mismo nombre [54] Deren utiliza la ortografía Voudoun , explicando: "La terminología, los títulos y las ceremonias voudoun todavía utilizan las palabras africanas originales y en este libro se han escrito de acuerdo con la fonética inglesa habitual, así como para traducir, lo más fielmente posible, la pronunciación haitiana. Sin embargo, la mayoría de las canciones, dichos e incluso algunos de los términos religiosos están en criollo , que es principalmente de derivación francesa (aunque también contiene palabras africanas, españolas e indias). Cuando la palabra criolla conserva su significado francés, se ha escrito de manera que indique tanto la palabra francesa original como la pronunciación criolla distintiva." En su Glosario de palabras criollas, Deren incluye 'Voudoun', mientras que el Shorter Oxford English Dictionary [55] llama la atención sobre una palabra francesa similar, Vaudoux.
Deren murió en 1961, a la edad de 44 años, a causa de una hemorragia cerebral , que se ha atribuido a una combinación de desnutrición y consumo de drogas. [56] Su condición también puede haber sido debilitada por su dependencia a largo plazo de las anfetaminas y pastillas para dormir recetadas por Max Jacobson , un médico y miembro de la escena artística, conocido por su liberal prescripción de drogas, [9] que más tarde se hizo famoso. como uno de los médicos del presidente John F. Kennedy .
Sus cenizas fueron esparcidas en Japón en el Monte Fuji .
Deren fue una inspiración para cineastas de vanguardia tan prometedores como Curtis Harrington , Stan Brakhage y Kenneth Anger , quienes emularon su espíritu emprendedor e independiente. Su influencia también se puede ver en películas de Carolee Schneemann , Barbara Hammer y Su Friedrich . [20] En su reseña de Inland Empire del renombrado cineasta experimental David Lynch , el escritor Jim Emerson compara la obra con Meshes of the Afternoon , aparentemente una de las favoritas de Lynch. [57]
Deren fue una figura clave en la creación de un Nuevo Cine Americano, destacando el cine personal, experimental y underground. En 1986, el American Film Institute creó el Premio Maya Deren para honrar a los cineastas independientes.
La leyenda de Maya Deren, vol. 1 La Parte 2 consta de cientos de documentos, entrevistas, historias orales, cartas y memorias autobiográficas. [9]
Se han producido obras sobre Deren y sus obras en varios medios:
Las películas de Deren también se han proyectado con bandas sonoras alternativas recientemente escritas:
Deren también fue un importante teórico del cine.
